在中國近現(xiàn)代音樂史上能夠以自己的音樂經(jīng)受住群眾考驗(yàn)、歷史考驗(yàn)的，應(yīng)該首推聶耳。

——汪毓和（《聶耳評傳》）

聶耳的音樂中有對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展，有對音樂技術(shù)與觀念的突破與創(chuàng)新，最重要的是在他音樂實(shí)踐與思想覺醒的過程中，找到了一條為人民而歌的創(chuàng)作方向與宗旨。他用準(zhǔn)確而生動的音樂形象與深刻的藝術(shù)性與思想性，譜寫出時代語境中廣大人民群眾悲戚的苦難與真摯的情感，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下無產(chǎn)階級的革命性與先鋒性，使其成為時代前進(jìn)的號角與民族精神的象征。為了深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平文化思想和黨的二十屆三中全會精神，繼承與發(fā)揚(yáng)聶耳的音樂文化遺產(chǎn)，打造高素質(zhì)藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)模式與人才梯隊(duì)，中國音樂學(xué)院出品了大型多媒體合唱劇《聶耳的歌》。本劇由中國音樂學(xué)院院長■王先艷李心草擔(dān)任總策劃、藝術(shù)總監(jiān)與指揮，金野擔(dān)任指揮，胡廷江、黃凱然作曲、編曲，趙大鳴編劇，沈亮導(dǎo)演，黃訓(xùn)國主演，共同攜手中國音樂學(xué)院師生及多個國家級院團(tuán)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)家，于2024年10月14日、15日，在中央歌劇院成功上演。

一、以聶耳音樂創(chuàng)作與思想覺醒為軸的戲劇結(jié)構(gòu)

縱觀中西音樂歷史，以合唱劇及類似體裁獲得成功的作品通常有著相同的基本因素，即完整而合理的戲劇結(jié)構(gòu)，并讓“音樂承載戲劇”，表達(dá)統(tǒng)一而意義深刻的戲劇主題。從該理論視角而言，《聶耳的歌》不是簡單的聶耳歌曲與音樂的呈現(xiàn)與聯(lián)奏，而是一部真正具有完整戲劇故事、沖突及主題思想，并與音樂、文學(xué)、表演、舞美、多媒體等元素深層有機(jī)結(jié)合與統(tǒng)一的大型合唱戲劇。

本劇以聶耳的音樂創(chuàng)作生涯為戲劇的敘事邏輯，在戲劇發(fā)展過程中較為全面地展現(xiàn)聶耳經(jīng)典音樂旋律，并通過合唱與交響化之后歌曲本身的藝術(shù)形象及感染力來直接建構(gòu)故事情節(jié)與戲劇性內(nèi)涵。此外，穿插在全劇中的合唱旁白、聶耳的獨(dú)白及多個人物間的對話與沖突，共同建構(gòu)了《聶耳的歌》作為戲劇的完整文本結(jié)構(gòu)。全劇共19個段落，可分為三個戲劇階段。第一階段是聶耳在故鄉(xiāng)云南生活的青少年時期，此時的聶耳充滿了理想與熱情，但在與青梅竹馬的牧羊女之間的對唱中，牧羊女家庭的不幸與“苦伶仃給人牧羊”的命運(yùn)讓青年聶耳初步切身感受到底層人民的苦難，又在教書先生的點(diǎn)撥中樹立要用自身的音樂才華為社會作出貢獻(xiàn)的人生觀。第二階段是聶耳剛到上海及在上海明月歌舞團(tuán)的創(chuàng)作時期，在這里聶耳的音樂才華得以初步展露，劇中的聶耳在廣泛的社會調(diào)查與實(shí)踐中，創(chuàng)作了反映底層人民生活的《碼頭工人歌》《賣報歌》《鐵蹄下的歌女》及《金蛇狂舞》等作品，也在與田漢的接觸中接受進(jìn)步思想的啟蒙，從而離開了遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)的明月歌舞團(tuán)與黎錦暉。第三階段是聶耳在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下“左翼”的音樂創(chuàng)作時期，此階段聶耳找到了為人民寫作的創(chuàng)作方向，譜寫了《畢業(yè)歌》《新的女性》《開路先鋒》等反映人民進(jìn)步屬性的歌曲，并共同作為《中華人民共和國國歌》（義勇軍進(jìn)行曲）的情感鋪墊，形成本劇的戲劇高潮。

