2024年7月20日，由蘇州民族管弦樂團(tuán)委約武漢音樂學(xué)院龔華華教授創(chuàng)作的《中國第一交響樂：楚魂》，于蘇州民族管弦樂團(tuán)年度音樂季閉幕音樂會(huì)上演。靜心聆聽之，無不被其中那些歷史文化的聲韻、細(xì)膩精當(dāng)?shù)募挤?、濃淡相宜的音響等特質(zhì)所吸引。這部交響樂由“篳路藍(lán)縷”“巫歌祀舞”“章華長袖”和“奮翅而飛”四個(gè)樂章構(gòu)成，在時(shí)長近五十分鐘的宏大敘事中，作曲家運(yùn)用不同流俗的體裁模式與形式語言，為我們喚起那古楚國遙遠(yuǎn)歷史的文化記憶……

一、第一中國交響樂？！

以“第一中國交響樂”——這種被特別強(qiáng)調(diào)的體裁而名之，使《楚魂》既彰顯出創(chuàng)作者對(duì)國樂形式的執(zhí)持自信與革新勇氣，又在立意層面上表現(xiàn)出這部作品創(chuàng)作的特殊追求與拓新意涵。顯然，選擇交響音樂這一器樂類型，就已在規(guī)模、難度等形式要素方面為創(chuàng)作設(shè)定了很高準(zhǔn)繩，再加上“中國”與“第一”這兩個(gè)“搶眼的”定義，便讓這部楚文化題材的音樂作品，在音樂形象及寓意內(nèi)涵上賦予某種“國家意義”。

因此，當(dāng)人們在聆聽這部作品時(shí)，不禁會(huì)有疑問：“第一中國交響樂”這一體裁形式從何而來，作曲家通過這一命名又寄托了何種表達(dá)訴求。從來源上看，“中國交響樂”這一體裁，最初是由蘇州民族管弦樂團(tuán)提出的，也有多部新作運(yùn)用這一體裁，對(duì)中國民樂進(jìn)行有成效的探索。從“民族管弦樂”到“中國交響樂”，盡管這兩個(gè)概念因產(chǎn)生的時(shí)空語境和意義內(nèi)涵等范疇不盡相同，卻都關(guān)乎中國文化傳統(tǒng)的守正創(chuàng)新與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的拓新發(fā)展，也都因關(guān)乎中國音樂創(chuàng)作的過去、當(dāng)代和未來而具有時(shí)代價(jià)值。站在當(dāng)下的文化語境中看這一概念，其中至少表達(dá)了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中一個(gè)重要的理念向度，即當(dāng)代藝術(shù)家們在面對(duì)中西音樂文化交匯時(shí)，對(duì)本土文化立場的自覺體認(rèn)與基于全球視野對(duì)藝術(shù)理念創(chuàng)新的一種探索精神。

一提到交響曲，人們往往會(huì)將其生成歷史與創(chuàng)作實(shí)踐等內(nèi)涵投射到西方。但實(shí)際上，從形式角度來說，同樣都是大型管弦樂隊(duì)，中國交響樂運(yùn)用的是民族管弦樂隊(duì)來講述中國故事，在中國傳統(tǒng)音樂這一龐大的話語體系中，傳統(tǒng)樂律、調(diào)式體系、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、音腔旋法、線性思維、句法形態(tài)、多聲混合織體、支聲復(fù)調(diào)等作為中國音樂創(chuàng)作歷史發(fā)展中的特性語言，亦是當(dāng)今國樂話語富于文化精神的力量之源?？梢哉f，中西方交響樂在各自不同的文化環(huán)境中巍然屹立，而“中國交響樂”的提法無疑是把兩個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)音樂話語體系置于當(dāng)代語境的對(duì)話之中，使之成為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)與藝術(shù)審美的形式載體，但又運(yùn)用現(xiàn)代性交響語言賦予國樂新的音響意義。

