一、前言：秋之四部曲

2024 年9 月22 日迎來(lái)了陰陽(yáng)相半的秋分，也迎來(lái)了姚晨新作《秋懷》（Sentiments：Autumn，2024）在北京國(guó)家大劇院的首演。當(dāng)樂(lè)團(tuán)首席結(jié)束獨(dú)奏放下小提琴琴弓的瞬間， 筆者當(dāng)下最直接的體會(huì)就是“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”，但郁結(jié)難抒！ 通過(guò)印象主義風(fēng)格帶出的壓抑與想任意宣泄的悲痛在這部聲樂(lè)套曲中始終拉扯直至兩者在曲終被化解。在第一首零碎的靜境中，我們向男主人公詰問(wèn)： 滿(mǎn)目所悲究為何事？ 之后通過(guò)范仲淹的“明月樓高休獨(dú)倚”， 我們聽(tīng)見(jiàn)了男主人公不顧一切地將思鄉(xiāng)抑郁之情一瀉而出， 但我們的疑惑仍在，滿(mǎn)目所悲又究為何人？ 姚晨在第三首《水龍吟·登建康賞心亭》的開(kāi)端通過(guò)小號(hào)的“宣示”，繼以低音銅管、打擊樂(lè)、弦樂(lè)的顫音以及不規(guī)則迸發(fā)出的樂(lè)句或動(dòng)機(jī)讓男主人公開(kāi)始卸下心防， 向我們敞開(kāi)了他的內(nèi)心世界，讓我們脫離了一直以來(lái)的“蒙昧”，了解了那孤憤之情正來(lái)自懷才不遇的武將對(duì)當(dāng)局茍安的無(wú)能為力。而在最后一首蘇軾的《西江月·世事一場(chǎng)大夢(mèng)》中，管弦樂(lè)最后“怒發(fā)沖冠”式的高潮表達(dá)出文人對(duì)世態(tài)炎涼的悲憤交加， 在象征沉思的短暫靜默后， 小提琴旋即帶出情深意長(zhǎng)的獨(dú)奏， 那不就正是文人借以消解悲愴情緒的睿語(yǔ)哲思？ 在姚晨的筆下，宋元四位文人向我們坦白了“不以物喜，不以己悲”的箴言規(guī)諫仍敵不過(guò)秋景所帶來(lái)的悸動(dòng)與激動(dòng)， 在一陣情緒宣泄之后，文人方能訴諸智慧來(lái)獲得內(nèi)心的平靜。

受到國(guó)家大劇院的委約，姚晨賡續(xù)中國(guó)文人士大夫以詩(shī)入樂(lè)的淳雅傳統(tǒng)，為四首代表中國(guó)四大韻文的宋詞與元曲自度新曲。他以“秋”作為母題，選取了馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》、范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》、辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》與蘇軾的《西江月·世事一場(chǎng)大夢(mèng)》?！澳凶幼鲩|音”（男性站在女性立場(chǎng)寫(xiě)詩(shī)） 是宋詞甚至詩(shī)賦中常見(jiàn)的現(xiàn)象，然而姚晨刻意以“悲秋”作為其新作的靈魂主題，不擇用男性詞人做女音的“角色詩(shī)”，鐘情于男性視角出發(fā)的“男子之音”。與此同時(shí)，姚晨以19世紀(jì)中后葉歐洲盛行的“管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲”（orchestral0songs，Orchesterlied）為載體，“勾連”了西方藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，為“秋景”這個(gè)常常在中國(guó)詩(shī)詞中復(fù)現(xiàn)的“情節(jié)”（trope）傳遞其背后所蘊(yùn)含的凄清與苦楚。創(chuàng)作《秋懷》的動(dòng)機(jī)始發(fā)于2020 年，事實(shí)上， 這部管弦樂(lè)聲樂(lè)套曲中的最后一曲《西江月·世事一場(chǎng)大夢(mèng)》已于2020 年以人聲與古琴搭配的《西江月》面世。在當(dāng)時(shí)，姚晨就希冀將該曲轉(zhuǎn)換成管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲， 因此宛若瓦格納對(duì)“指環(huán)”的“回歸式”書(shū)寫(xiě)，他將已完成的《西江月》作為《秋懷》敘事中的最終驛站，通過(guò)“尋找”其他三首詞曲，完成了《西江月》的“前生”。