本劇在精致的故事脈絡(luò)與綜合豐富的舞臺表演中清晰地勾勒出聶耳短暫而輝煌的生命歷程，展現(xiàn)了聶耳熱情、真誠及堅(jiān)毅的人物性格以及其所處的宏大社會歷史背景，并最終呈現(xiàn)出本劇的深層主題，即聶耳為人民而歌的音樂創(chuàng)作與思想覺醒之路。聶耳不是“天生的革命音樂家”，藝術(shù)與思想上都經(jīng)歷過成長的過程，除了個人的努力與不斷進(jìn)取之外，黨組織帶領(lǐng)下文藝界進(jìn)步力量的指導(dǎo)是其思想覺醒的重要因素。聶耳也由此成為一名堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，尋找到為人民而歌的創(chuàng)作理念，發(fā)出了時代的吶喊與反抗的號角?！堵櫠母琛穼⑦@一宏大而深刻的戲劇主題巧妙地鋪陳于戲劇情節(jié)的發(fā)展里，讓觀眾在音樂與表演中自然而明晰地體會到聶耳音樂創(chuàng)作與思想覺醒的歷程，并在綜合的舞臺表演形式中形成戲劇、音樂與情感的共鳴，感受到合唱戲劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力與審美價值。

二、以縱向豐富性與戲劇性為主要特征的創(chuàng)編音樂

以聶耳為合唱劇的核心，必然面臨如何處理聶耳的音樂與本劇原創(chuàng)音樂之間的關(guān)系。聶耳的音樂深入人心，歌曲的旋律與結(jié)構(gòu)渾然天成，對其做任何改變似乎都會破壞原本經(jīng)典的音樂形象及在觀眾心里的審美預(yù)期，且展現(xiàn)聶耳的音樂與精神也是本劇創(chuàng)作的初心與重要目的。因此，在以聶耳作品為核心戲劇內(nèi)容的段落中，本劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)選擇忠實(shí)呈現(xiàn)聶耳歌曲的旋律原貌，其他部分也多以聶耳音樂的素材作為創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)，使全劇最大程度地保留了聶耳音樂的元素，凸顯《聶耳的歌》合唱劇的音樂主旨。

對于本劇的創(chuàng)編音樂而言，使用聶耳的旋律在某種程度上形成對原創(chuàng)性的限定與挑戰(zhàn)，既要保持聶耳音樂與戲劇音樂風(fēng)格的審美統(tǒng)一，同時還要盡可能體現(xiàn)創(chuàng)編音樂的個性與當(dāng)代性。因此，本劇作曲家基于當(dāng)代作曲觀念與技法，在聶耳音樂的橫向旋律基礎(chǔ)上充分利用合唱及交響樂的縱向空間，發(fā)揮其在縱向聲部與音色上的豐富性與復(fù)雜性。全劇以交響化與合唱式縱向聲部思維貫穿始終，為《牧羊女》《碼頭工人歌》《賣報歌》《采茶歌》《飛花歌》《鐵蹄下的歌女》《金蛇狂舞》《塞外村女》《大路歌》《畢業(yè)歌》《梅娘曲》《新的女性》《開路先鋒》等十余首聶耳的歌曲創(chuàng)作了獨(dú)唱、重唱、領(lǐng)唱、混聲合唱、交響合唱、器樂重奏、樂隊(duì)等不同體裁的多樣組合，在豐富的聲部創(chuàng)編中展現(xiàn)了合唱震撼人心的聲樂力量與立體而厚重的交響性聲音質(zhì)感，讓聶耳的音樂在戲劇中進(jìn)行情感的延伸、情緒的渲染及戲劇性表演。即便是在純器樂曲當(dāng)中，也體現(xiàn)著這一重要的核心特征。如在本劇聶耳呈現(xiàn)給黎錦暉的《金蛇狂舞》段落中，作曲家在原曲旋律的基礎(chǔ)上，充分地發(fā)揮交響樂豐富的音色，讓主題在不同聲部間展開，填充縱向聲部旋律的豐富性，巧妙地加入對比的切分音型，加之復(fù)雜的調(diào)性變化布局，在保留這首源自民間《倒八板》具有動態(tài)數(shù)列結(jié)構(gòu)的樂曲特征的同時，注入了全新的精神面貌與時代氣息。演出現(xiàn)場，在指揮精致的樂曲處理與精確的樂隊(duì)掌控中，觀眾聽到了可以說是目前為止最富有交響樂思維特征的《金蛇狂舞》版本。

