［摘 要］ 張愛玲在其具有代表性的小說《紅玫瑰與白玫瑰》中以獨(dú)特的女性視角與細(xì)膩的筆觸描繪出20世紀(jì)中期新舊思想觀念交替時困擾在人們心中的情感問題，集中反映在男主人公佟振保與妻子孟煙鸝和情婦王嬌蕊之間，展現(xiàn)出男權(quán)社會統(tǒng)治下女性群體的生活困境。在將文學(xué)作品轉(zhuǎn)換成話劇形式時，田沁鑫導(dǎo)演深度挖掘作品的社會意義與哲理內(nèi)涵，并結(jié)合現(xiàn)代化與寫意性的展現(xiàn)形式使原作在形式與內(nèi)涵上實(shí)現(xiàn)升華。將從話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的思想內(nèi)涵、人物形象設(shè)計與舞臺藝術(shù)處理等方面對該劇進(jìn)行藝術(shù)審美解讀。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 話??；張愛玲；《紅玫瑰與白玫瑰》；田沁鑫；導(dǎo)演藝術(shù)

引言

在小說《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲以敏銳的眼光捕捉到20世紀(jì)中期具有普遍性的社會問題并從中提煉出代表性的典型事件，描繪出男主人公佟振保與妻子孟煙鸝和情婦王嬌蕊之間的情感糾葛。田沁鑫導(dǎo)演于2007年將這部文學(xué)作品改編為話劇版本，使原作在藝術(shù)形式與編排結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)極大的豐富。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》未演先熱，在國家大劇院進(jìn)行了六場演出，票房成績出色。通過對話劇人物形象的塑造、舞臺效果的處理以及現(xiàn)代化排演手段的運(yùn)用，田沁鑫導(dǎo)演深厚的藝術(shù)功底得以展現(xiàn)，同時彰顯出話劇藝術(shù)獨(dú)特的價值與魅力。

一、囚困與掙扎：牢籠之下的寓意書寫

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》以男主人公佟振保與他生命中最重要的兩個女人“白玫瑰”——圣潔的妻與“紅玫瑰”——熱烈的情婦之間的情感糾葛為創(chuàng)作主線，深刻揭示出處在男權(quán)社會統(tǒng)治形態(tài)下女性群體的命運(yùn)悲劇。“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粒子，紅的卻還是心口上的一顆朱砂痣?！保?］ 在人們的普遍認(rèn)知中，“紅色”象征熱烈、激情、活力，“白色”則代表純潔、清澈、神圣。“紅玫瑰”與“白玫瑰”稱號的設(shè)置一方面是由于傳統(tǒng)的性別觀念將女性角色通常以雙重標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分，另一方面也體現(xiàn)出二者在性格、氣質(zhì)上的巨大差異：“紅玫瑰”王嬌蕊熱情奔放似火，將佟振保的內(nèi)心灼燒得滾燙；而“白玫瑰”孟煙鸝嫻靜端淑，可謂是相夫教子的理想妻子典范，這種差異性也體現(xiàn)在二者對待婚姻與感情的態(tài)度和抉擇上。盡管如此不同，兩朵“玫瑰”的命運(yùn)結(jié)局卻是相似的：她們在感情的博弈戰(zhàn)中均是失敗的一方，最終都難逃封建社會對女性在思想和精神上的迫害?！吧且灰u華美的袍，爬滿了蚤子。”［2］作為佟振?！盁崃业那閶D”，王嬌蕊熱情奔放、性感率真且富有生命活力，是男人心頭的“朱砂痣”?？商幵谀袡?quán)社會下的她卻被視為“交際花”，淪落為男性的“玩物”。但王嬌蕊對待愛情的態(tài)度極為熱烈而真誠——她甘愿為了這段戀情傾注自己全部的熱忱，甚至不惜舍棄一切代價去追求她所認(rèn)定的那份真愛。同時，王嬌蕊也是勇敢的——她憑借自身渺小卻堅毅的力量對抗傳統(tǒng)的婚姻制度與婦女觀念。即便如此，她的努力換來的卻是佟振保的辜負(fù)與背叛。相比于熾熱的“紅玫瑰”王嬌蕊，“白玫瑰”孟煙鸝要顯得更加“清白”：她面容姣好、性格溫順，出嫁之前是個典型的好女兒、好學(xué)生，結(jié)婚之后更是將自己努力打造成為一名合格的好妻子、好母親。生長于舊式家庭的她從小接受著“三從四德”的思想教育，以至于在婚姻生活中處處體現(xiàn)出順從與卑微。她將丈夫看作是“天”，以丈夫為中心便成為其長久以來堅定遵偱的行為準(zhǔn)則。盡管長期受到丈夫的冷落與忽視，也從未得到過應(yīng)有的肯定和尊重，孟煙鸝卻從未萌生反抗的念頭，只是習(xí)慣性地逆來順受?？梢哉f，孟煙鸝骨子深處缺乏的正是女性對于自我意識與自由意志的清醒認(rèn)知，一直以來對自己正當(dāng)需求的忽視使她無法認(rèn)清自己的位置與價值。在封建傳統(tǒng)思想仍處于統(tǒng)治地位的時代，女人無法獲得平等公正的對待，進(jìn)而淪為不平等男女關(guān)系的受害者。在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，盡管“紅玫瑰”王嬌蕊的自我意識已經(jīng)開始萌芽，但在佟振保面前，她也只能選擇“繳械投降”。這不僅是“紅玫瑰”與“白玫瑰”的個人悲劇，更是處在男權(quán)意識統(tǒng)治下的時代悲劇，以男性意志為中心的思想指引著以佟振保為代表的男性群體將自己的喜好、審美、需求等作為規(guī)定制約著女性，他們按照自己的標(biāo)準(zhǔn)去塑造女性，使其成為男權(quán)統(tǒng)治下的“附庸”與“奴隸”。不論是內(nèi)斂賢惠還是熱烈奔放的女性，都無法得到男性完全的滿意——她們均是畸形時代環(huán)境下的受害者和犧牲品。