《秋懷》中所擇用的文學(xué)文本、音樂(lè)體裁與互文設(shè)計(jì)體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作上對(duì)自我超越的索求。姚晨近兩三年的作品無(wú)論是《造園》（2021）、《云·山·風(fēng)·松》（2020—2021）與《遠(yuǎn)渡》（2022）等皆為佳構(gòu)杰作，而《云·山·風(fēng)·松》與早年的《牧云圖》（2016）、《此山彼水》（2016）和《嬋娟》（2010）等作品已經(jīng)激發(fā)了國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)者們的密切關(guān)注，從聲音、結(jié)構(gòu)、修辭與表現(xiàn)力等層面對(duì)其作品做出深度分析， 為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的審美機(jī)制拋出許多有意義的話題。然而，《秋懷》的新議題源于姚晨將中國(guó)古詩(shī)詞與西方管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的勾連，特別是在音樂(lè)（西方管弦樂(lè)）與（音樂(lè)）文學(xué)（帶有音樂(lè)痕跡的宋詞與元曲）之間的多重賦能，讓作品的意義層層疊加，有時(shí)甚至相互掣肘。

從聲響上來(lái)看，《秋懷》中的亮點(diǎn)仍是姚晨擅長(zhǎng)的管弦樂(lè)配器、掌控力強(qiáng)的敘事節(jié)奏以及豐富多彩的和聲效果， 然而感官上所體會(huì)到的美感卻“掩不住”這部作品在智識(shí)上帶給我們那充滿(mǎn)驚喜的挑戰(zhàn)。聽(tīng)眾與男主人公平行地經(jīng)歷了一場(chǎng)郁結(jié)難抒，“想掩卻又難掩”的旅程：男主人公在追求豁達(dá)淡然的境界時(shí)，卻“難掩（飾）”那被秋景觸動(dòng)后翻江倒海而來(lái)的悲痛， 而我們則是沉浸在感官的美感之際，卻“難掩（藏）”這部作品在把我們帶進(jìn)“意義迷宮”后所產(chǎn)生的困惑。在《秋懷》中，感官美是可以被聽(tīng)見(jiàn)的，也就是“現(xiàn)象上的（phenomenal）聲音”，而極繁主義的美有時(shí)卻是聽(tīng)不見(jiàn)的，是“本質(zhì)上的（noumenal）聲音”。筆者這邊挪用了卡羅琳·阿巴特（Carolyn4Abbate）在分析歌劇舞臺(tái)上“失聰”角色時(shí)所用的二元概念，也就是角色聽(tīng)得見(jiàn)的聲音（“現(xiàn)象上的聲音”）與角色聽(tīng)不見(jiàn)的聲音（“本質(zhì)上的聲音”）， 筆者在挪用阿巴特的概念時(shí)將“聽(tīng)得見(jiàn)”與“聽(tīng)不見(jiàn)”的層面轉(zhuǎn)嫁到聽(tīng)者的身上。本文將從管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲的原生美學(xué)議題出發(fā)， 指出姚晨在面對(duì)該原生議題所帶來(lái)的挑戰(zhàn)以外，如何選擇增高難度系數(shù)，讓聽(tīng)不見(jiàn)的極繁主義一再“入侵”聽(tīng)得見(jiàn)的現(xiàn)象界，有時(shí)甚至形成對(duì)詩(shī)樂(lè)一體的威脅。

二、“管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲”：試探體裁的邊界

“管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲”在美學(xué)思路與創(chuàng)作上本身就是個(gè)令評(píng)論者感到棘手的創(chuàng)作體裁。在該體裁的美學(xué)范疇中， 我們看到了以親密性作為審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲“沖撞”了擅于表達(dá)豐碑性美學(xué)的管弦樂(lè)聲響，因而形成了該體裁的原生審美張力?？枴み_(dá)爾豪斯（Carl4Dahlhaus，1928—1989）在《十九世紀(jì)音樂(lè)》（Nineteenth-Century Music）中直指19 世紀(jì)音樂(lè)在浪漫主義的籠罩下所呈現(xiàn)的審美“混雜”（jumble）。“管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲”正是親密性與豐碑性審美混合的場(chǎng)域， 體現(xiàn)了一種“之間”（betweenness）的美。