在以聶耳的歌曲與音樂作為戲劇內(nèi)容之外，本劇根據(jù)戲劇情節(jié)需要還全新創(chuàng)作了多個段落，如《童年時光》《我的人生觀》《認(rèn)識田漢》《起來！前進(jìn)！》《尾聲》等。這些內(nèi)容主要承擔(dān)著塑造戲劇中聶耳的人物形象、抒發(fā)聶耳的情感、展現(xiàn)聶耳的精神世界的功能，加之大量戲劇的臺詞與念白，成為本劇戲劇沖突及推動劇情發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。與之相應(yīng)，戲劇性成為這部分創(chuàng)編音樂最顯著的特征，速度與節(jié)奏的動態(tài)對比，厚重的樂隊(duì)音響與濃烈的情感密度，合唱不同功能與獨(dú)唱及臺詞的配合，讓音樂在渲染戲劇氣氛、描繪人物內(nèi)心的同時，真正地承載著戲劇的功能。以全劇第十六段念白、交響合唱《起來！前進(jìn)！》為例，這是全劇最高潮《中華人民共和國國歌》（義勇軍進(jìn)行曲）之前的序曲，全曲以國歌開始的四度上行跳進(jìn)動機(jī)為基礎(chǔ)，把人物的臺詞納入戲劇的節(jié)奏中，將語言與音樂進(jìn)行有機(jī)而嚴(yán)密的結(jié)合，讓“起來”與“前進(jìn)”的主題動機(jī)吶喊似的呈現(xiàn)多次，為之后國歌的出現(xiàn)積攢了山呼海嘯般的情感與戲劇性力量。

三、戲劇音樂中三重時空的建構(gòu)

音樂是時間的藝術(shù)，也是抽象的藝術(shù)，音樂可以超越物理時空的限制，在戲劇中具有塑造不同時空的功能。本劇中，聶耳的音樂與戲劇創(chuàng)編音樂以其各自鮮明的時代特征為戲劇的進(jìn)程建構(gòu)了不同的時空景觀，并成為現(xiàn)場觀賞中最令人印象深刻的審美體驗(yàn)。

其一，聶耳音樂建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)時空。

聶耳以其天才般的音樂才能、豐沛的情感和對現(xiàn)實(shí)生活敏銳的感受力，為當(dāng)時受壓迫群眾艱難困苦的生活描繪了一幅時代眾生相，塑造了多個經(jīng)典的藝術(shù)形象。每當(dāng)人們聽到聶耳的旋律，總會浮現(xiàn)起音樂中鮮明的人物形象。只是在本劇中，聶耳的歌曲不再是以簡單而平面的方式呈現(xiàn)，現(xiàn)代手段打造的多媒體與舞美增強(qiáng)了人們對當(dāng)時社會語境的代入感，在管弦樂隊(duì)與合唱宏大的聲音景觀與戲劇表演中，從不同層面為觀眾直觀地建構(gòu)出聶耳及其音樂中所感知與描繪的現(xiàn)實(shí)時空。如在《碼頭工人歌》段落中，多媒體以20世紀(jì)30年代上海碼頭為背景，導(dǎo)演充分地利用舞臺空間，劇中的聶耳被調(diào)度到舞臺的后方。而在舞臺前方，合唱演員在歌曲中飾演著碼頭工人的工作場景。整個舞臺既是聶耳音樂中碼頭工人的勞動場景與內(nèi)心情感表達(dá)，同時又是戲劇中聶耳對碼頭工人的體察與同情，及其音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