龔華華在面對(duì)這一體裁時(shí)，主動(dòng)嘗試突破中國民族管弦樂寫作的思維慣式，基于他對(duì)楚地文化與創(chuàng)作立意的深度思考，借助于現(xiàn)代作曲技法，將不絕如縷的綿綿楚音巧妙安排于音樂始終，通過提煉傳統(tǒng)的鄢郢音韻來探尋本土音樂語言管弦化與交響化的拓新表達(dá)方式。一方面，將創(chuàng)作內(nèi)容內(nèi)化為一個(gè)個(gè)修辭元素并通過富有邏輯的結(jié)構(gòu)布局方式與標(biāo)題敘述達(dá)成契合；另一方面，依靠作曲家扎實(shí)深厚的荊楚傳統(tǒng)音樂功底和作曲技術(shù)功底而與其“楚人” 的身份相加持， 更讓這部作品具備獨(dú)特的文化視角與音樂敘事方式，更好地向聽眾展現(xiàn)出一份曾幾何時(shí)對(duì)中國音樂文化產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的古楚國記憶。

二、煌煌楚史八百年，綿綿不絕入題來

上數(shù)三千年， 一個(gè)創(chuàng)造過輝煌歷史的楚國，今天的人們卻知之甚少。自立國到公元前223 年滅國，楚國歷經(jīng)四十余代君王，可以說楚人一直在為重回中原、稱霸中國乃至一統(tǒng)華夏的目標(biāo)努力。從楚武王熊通年逾七十征討隨國，到“春秋五霸”之一的楚莊王將武力與禮儀合二為一，使楚國逐漸強(qiáng)大至問鼎中原；再到楚靈王、楚懷王疏遠(yuǎn)屈原終致國力衰微……在寫不盡的八百年楚國歷史與文明底蘊(yùn)面前，作曲家又該如何“選擇”？

龔華華的“楚之國”始于“篳路藍(lán)縷”。窺其寫作用意，似與楚國先君若敖、蚡冒開創(chuàng)基業(yè)而開荒辟地時(shí)的“篳路藍(lán)縷，以啟山林”相關(guān)。盡管在全盛時(shí)期的楚國幅員遼闊， 但其立國之初可謂經(jīng)過數(shù)百年飽嘗艱難與奮斗的歷程后， 才最終得到中原王朝承認(rèn)并完成建國。作曲家為了營造開國之初的鴻蒙聲景，樂章伊始，便以“a-e-g-b-a-e-g-#f”的核心音調(diào)發(fā)聲于大提琴與低音提琴弱奏之下，隨即便在逐層疊加中通過對(duì)這一核心動(dòng)機(jī)的碎片化處理，并運(yùn)用泛五聲性調(diào)式語言為全曲聲效做出色彩鋪墊。在引入完成后，核心材料以連音的裝飾奏法，不絕如縷地由拉弦樂器組作為前景音響持續(xù)呈現(xiàn)，讓音樂整體在“慢－快－慢”的速度變化之中，既始終貫穿了核心音調(diào)，又讓人在聽覺上無困乏之感。作曲家在該樂章讓節(jié)拍不斷地交替變化，使綿綿楚音時(shí)而流動(dòng)低吟，時(shí)而合縱高亢，音色音響過程處在由淡而濃再歸于清寧的造型之中，借助調(diào)式泛化、和聲游移、織體對(duì)位等形式讓樂思在豐富而細(xì)致的技術(shù)手段中自如展衍，將楚人一路走出蠻荒荊棘、健履闊步、發(fā)展壯大的恢弘歷史，熔鑄于現(xiàn)代樂音之中。

值得一提的是，作曲家為了喚起聽眾心中對(duì)古楚音樂的記憶與感受，特別運(yùn)用楚商調(diào)來打造主題旋律。歐陽文忠公《秋聲賦》中有云，“商，傷也”。商音，有“商核”之稱，在中國傳統(tǒng)音樂中具有重要的作用，于楚地而言也有《穆商商》，故作曲家在第一樂章開篇的核心主題兩次陳述中巧妙運(yùn)用了楚商調(diào)的主題旋律寫作方式（見譜例1）。由于音樂主題強(qiáng)調(diào)楚商調(diào)的固定旋律模式， 故而該旋律中的A商與E 商交替也體現(xiàn)了調(diào)式游移特征。作曲家別具匠心地對(duì)主題音調(diào)做出細(xì)膩設(shè)計(jì)，既讓作品在音高組織的形式化層面以特定的旋律模式，通過調(diào)式交替與游移等讓音樂在變化中展現(xiàn)出一定的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，而且楚地音調(diào)又以形象象征的方式特指出作品所要表達(dá)的藝術(shù)形象。恰如作曲家生于斯，長于斯的成長經(jīng)歷，這一共情之心不僅喚起聽眾內(nèi)心深處對(duì)古楚八百載的悠悠情感，更是將這一情愫巧妙融入每個(gè)音符之中…