二、矛盾與分裂：人物形象的塑造

在向話劇形態(tài)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程中，田沁鑫導(dǎo)演以嶄新的視角對小說《紅玫瑰與白玫瑰》進(jìn)行重新解讀與詮釋，通過創(chuàng)造性的排演手段使原作在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上得到豐富。在小說中，劇情圍繞佟振保在“圣潔的妻”與“熱烈的情婦”之間不斷的猶豫徘徊為線索展開，幾經(jīng)掙扎后的佟振保最終選擇將內(nèi)心最本真的欲望扼殺，繼續(xù)佩戴上社會為其定制的“好人”面具。“導(dǎo)演藝術(shù)是以直接的雙向交流方式進(jìn)行演出形象傳播的再創(chuàng)造藝術(shù)。”［3］ 在創(chuàng)作時，田沁鑫導(dǎo)演將原作對人物內(nèi)心活動的細(xì)膩描寫作為突破點(diǎn)，在進(jìn)行具體的舞臺呈現(xiàn)時她另辟蹊徑地將人物進(jìn)行了“實(shí)體分化”：由兩位演員扮演劇中的同一個角色從而清晰地呈現(xiàn)出人物內(nèi)心的理性與感性世界?！八煌纯?，就分裂成兩個人，因為她知道愛了?！保?］話劇《紅玫瑰與白玫瑰》男主人公佟振保的兩位扮演者在采訪中表示：“對于這種兩人合演一角的方式一開始有一些不適應(yīng)，但隨著排練的深入他們越來越有默契，有一種合二為一的感覺。”奧地利心理學(xué)家弗洛伊德將人格劃分為三個層次——本我、自我與超我。三種“我”皆是復(fù)雜人格的有機(jī)組成部分，它們共同構(gòu)成“人”的完整形象?！氨疚摇笔侵溉祟愖钤紶顟B(tài)下的自我，指引著人們追尋快樂與自在；“自我”是處在現(xiàn)實(shí)的社會環(huán)境下受到限制與約束的我；而“超我”則是受控于自身道德規(guī)范的我。學(xué)者唐震在著作《接受與選擇》中也指出：“超我是自我發(fā)展的最高階段，超我是孤獨(dú)的我，超我是博愛的我，超我是信仰中的我，超我是完善的我?！保?］“本我”受到尋求快樂的驅(qū)使，希望需求和欲望得到快速滿足；而“自我”由于受到現(xiàn)實(shí)條件的影響和制約，只能以遵循社會生存法則為前提實(shí)現(xiàn)滿足。劇中感性的佟振保在與理性的佟振保進(jìn)行數(shù)回合對抗之后最終敗下陣來，或許此時的他并沒有意識到“打敗自己的并非別人，而是他本人！”佟振?！霸谂f上海的生活中磨煉，熏陶成一件無生命、無感情、外表光鮮、實(shí)際易碎的陶器”［6］-，對世俗眼光的畏懼和對自身名譽(yù)與前途未來的擔(dān)憂以及那份“只愛自己”的自私使他親手?jǐn)嗨土俗约旱目鞓?，也使本?yīng)鮮艷綻放的“玫瑰”因愛而不得枯萎凋零，最終被殘忍地埋葬。