其二，創(chuàng)作音樂建構(gòu)的戲劇時空。

“窗含西嶺千秋雪”，西嶺千秋雪本是自然的景觀，但透過那扇窗卻是詩人主觀組織的審美世界。這與本劇中兩位作曲家為聶耳音樂的藝術(shù)處理頗為相似。聶耳的音樂展示的是當(dāng)時社會的現(xiàn)實(shí)時空，作曲家以當(dāng)代作曲技術(shù)和音響，為劇中聶耳角色及其音樂勾勒出一個戲劇的畫框，呈現(xiàn)出的是今人看聶耳的戲劇視角和戲劇的時空。在本劇第三部分，此時期聶耳的作品多是為舞臺戲劇與電影創(chuàng)作的音樂，本劇充分利用這一特征，以“戲中戲”的形式展現(xiàn)聶耳的音樂語境，如《塞外村女》，本是聶耳為電影《逃亡》寫作的插曲，本劇中伴隨著聶耳與田漢的討論，女高音扮演著電影拍攝現(xiàn)場中的角色，以蒙太奇的手法增加了觀眾欣賞時對聶耳所反映的現(xiàn)實(shí)時空的真實(shí)感與臨場體驗(yàn)。又如《飛花歌》，這首歌本是聶耳后期為電影《飛花村》創(chuàng)作的主題曲，而在本劇中則出現(xiàn)在聶耳為明月歌舞劇社工作期間。此曲清新抒情的風(fēng)格成為刻畫歌女們的音樂主題之一，在聶耳歌曲旋律之上，本劇作曲家為女聲獨(dú)唱聲部加入了一段精彩的花腔唱段，恰當(dāng)而準(zhǔn)確地表現(xiàn)了歌女們及明月歌舞劇社里脫離社會現(xiàn)實(shí)苦難的創(chuàng)作風(fēng)格與生活氛圍?？傊緞?chuàng)作音樂以當(dāng)代作曲觀念建構(gòu)了今人在音樂中體觀聶耳與認(rèn)知聶耳的戲劇時空。

其三，超越與融合的時空。

本劇中的兩種音樂既可展現(xiàn)不同的時空，又在需要的時候超越了物理時空的束縛，將戲劇中不同時空以及音樂現(xiàn)場觀眾的時空在音樂情感的紐帶中完成超越與融合，從而獲得了崇高的審美體驗(yàn)與心靈的震撼。例如，本劇中《中華人民共和國國歌》（義勇軍進(jìn)行曲）及《口琴曲》的巧妙安排即體現(xiàn)了這樣的特征。如前文所述，在戲劇、情感與音樂氛圍的鋪墊中，《國歌》的出現(xiàn)成為全曲的高潮，觀眾與樂隊(duì)肅然起立，全場情不自禁地共同高唱國歌，環(huán)顧四周，眾人已然聲音哽咽、熱淚盈眶，這是最好的愛國主義教育，也是愛國主義情懷最自然與最激情的自然流露。從此刻起，我想中國人又多了一部震撼人心且具有普遍民族情感認(rèn)同的標(biāo)識性的大型合唱作品。

另外，本劇的首尾，作曲家巧妙地選用了聶耳創(chuàng)作的第一首樂曲《口琴進(jìn)行曲》，那是20歲的聶耳清澈的青春之歌，也是他音樂生涯啟動的命運(yùn)之歌。當(dāng)指揮家李心草教授拿出口琴，悠揚(yáng)的琴聲穿越了時空，是兩位云南籍音樂家靈魂的神會，是對聶耳音樂精神與事業(yè)的傳遞。

四、《聶耳的歌》的啟示與思考

本劇無論在戲劇、舞美、表演與音樂等方面的創(chuàng)作都有很多成功之處，為當(dāng)代紅色題材的藝術(shù)創(chuàng)作及音樂高等院校的教學(xué)與實(shí)踐提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與成功案例。