事實(shí)上， 并非只要用管弦樂(lè)隊(duì)取代鋼琴的藝術(shù)歌曲就能有效地挑戰(zhàn)體裁（審美）的邊界。以柏遼茲（Hector4Berlioz，1803—1869）基于法國(guó)詩(shī)人泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile4Gautier，1811—1872）的六首詩(shī)所譜寫(xiě)的《夏夜》（Les nuits d'été，1840—1841）為例，這部常常被視為西方音樂(lè)史上管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲開(kāi)端之一的作品事實(shí)上是來(lái)自柏遼茲于1856 年時(shí)以管弦樂(lè)取代原來(lái)鋼琴伴奏的改編版，而改版后的作品依然保有鋼琴版本中的親密性，這與該曲對(duì)詩(shī)節(jié)式（strophic4form） 結(jié)構(gòu)的依托有關(guān)。在詩(shī)節(jié)式的結(jié)構(gòu)下，音樂(lè)基本上得服務(wù)文字，樂(lè)句能自由發(fā)展的空間極為受限；換句話說(shuō)，一旦讓音樂(lè)（也就是管弦樂(lè)）有了自主（律）性而能與文字抗衡時(shí)， 藝術(shù)歌曲的體裁邊界方能有效地被僭越。在這個(gè)前提下，能“成功”挑戰(zhàn)“藝術(shù)歌曲”與“交響樂(lè)”邊界的應(yīng)該非理查德·施特勞斯（Richard4Strauss，1864—1949） 與馬勒（Gustav4 Mahler，1860—1911）莫屬。在施特勞斯的作品《最后四首歌》（Vier Letzte Lieder，1948）與馬勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde，1908—1909）中，管弦樂(lè)隊(duì)不再被當(dāng)作純粹的伴奏以及為文字提供服務(wù)的媒介， 而是讓樂(lè)句與音樂(lè)動(dòng)機(jī)在自身的邏輯中做持續(xù)的發(fā)展，展現(xiàn)了交響化的趨向。

姚晨在《秋懷》中展示的交響化手段讓他的作品自然地向施特勞斯與馬勒“靠近”，然而該作中其他的創(chuàng)作巧思最終讓施特勞斯的《最后四首歌》成為最理想的交叉審視對(duì)象。除了交響化的管弦樂(lè)以外，《秋懷》與《最后四首歌》皆結(jié)合了不同的詩(shī)源（施特勞斯結(jié)合了黑塞與艾興多夫的詩(shī)，而姚晨則結(jié)合了四位宋元詞曲作家的作品）、對(duì)特定聲音類(lèi)別的指定（《最后四首歌》指定由女高音來(lái)演唱，而《秋懷》則是獻(xiàn)給低男中音沈洋先生）、對(duì)小提琴獨(dú)奏橋段的設(shè)計(jì)以及“自我引用”。本文將聚焦于第一個(gè)特色， 也就是姚晨在結(jié)合不同詩(shī)源下的敘事處理。