龔華華對(duì)于楚國的繪寫并未止于第一樂章，從“巫歌祀舞”到“章華長袖”，我們依然可從這兩個(gè)樂章中，通過聆聽經(jīng)由現(xiàn)代化處理過的荊楚音調(diào)來感受楚國樂韻。楚人喜好“巫歌祀舞”，如《楚辭章句》所述：“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神?！蓖饧又陙?，楚國故地的考古發(fā)掘所出不窮，出土的楚國樂器和文獻(xiàn)都表明當(dāng)時(shí)的音樂發(fā)展就已站在世界的巔峰。楚樂不可不謂是中國傳統(tǒng)音樂的重要起源之一?！冻辍芬磺?，正是基于古楚文化藝術(shù)這一獨(dú)特傳統(tǒng)，作曲家為了在音樂中刻畫“巫”的場景，特別在第二樂章“巫歌祀舞”中，通過加入塤、梆笛、曲笛、新笛等出自這一古老文明的色彩樂器，運(yùn)用這些傳統(tǒng)樂器所能發(fā)出的聲腔聲韻并混合現(xiàn)代性的音響音效。據(jù)文獻(xiàn)記載，楚國大夫伍舉規(guī)勸諫楚靈王切勿沉湎聲色犬馬時(shí)，以“金石匏竹”來指代八音，這就說明當(dāng)時(shí)的楚國音樂已是“土（塤）、木（柷）、金（鐘）、石（磬）、革（鼓）、絲（琴、瑟）、匏（笙）、竹（篪）”八音俱全。再如弓弦混合著古箏、打擊樂的特殊拉奏方式， 異質(zhì)化音色旋律的轉(zhuǎn)接，不斷層累的織體聲部對(duì)位，節(jié)奏節(jié)拍以小節(jié)為單位拍而不斷變化等音色－音響技法，使得音樂在經(jīng)過一系列的理性處理后聽上去既有酣暢淋漓、收放自如之感，仿佛可以在其音響沖擊中感受到作曲家想要表達(dá)的開辟四方、歌樂鼓舞之率性效果，又在作曲實(shí)踐上運(yùn)用西方現(xiàn)代技法為民族管弦樂隊(duì)的當(dāng)代音響敘事做出具有示范意義的探索。

如果說音樂的前三個(gè)樂章是以“去音調(diào)”的寫作方式向我們展現(xiàn)了遙遠(yuǎn)的楚地音響景觀，第四樂章“奮翅而飛”則在頃刻間回歸“有音調(diào)”的調(diào)性語言，將聽眾拉至中國民族器樂的傳統(tǒng)風(fēng)格之中。龔華華選擇楚人心中有極重要地位的鳳鳥形象生成且留駐在末樂章中，借鳳鳥這一楚國先民篤信不移的圖騰， 來表達(dá)其時(shí)而斂翅而息， 時(shí)而奮翅而飛，無不印證楚魂之偉大。作為古楚文化的象征與根基之所在， 鳳鳥形象刻畫于更多見諸史料之中：“楚之先祖為祝融，近人多以為即兜，亦即丹朱，本為日神，即‘日中之鳥’，‘兜’與‘丹朱’亦鳥名，則本人似本亦以鳥為圖騰之族?！弊髑覟榱怂茉爝@一傳統(tǒng)元素形象及其涅槃精神，在該樂章中有意使用調(diào)性旋律寫作方式，讓音樂在彈撥與拉弦樂器組的渲染下，完成語言類型置換，過渡到我們非常熟悉的傳統(tǒng)音聲世界，盡管音樂以調(diào)性化的方式一洗此前帶有泛調(diào)性特性的現(xiàn)代風(fēng)味，以接近民間小調(diào)的方式表達(dá)呈現(xiàn)，但其色彩變化、音調(diào)變形等卻并不落俗套，依舊可以在風(fēng)格轉(zhuǎn)變后聽到從頭到尾貫穿始終的主題動(dòng)機(jī)。