其一，人民是文化的載體，為人民而歌，創(chuàng)作展現(xiàn)人民真實(shí)情感、發(fā)出人民靈魂與精神深處的聲音是獲得歷史性成功的重要條件。同時，以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向亦是我國社會主義文藝事業(yè)最重要的指導(dǎo)思想。聶耳的音樂無疑是為人民而創(chuàng)作的典范，《聶耳的歌》亦是在當(dāng)代社會語境中傳承與發(fā)揚(yáng)為人民而歌的音樂精神與文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)。

其二，傳統(tǒng)音樂文化是人民創(chuàng)造與繼承的寶貴財(cái)富，具有廣泛的人民性與民族文化認(rèn)同，扎根深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是我們當(dāng)代音樂創(chuàng)作重要的源泉與責(zé)任之一。聶耳從小喜愛各種民間音樂，學(xué)習(xí)過笛子、二胡、三弦、月琴等民族樂器，有著深厚的傳統(tǒng)音樂修為與底蘊(yùn)。在他的創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)音樂的本體形態(tài)和內(nèi)在精神與廣大群眾的音樂形象進(jìn)行結(jié)合，形成既具有民族性與傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的音樂特征，又在與當(dāng)時前沿創(chuàng)作技法的結(jié)合中準(zhǔn)確、深刻反映民眾現(xiàn)實(shí)生活，使其具有強(qiáng)烈的真實(shí)性與時代氣息。

其三，廣泛吸納當(dāng)代多元藝術(shù)觀念與技術(shù)手段，以創(chuàng)作目的為導(dǎo)向，尊重多元與個性。技術(shù)是藝術(shù)觀念的選擇結(jié)果，不以作品使用的技術(shù)手段作為藝術(shù)價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果以聶耳音樂創(chuàng)作目的及用樂環(huán)境與歷史條件而言，群眾革命歌曲可能是當(dāng)時最易傳播與最合適的技術(shù)與形式?！堵櫠母琛费永m(xù)著作曲技術(shù)為表達(dá)目的而服務(wù)的宗旨，合理運(yùn)用當(dāng)代作曲技術(shù)，并未刻意追求實(shí)驗(yàn)性或探索性的創(chuàng)作觀念與方式，而更多保持了調(diào)性與旋律在音樂中的重要功能，增加音樂的可聽性與豐富性，并與聶耳的音樂形成風(fēng)格上的統(tǒng)一。

其四，紅色經(jīng)典創(chuàng)作中的學(xué)術(shù)意義與藝術(shù)價值追求。聶耳的音樂是我國紅色音樂題材重要的組成部分，以紅色音樂題材作為創(chuàng)作主題的作品同樣需要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度與嚴(yán)格的藝術(shù)價值追求。全劇音樂有著完整的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、豐富的合唱形式與成熟的技術(shù)表達(dá)。兩位作曲家對聶耳及本劇有著個性化的理解與音樂創(chuàng)作，胡廷江的音樂中充滿靈動、豐富及細(xì)節(jié)上的奇思妙想，而黃凱然的音樂則富于深情與詩意，在整體風(fēng)格的統(tǒng)一中又極具鮮明的個性特征。整劇在審美趣味、藝術(shù)意味、文化品位及思想深度上均獲得學(xué)術(shù)意義上的成就。

結(jié)語

現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，對藝術(shù)作品的理解與意義的判斷，存在歷史與當(dāng)代兩種“視界”。聶耳的音樂有其產(chǎn)生的社會語境，有著獨(dú)特的歷史價值、思想價值與藝術(shù)價值，并在傳承中已經(jīng)形成對他音樂認(rèn)知的歷史視界?！堵櫠母琛坊诼櫠囊魳?，以當(dāng)代的觀念與技術(shù)去呈現(xiàn)、展示、提煉其音樂中的藝術(shù)價值與文化力量，并在戲劇與音樂的新創(chuàng)與闡釋中融入這個時代的文化內(nèi)涵，形成歷史與當(dāng)代兩種視界的融合。在視界的融合中，《聶耳的歌》賡續(xù)了聶耳為人民而歌的宏愿，并讓聶耳音樂精神綻放著時代的光芒。