三、極繁主義下“本質(zhì)上”的聲音

極繁主義美學(xué)的嵌入讓《秋懷》在向《最后四首歌》靠近時(shí)卻又將其予以陌生化。首先，姚晨不僅將不同的詩(shī)詞連結(jié)在“一起”， 還連結(jié)為“一氣”，目的就是要“打通”這四部詞曲的內(nèi)容進(jìn)而鋪展出一個(gè)有目的性導(dǎo)向的敘事線。從表層來(lái)看，這四首詞曲之間有著鮮明的“性格”差異，無(wú)異于傳統(tǒng)的聲樂(lè)套曲，但是在銜接“樂(lè)章”時(shí)，姚晨卻做出了“無(wú)縫設(shè)計(jì)”，也就是讓管弦樂(lè)的部分（類(lèi)似attacca）以不間斷的方式貫通整曲，因此，《秋懷》既可被視為“聲樂(lè)套曲”，也可被定位為一首大型、具貫穿式（through-composed）的藝術(shù)歌曲。在詩(shī)源與其各自的語(yǔ)境被疊加（極繁化）的狀態(tài)下， 姚晨讓幾乎不曾在任何一個(gè)時(shí)空中相遇的四位文人（除了蘇軾與范仲淹以外），不但能超越時(shí)空的限制，還能以“時(shí)代錯(cuò)亂”（anachronistic）的方式（馬致遠(yuǎn)的元曲是四部曲的第一部）一起在秋景的觸發(fā)下“攜手”譜寫(xiě)出一個(gè)具有中心觀點(diǎn)的故事。依照理查德·塔魯斯金（Richard4Taruskin，1945—2022）對(duì)極繁主義的定義，我們可以說(shuō)姚晨選擇了用最繁復(fù)的手段去完成也許僅用一首詩(shī)就可以完成的任務(wù)。通過(guò)音樂(lè)上的“無(wú)縫銜接”，姚晨想傳遞的概念就是這四首來(lái)自不同時(shí)空的詞曲之間有著我們聽(tīng)不到的神秘聯(lián)系，是“本質(zhì)上”的聲音， 而他用了“現(xiàn)象上” 的音樂(lè)為其作出了闡釋。這種內(nèi)里（本質(zhì)上）與外層（現(xiàn)象上）的平行關(guān)系還體現(xiàn)在姚晨選擇為中國(guó)古代的“音樂(lè)文學(xué)”作樂(lè)的層面上， 這讓原本屬于“以聲填詞” 的作品“再度”入樂(lè)，樂(lè)樂(lè)加乘：前者之樂(lè)是我們聽(tīng)不到、古詩(shī)詞所蘊(yùn)含的“本質(zhì)”之音，后者之樂(lè)則是姚晨作品中“現(xiàn)象上”的音樂(lè)。

在極繁主義的主導(dǎo)下， 姚晨卻對(duì)敘事路徑展現(xiàn)了“高度的控制力”。對(duì)照施特勞斯的《最后四首歌》，這四首在該作曲家身后出版的順序事實(shí)上是由施特勞斯的朋友恩斯特·羅斯（Ernst4 Roth，41896—1971）所決定的，這說(shuō)明了施特勞斯在創(chuàng)作時(shí)并未賦予這四首作品一個(gè)具權(quán)威性的敘事線，而作為這部套曲的曲名———《最后四首歌》也讓我們嗅到了其中的“松散”本質(zhì)；再看看舒伯特的《冬之旅》， 其中的24 首歌曲前后并不追求某種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹戮€， 如楊燕迪在對(duì)博斯特里奇的觀點(diǎn)進(jìn)行概述時(shí)所指出，該套曲有鮮明的“碎片化”“去中心化”與蒙太奇式的后現(xiàn)代性。由此來(lái)看，即使詩(shī)作皆來(lái)自同一作者， 部分西方作曲家依然將傾心于一個(gè)較為“松散”的敘事機(jī)制。在將詩(shī)源予以繁化之際，姚晨卻同時(shí)要將敘事的有機(jī)性予以絕對(duì)化。