從音樂形態(tài)角度來說，除了運(yùn)用楚商調(diào)的調(diào)式語言， 龔華華還有意融合楚地民歌曲調(diào)于音樂中。尤其是在第四樂章中將湖北江漢平原地區(qū)最著名的荊楚民歌《幸福歌》作為曲調(diào)素材，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于音樂空間之中。從聆聽角度而言，曲調(diào)因素時(shí)而以動(dòng)機(jī)化的線性旋律敘述方式呈現(xiàn)于不同聲部，如第48—59 小節(jié)的慢板主題； 時(shí)而以抽象化的方式在保留相關(guān)音高的基礎(chǔ)上通過音程擴(kuò)大或縮小的形式來豐富音響效果，如第四樂章快板部分中的系列三連音節(jié)奏進(jìn)行等皆為對(duì)民歌音調(diào)的巧妙提煉。整體上看， 第四樂章中的民歌音調(diào)體現(xiàn)了由“隱”至“顯”的敘述邏輯，作曲家以音調(diào)引用的方式，將其初始立意從借助楚地民歌元素訴說著由“涅槃新生” 到“奮翅而飛”， 再升華到對(duì)時(shí)代的解讀與認(rèn)可， 最終回溯到荊楚大地的勃勃生機(jī)與今夕變遷（見圖1）。

三、楚樂一脈無絕響，遺世獨(dú)立有新聲

如果說，龔華華在標(biāo)題構(gòu)思中確立了這部音樂是以描繪（風(fēng)俗性）、表意（隨想性）與敘事（畫面性）的表達(dá)方式繪制楚國聲景，那么，從作曲技術(shù)層面上來看，《楚魂》則是在這些標(biāo)題形象之上，依靠各種內(nèi)在的形式化元素，完成創(chuàng)作主題與敘事內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)搭建的。在作品的四個(gè)樂章中，多元化的音樂語匯、作曲技法與藝術(shù)審美體驗(yàn)，同時(shí)被作曲家融于一體，可謂既貼合標(biāo)題性構(gòu)思，又在吸收中西技法之上讓國樂煥發(fā)中國化和當(dāng)代性表達(dá)的新生命力。作品的可圈可點(diǎn)處有很多，諸多妙筆讓音樂在中西創(chuàng)作技術(shù)的交匯之中不僅產(chǎn)生出一些頗有意思的特質(zhì)，而且還彰顯出古楚文化藝術(shù)獨(dú)特的審美品格。

“主題－動(dòng)機(jī)的邏輯性構(gòu)建”，被作為形成《楚魂》結(jié)構(gòu)力的重要特質(zhì)，成為作曲家發(fā)展音高與調(diào)控音響的重要邏輯手段。在音樂中，作曲家為了體現(xiàn)敘事特質(zhì)，將富有表達(dá)意義的樂音置于作品的特定時(shí)間結(jié)構(gòu)中，伴隨著音響空間的變化，可以說完成了一次時(shí)間與空間的“音相對(duì)位”。譬如在第一樂章能明顯聽到， 主題原型除了在第1—27 小節(jié)、第64—79 小節(jié)、第94—105 小節(jié)、第123—130 小節(jié)、第157—168 小節(jié)出現(xiàn)外， 還通過展開與變形的方式以碎片化動(dòng)機(jī)的材料形態(tài)穿插于各織體中，使音樂主題—?jiǎng)訖C(jī)以楚商調(diào)為基礎(chǔ)貫穿樂章始終形成一條有序的敘事線索，甚至還可以在第三樂章中通過主題再現(xiàn)的方式探尋到運(yùn)用音樂主題的蹤跡，如第115、148 小節(jié)的曲笛聲部等?？梢哉f， 作曲家是以調(diào)式語言的結(jié)構(gòu)性統(tǒng)攝的方式讓音樂借由主題－動(dòng)機(jī)的邏輯性構(gòu)建，展現(xiàn)出形式邏輯美感。