此外，文學(xué)作品中對于人物的描寫是文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)造的具有敘述性的語言文字符號，人物的年齡、性格、氣質(zhì)與社會關(guān)系等信息由這些符號所交代。而“就戲劇活動流程來看，盡管劇本規(guī)定了‘一定長度的完整的行動’的規(guī)模和基調(diào)，設(shè)置了情境，但要呈現(xiàn)有聲有色的視聽形象、成為直觀可感的藝術(shù)，還需舞臺藝術(shù)家將其搬演，在與觀眾的交流中最終實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的美感?！保?］ 文字性的描繪是話劇再度創(chuàng)作的根基，導(dǎo)演的深度挖掘與嶄新詮釋使文學(xué)作品得以真正地“復(fù)活”在舞臺上，而舞臺動作的設(shè)計成為人物形象塑造的有力表達(dá)手段，“一般地說，戲劇動作包括人物的外部動作和內(nèi)心動作兩個部分。”［8］由于長時間受困于不被丈夫重視與珍惜的囹圄之中，當(dāng)面對小裁縫的贊美與欣賞時，孟煙鸝感到驚訝甚至興奮。自幼時起便接受傳統(tǒng)思想灌輸?shù)拿蠠燐Z堅定信奉著“夫為妻綱”的倫理準(zhǔn)則，認(rèn)為侍奉丈夫、照顧家庭是自己的使命職責(zé)，討得丈夫的歡心成為其理想追求。孟煙鸝處處小心謹(jǐn)慎，時刻保持著傳統(tǒng)意義上一名優(yōu)秀妻子應(yīng)該具備的模樣，她“很少說話，連頭都很少抬起來，走路總是走在靠后，她很知道，按照近現(xiàn)代的規(guī)矩她應(yīng)當(dāng)讓他替她加大衣，種種地方伺候著她，可是她不能夠自然地接受這些分內(nèi)的權(quán)利，因而躊躇，因而更為遲鈍了。”［9］這樣一位被禁錮于愛之枷鎖的可悲女人對愛情與婚姻的美好憧憬被冰冷的現(xiàn)實(shí)不斷擊垮，那只本應(yīng)飛翔于蔚藍(lán)天際的純潔白鴿，如今卻像一只失去健翮的弱小家雀被囚于凄涼冷清的四壁之中。當(dāng)從小裁縫口中聽到久違的肯定話語時，孟煙鸝萌生出少女的心動，內(nèi)心深處的苦悶壓抑終于得到釋放，多年積攢的無助情緒也終于得以傾訴，二人互訴衷腸傾吐情話，孟煙鸝從身后緊緊抱住小裁縫，“我不嫌煩”正是“白玫瑰”心靈深處對炙熱愛情的向往與呼喚。

三、時間與空間：舞臺效果的表達(dá)