我們可借由尼采的“紀(jì)念碑式的歷史”（monumental4history）來(lái)進(jìn)一步檢視《秋懷》的敘事問(wèn)題。雖然這四部詞曲的共性經(jīng)過(guò)了疊加而增強(qiáng)了效果， 但每部作品的內(nèi)在細(xì)節(jié)卻容易被大敘事給弱化。尼采在說(shuō)明“紀(jì)念碑式的歷史”時(shí)曾指出寫(xiě)史者將屬于不同時(shí)期的偉大時(shí)刻予以串連， 形成一個(gè)“連鎖”（chain），而在尋求這些偉大時(shí)刻之間的聯(lián)系時(shí)，寫(xiě)史者傾向聚焦在他們之間的“近似性”（approximation）與“概括性”（generalities），換句話說(shuō)，作為接收者，我們只看到了其中的“效果”（effect） 而看不到產(chǎn)生這些偉大時(shí)刻的“緣由”（cause）。當(dāng)姚晨將四部詞曲串連在一起時(shí)，正考驗(yàn)了他如何在大敘事與小細(xì)節(jié)之間作商議?！肚飸选氛w的敘事走向是從無(wú)以名狀的抽象之情（“情感展示”）走向具體之意（“給出事實(shí)”），這也就是姚晨為何選擇印象主義風(fēng)格揭開(kāi)整曲的序幕，隨著時(shí)間的流逝，滲入昆曲與京腔的風(fēng)格后來(lái)居上，將思想具體化。一開(kāi)始的印象主義風(fēng)格描繪了馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中那蕭瑟的秋景，體現(xiàn)了“現(xiàn)象上”可聽(tīng)見(jiàn)的詩(shī)樂(lè)一體，而帶有去人性化的印象主義風(fēng)格卻也導(dǎo)引著聽(tīng)者去感受“無(wú)事實(shí)支撐”的抽象情感，換句話說(shuō)，姚晨通過(guò)印象主義風(fēng)格壓抑著由人所發(fā)出的倦旅之情，企圖讓聽(tīng)者僅停駐在《秋思》的“意境”里。然而，這樣的手法卻與男主人公最后一刻所迸發(fā)出的哭喊產(chǎn)生了制衡的關(guān)系，也就是音樂(lè)所造成的疏離感與克制力似乎難以對(duì)應(yīng)到情緒崩潰、帶有破題意味的“斷腸人在天涯”。從馬致遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)來(lái)看，全詞的最后“斷腸人在天涯”有著畫(huà)龍點(diǎn)睛之效，實(shí)實(shí)在在地點(diǎn)出了上闋詞中對(duì)蒼涼之景的體悟可說(shuō)是“事出有因”， 那就是倦旅之人的悲情與惆悵。為了將表達(dá)主人公具體的苦痛緣由留到整部作品的后半段，姚晨必須通過(guò)印象主義風(fēng)格將馬致遠(yuǎn)《秋思》中的“人情”與“事實(shí)”予以弱化，讓迸發(fā)的“斷腸人在天涯”變成了一個(gè)“突?！钡囊馔饣蚍P，不再是馬致遠(yuǎn)筆下的一語(yǔ)道破。同樣的議題出現(xiàn)在第二首，也就是范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》之中。第一首《秋思》中所輻射出的抽象的情緒在第二首中出現(xiàn)了些許轉(zhuǎn)折，依托該詞上景下情的模式， 姚晨首先通過(guò)銅管的聲響， 描摹范仲淹如何借其雄健之筆來(lái)描寫(xiě)巨景，為下闋中的情感抒發(fā)作鋪墊。開(kāi)端那抒情婉約的旋律線（始于“碧云天，黃葉地”）一轉(zhuǎn)之前碎片化的旋律模式，主人公的內(nèi)心戲可說(shuō)是（終于要）呼之欲出，然而管弦樂(lè)的朦朧氛圍依然強(qiáng)行地讓《蘇幕遮·懷舊》籠罩在抽象的情感之中； 主人公一方面想透露內(nèi)心的凄苦之情，告訴我們“他是誰(shuí)”，但管弦樂(lè)濃厚的印象主義風(fēng)格卻要他“守口如瓶”。姚晨所選采用的創(chuàng)作風(fēng)格與策略正凸顯了聲樂(lè)（文字）與管弦樂(lè)（音樂(lè)）之間的張力：雖然印象主義風(fēng)格的使用保障了大敘事的時(shí)間布局，但該風(fēng)格所蘊(yùn)含的靜態(tài)感卻又無(wú)法有效回應(yīng)《蘇幕遮·懷舊》中那由景入情的步步升華。在面對(duì)文字中的遞進(jìn)關(guān)系時(shí)，姚晨?jī)H選取了“明月樓高休獨(dú)倚”作為著墨的焦點(diǎn)，這種做法可能讓部分聽(tīng)者又感到一種“突如其來(lái)”， 但我們也可以換位想象， 若是姚晨在此就為該詞的遞進(jìn)關(guān)系作出全面的鋪陳，《秋懷》的敘事終點(diǎn)將顯得蒼白無(wú)力。