“音色－音響的聲景性呈現(xiàn)”，是作曲家借助于一定的想象力， 通過音色－音響的色彩性表達(dá)，將各種元素轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)音響造型，以聲賦形，讓民族樂隊(duì)音響以不同的形態(tài)展現(xiàn)出多重聲效景觀。無論是講述楚國故事，還是摹畫楚地場景，都可以在清晰的結(jié)構(gòu)與生動(dòng)的音響中聽到。龔華華不僅對(duì)各素材進(jìn)行了細(xì)致雕琢，讓器樂音色材料伴隨著樂思發(fā)展，而且還通過音響形態(tài)與織體對(duì)位將音響造型打造成富有隱喻意義的聲音景觀。譬如第三樂章“章華長袖”，用音響段落對(duì)比的結(jié)構(gòu)方式，通過器樂化的處理將地域元素巧妙地糅合在作品的聲音景觀之中?？梢哉J(rèn)為，作曲家是在現(xiàn)代創(chuàng)作觀念作用下，對(duì)核心音列及其變奏發(fā)展做出井然有序地呈現(xiàn)之時(shí)，運(yùn)用宣敘式的音色旋律引發(fā)聽眾對(duì)楚地音樂的想象聯(lián)覺，尤其在樂章的獨(dú)立段落中，為了滿足其創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)敘事訴求，作曲家特意使用異質(zhì)化器樂的組合方式，如以打擊樂作為“引線”，以音色對(duì)比的方式串聯(lián)起各樂器聲部，在聲部變化過程中實(shí)現(xiàn)荊楚傳統(tǒng)音調(diào)語言的當(dāng)代聲景敘事。

“技術(shù)－語言的中國性表達(dá)”，指的是作曲家在基于描繪楚地聲景的基礎(chǔ)上，注重使用作曲的共性語言與音響藝術(shù)所進(jìn)行的中國民族器樂及其中國性表達(dá)的藝術(shù)探索。誠然，這部作品的音樂旋律不僅是“楚地”的，也是“中國”的，更是“優(yōu)善”的，這就充分說明作曲家在其音調(diào)設(shè)計(jì)過程中，非常注重挖掘題材的地域特色；但另一方面，作品的技術(shù)語言所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性， 甚至西方化的“學(xué)院式”特性，譬如調(diào)性游移（包括泛五聲系統(tǒng)中的正音游移與偏音游移）、半音化和聲、點(diǎn)描織體、音塊手法等現(xiàn)代作曲方式，又讓作品顯示出音樂語言是在借鑒西方現(xiàn)代音樂的情況下，通過作曲家自身的個(gè)性化處理，使作品在民族音樂語言與西方創(chuàng)作技術(shù)的對(duì)話中產(chǎn)生“世界性”意義?？梢哉f，《楚魂》中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代審美與兼收并蓄的本土化表達(dá)方式，讓我們既看到龔華華在立足于自我文化立場的基礎(chǔ)上，展開對(duì)文化傳統(tǒng)與當(dāng)代語境的思考；又在傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代技術(shù)語言的轉(zhuǎn)換中，將民族與地域特質(zhì)融入作品表達(dá)之中，并不斷將具有中國性的當(dāng)代音樂創(chuàng)作推向世界。