博斯特里奇曾精準(zhǔn)地指出，19 世紀(jì)早期德奧藝術(shù)歌曲作品中被選取的詩(shī)通常都是“信息吝嗇”， 也就是只想展現(xiàn)情感， 不愿意涉足事實(shí)的揭發(fā)，簡(jiǎn)言之，當(dāng)時(shí)德奧詩(shī)人所寫(xiě)的內(nèi)容可說(shuō)是充斥著巨大的情感能量， 但卻都是動(dòng)機(jī)不明， 無(wú)的放矢。根據(jù)博斯特里奇的分析，這種“詩(shī)性”背后的審美思維在于希望閱讀者能跳脫某種特定角色，“提供自己的事實(shí)， 讓詩(shī)中的靈魂變成‘聽(tīng)者’ 的鏡子”。姚晨的詩(shī)詞選取與敘事處理讓《秋懷》與這些19 世紀(jì)早期德奧藝術(shù)歌曲中的詩(shī)性傳統(tǒng)有了一種亦近亦疏的關(guān)系，一開(kāi)始的抽象情感或許能讓聽(tīng)者自己“對(duì)號(hào)入座”，但隨著樂(lè)曲的進(jìn)程，主人公的懷才不遇與憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的立場(chǎng)被明確闡發(fā)，姚晨極大程度地削減了聽(tīng)者自行做“角色帶入”的自由。

然而，聽(tīng)眾所失去的自由卻從另一個(gè)層面獲得了補(bǔ)償。文字與音樂(lè)之間那有時(shí)（可）貌合，有時(shí)（可） 神離的關(guān)系一直是藝術(shù)歌曲這個(gè)體裁的審美母題。這兩個(gè)媒介之間既可以是魚(yú)幫水，水幫魚(yú)的雙向賦能，各自為彼此增強(qiáng)與補(bǔ)足表達(dá)力，但也可以是吊詭的雙重賦能，也就是將各自獨(dú)立的表達(dá)能量予以“強(qiáng)行結(jié)合”而形成彼此的附贅懸疣，并增加了彼此抵觸的機(jī)會(huì)。姚晨不僅深識(shí)還“把玩”著這樣的關(guān)系，讓聽(tīng)者有了詮釋上的選擇。

如前文所述，印象主義般的配器與和聲色彩揭開(kāi)了《秋懷》的序幕，雖然主人公的情感曾一度通過(guò)較為鮮明的抒情線給勾勒出來(lái)（“碧云天， 黃葉地”），被壓抑且抽象的情緒卻仍是《蘇幕遮·懷舊》的基調(diào)，而一直以來(lái)被壓抑的情感最終在“明月樓高”之際由沈洋那渾厚且高亢的聲音帶出樂(lè)曲開(kāi)篇以來(lái)的最高潮。這里，姚晨以通過(guò)直指心尖與耳膜的高音畫(huà)出“樓高”， 這絕對(duì)是詩(shī)樂(lè)間融洽為一體的表現(xiàn)。若從情緒的效果來(lái)看，此時(shí)的高潮似乎是用來(lái)表達(dá)主人公內(nèi)心所迸發(fā)出的悲痛激情，然而這似乎與帶有體悟的心緒（“明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚”）之間產(chǎn)生了些許齟齬。當(dāng)姚晨用具爆發(fā)性的高音“畫(huà)出”“樓高”的同時(shí)，也企圖賦予歌詞一種“障眼法”：從歌詞來(lái)看，主人公在經(jīng)歷一系列的情緒轉(zhuǎn)折后，體悟了“休獨(dú)倚”與“酒入愁腸愁更愁”的真切意義，愿意從悲痛的情緒中撤退，但那突然爆發(fā)性的高音卻背叛了他，悲憤情緒依然難掩。簡(jiǎn)言之，文字中帶有“退讓”性質(zhì)的反思與音樂(lè)中的激情形成反差，如果借用浪漫主義賦予音樂(lè)的去蔽能力來(lái)看，姚晨在這里制造了音樂(lè)與文字之間的“斷裂”， 通過(guò)音樂(lè)的自律能力泄漏出主人公內(nèi)心的秘密。

直至目前為止， 姚晨所面對(duì)的挑戰(zhàn)僅是藝術(shù)歌曲的原生議題，亦即文字與音樂(lè)之間的關(guān)系， 筆者接下來(lái)將討論的是姚晨同時(shí)還選取了更高的難度系數(shù)，那就是文字、聲韻與音樂(lè)的三重賦能。讓我們?cè)倩氐健懊髟聵歉咝莳?dú)倚” 的這個(gè)高潮： 在高音沖破天際之后，沈洋低喃般地重復(fù)“酒入愁腸”三次，通過(guò)字詞的重復(fù)貌似可以是主人公對(duì)自己的一再提醒，做出對(duì)情緒克制的要求，但也可以是激情后接近失語(yǔ)崩潰的震顫。事實(shí)上， 以《蘇幕遮·懷舊》為例，姚晨經(jīng)常性地重復(fù)詞句， 例如兩次重復(fù)“芳草無(wú)情”， 三次重復(fù)“好夢(mèng)留人睡”以及兩次重復(fù)“休獨(dú)倚”等。這種重復(fù)的設(shè)計(jì)引出了極繁主義所帶來(lái)的第三個(gè)議題，那就是如前文所說(shuō)，選擇了為中國(guó)的韻文譜曲，同時(shí)就是選擇了文字、聲韻與音樂(lè)之間三重賦能所帶來(lái)的挑戰(zhàn)。宋詞本身是音樂(lè)文學(xué)，詞人是按照詞牌格律寫(xiě)詞，文字本身就帶有音樂(lè)性；若回到詞曲格律的脈絡(luò)， 重復(fù)詞人的詞句可說(shuō)是制造格律上的紊亂，我們雖然聽(tīng)不到這種“本質(zhì)上”的極繁設(shè)計(jì)，但對(duì)部分聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)可能會(huì)造成概念上的“突兀感”。我們興許可以將這個(gè)“突兀感”視為姚晨解構(gòu)格律的意圖，但這種解讀卻輕描淡寫(xiě)了姚晨對(duì)詞曲曲牌的深刻認(rèn)識(shí)。

根據(jù)筆者對(duì)姚晨所做的訪談，他在寫(xiě)《秋懷》的《蘇幕遮·懷舊》時(shí)，特別做了曲牌方面的溯源。元曲作家王實(shí)甫在雜劇《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”一折中，就采用了范仲淹《蘇幕遮·懷舊》一開(kāi)始的“碧云天，黃葉地”，但王實(shí)甫稍事更改，成為“碧云天，黃花地”，由崔鶯鶯在送別張生的離情之下唱出了這六個(gè)字。姚晨指出， 在王實(shí)甫的版本里（根據(jù)納書(shū)楹曲譜版），“碧云天，黃花地”這六個(gè)字用的是《端正好》曲牌，是小工調(diào)羽調(diào)式：

借由《西廂記》的曲牌，姚晨以“物歸原主”的方式返還給范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》。事實(shí)上，這個(gè)所謂新的旋律版本早出現(xiàn)于姚晨于2014 至2015年創(chuàng)作的劇場(chǎng)作品《琵琶彈戲·西廂三折》的第三折《長(zhǎng)亭》（鶯鶯的唱詞：“碧云天，黃花地”）：

這讓《秋懷》的《蘇幕遮·懷舊》不僅是曲牌的“歷史回歸”， 還是創(chuàng)作上的“自我引用”（self-quotation）。這個(gè)創(chuàng)作上的選擇讓我們看到了極繁主義美學(xué)的另一面，那就是疊加引用與自行引用（先是王實(shí)甫引用范仲淹，后是姚晨引用王實(shí)甫，最后是姚晨引用姚晨） 后所形成的豐富互文體系：鶯鶯與張生之間的離愁別緒似乎折射出辛棄疾的羈旅愁思。雙聲話語(yǔ)之間是彼此鏡像的展示，實(shí)實(shí)在在地打開(kāi)了詮釋的空間。通過(guò)互文而蔓延開(kāi)來(lái)的各種詮釋路徑與姚晨在敘事主線上的高度控制形成了彼此的補(bǔ)色。極繁主義促使了音樂(lè)與文字之間有了可相互制衡的開(kāi)放能指，讓作品的意義不斷地分岔、蔓延。