“文化－藝術(shù)的獨(dú)特性審美”，古楚文化，嚴(yán)格地說來， 是楚國楚人的文化。樂舞以精妙見稱于史，器樂尤為舉世無匹，皆是古楚藝術(shù)核心要素之一。只說達(dá)到周代的領(lǐng)先水平還嫌低估，要說達(dá)到古代世界的領(lǐng)先水平才恰如其分。譹訛而今，荊楚大地又有武漢音樂學(xué)院、湖北省博物館等多個(gè)單位演研并舉、教授興學(xué)，進(jìn)一步挖掘楚樂深厚的歷史底蘊(yùn)和鮮明的時(shí)代特征，而所有已發(fā)現(xiàn)的楚國樂器都復(fù)制成功，在楚樂演奏中各擅其妙。若我們將各個(gè)核心元素拼湊，也無一不反映著古楚文化藝術(shù)的獨(dú)特審美品格。譬如第二樂章“巫歌祀舞”的描繪內(nèi)容正是古代楚地所盛行的巫祀文化，作曲家為營造鴻蒙初開的聲景意象，不僅在樂曲最初以拉弦樂器組呈現(xiàn)全曲核心材料，在其中以大七度的音高快速進(jìn)行、節(jié)奏重拍移動(dòng)、裝飾音等為結(jié)構(gòu)力元素，并在其后的音塊進(jìn)行中使材料間產(chǎn)生不同程度的關(guān)聯(lián)意義；而且吹管樂器中的密集節(jié)奏與發(fā)聲方式等寫實(shí)性手法也充分地在展衍過程中持續(xù)貫穿。這種樂隊(duì)音響處理方式，將看似瑣碎的塊狀音響巧妙地構(gòu)成一個(gè)邏輯整體，在音色的縱向密接與節(jié)奏節(jié)拍的頻繁變化中，憑借聽覺張力模仿特定的風(fēng)俗景象， 將祭祀音樂中的原生相表達(dá)呈現(xiàn)得酣暢淋漓。再如，樂舞作為楚人的長技，作曲家特別在第三樂章“章華長袖”的音響設(shè)計(jì)中以不同色塊的配器對(duì)比打造出兩種場面， 樂章前半部分以笙為主題層，通過富有律動(dòng)性的樂舞主題來塑造出莊嚴(yán)肅穆、歌舞升平的古代宮廷樂舞形式，后半部分則運(yùn)用拉弦及樂隊(duì)與彈撥樂器及其合奏的形式，甚至在主題層呼應(yīng)第一樂章的旋律曲調(diào)，以趨于民俗性的場面刻畫來表現(xiàn)禮崩樂壞后民間音樂融入宮廷后音樂風(fēng)格的變化。這種多元開放的音樂寫作方式，正如楚人對(duì)于其他民族和其他國家的文化所抱有的樂于擇善而從，而不論其為敵抑或?yàn)橛训陌葑藨B(tài)。這種“兼容并包”的獨(dú)特審美品格，不只是一種胸懷，一種廣闊的視野， 一種對(duì)不同事物的包容態(tài)度，它更注重的是一種境界，一種精神。

“茫茫九脈流中國，縱橫當(dāng)有凌云筆?！倍嗄陙?，“楚人” 作曲家龔華華持續(xù)以不斷探索的樂音筆觸抒寫荊楚地文化， 從室內(nèi)樂《西烏夜飛》（2006）、民族室內(nèi)樂《楚俏》（2014）、笛子協(xié)奏曲《楚江開》（2018）、民族管弦樂《和鳴》（2019）到大管與室內(nèi)樂《滄浪》（2022）……楚歌、楚辭、楚風(fēng)、楚舞等楚文化，成為這位作曲家音樂創(chuàng)作取之不盡的素材之源，不斷向我們展現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)原鄉(xiāng)土地的深厚眷戀，讓他通過音樂將楚國文化中那些充滿活力且鮮為人知的珍貴精神遺產(chǎn)，重新呈現(xiàn)在大眾面前。透過這些荊楚音調(diào)、鄉(xiāng)俗風(fēng)格、中國聲音的背后望去，更富有意義的是，作曲家在這一部部音樂的探索中不斷累積，不斷為中國音樂交響化、時(shí)代化創(chuàng)作，開啟更為廣闊的敘述空間，其現(xiàn)代性的表達(dá)方式與世界性文化意義，將最終成為其中國藝術(shù)精神的重要部分，并將最終匯聚而析晶出有益于當(dāng)代中國交響音樂創(chuàng)作之寶貴而普適的經(jīng)驗(yàn)。