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺設(shè)計與呈現(xiàn)體現(xiàn)了田沁鑫導(dǎo)演一直以來追求的詩化意味與創(chuàng)新特征。她將整個舞臺劃分為三個部分：舞臺左側(cè)、舞臺右側(cè)和置于中間的一條長廊通道。舞臺的左側(cè)與右側(cè)分別為“白玫瑰”與“紅玫瑰”的生活區(qū)域，“玫瑰們”的空間是相對封閉的——“白玫瑰”孟煙鸝不能越過生活的囹圄邁向自由的大門；“紅玫瑰”王嬌蕊也無法沖破世俗的眼光追尋到真正的幸福，而能夠靈活穿梭于在二者之間的便是這場感情拉力賽中的“勝利者”佟振保，舞臺中央的悠長通道為其提供行動的自由。在談到舞臺布景的創(chuàng)作時，田沁鑫導(dǎo)演指出：“（舞臺被玻璃走廊一劈兩半）宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個裝情人、一個擱老婆；玻璃走廊是陰莖或者是陰道?！边@種舞臺空間的劃分與設(shè)計成為一種象征，訴說著這一時期的男性把握著男女關(guān)系的主導(dǎo)權(quán)，使得女性的地位低下且陷入無助與無奈的生活困境。此外，在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺效果處理上，田沁鑫導(dǎo)演還運(yùn)用現(xiàn)代化與寫意性的表現(xiàn)手段，如電影畫面與平行蒙太奇的運(yùn)用使“紅玫瑰”與“白玫瑰”共同置身于舞臺上，以此拓寬舞臺表現(xiàn)的視角。

“琴瑟和鳴”通常用來形容夫妻之間的情感篤和、相處融洽。其出處最早見于《詩·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟?！痹谫≌癖Ｅc王嬌蕊的幾次接觸下，二者之間的感情迅速升溫，彼此相生情愫且互通心意。導(dǎo)演獨(dú)具匠心編排的“鋼琴協(xié)奏曲”以藝術(shù)化的形式展現(xiàn)出二者之間的炙熱情感。此時的舞臺未出現(xiàn)實(shí)物道具鋼琴，而是由王嬌蕊與兩位佟振?？帐趾献嘁源诉_(dá)到寓意性的表達(dá)效果。舞臺上進(jìn)行著的激昂之曲見證著佟振保與王嬌蕊從彼此陌生到相互吸引再到如膠似漆的感情變化歷程，以主人公之間的復(fù)雜情感為背景，這曲“鋼琴協(xié)奏”成為感情博弈戰(zhàn)中勝利者的凱旋曲，同時也是失敗者的悲涼挽歌。田沁鑫導(dǎo)演指出：“我們想要展現(xiàn)給觀眾的也就是張愛玲作品中平凡大眾中的一人，他的情欲、愛情、生活壓力，以及伴隨他一生的家庭?！保?0］在佟振保與孟煙鸝的婚禮現(xiàn)場，“白玫瑰”披上潔白的婚紗輕輕挽著丈夫共同步入婚姻的殿堂，此時一旁的“紅玫瑰”因失去愛情傷心欲絕，如凋零的花瓣一般，往日的激情與生命力已全然不在。通過將舞臺左右兩個空間進(jìn)行對比，觀眾能夠感受到女性的悲慘與不幸?！鞍酌倒濉彪m然在名義上成為佟振保的合法妻子，但她全然不知自己在今后漫長的婚姻生活中將會失去本真與自由?！凹t玫瑰”原本可以勇敢地在愛情中盡顯坦誠，卻也因經(jīng)受不住被欺騙的苦痛而選擇為自己批上那身堅硬的鎧甲。無論是潔白如雪的“白玫瑰”還是熱烈似火的“紅玫瑰”都無法左右自身的命運(yùn)，也終究逃不脫身為弱小女性的悲慘結(jié)局。田沁鑫導(dǎo)演在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺效果處理上打破“三一律”的創(chuàng)作原則，通過突破時間與空間的舞臺設(shè)置拓寬了舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)空間，展現(xiàn)出電影畫面般廣闊的生活圖景，主人公的愛恨糾葛得到生動的展現(xiàn)，并且揭露了以佟振保為代表的“社會好人”的心靈被畸形社會壓抑得扭曲變形，從而折射出不合理社會秩序?qū)е氯藗兊谋瘧K命運(yùn)與不幸生活。

結(jié)束語

優(yōu)秀的文學(xué)作品之所以能夠經(jīng)久不衰，得益于一代又一代藝術(shù)匠人的重新解讀與構(gòu)造。張愛玲曾表示，希望后來的編者能夠為她的作品吹一口氣，使她的人物真正地活起來。田沁鑫于2007年導(dǎo)演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》準(zhǔn)確抓住了文學(xué)作品的精髓，著眼于人物個體與內(nèi)心深處的追求與渴望，并結(jié)合現(xiàn)代化與寫意性的舞臺表現(xiàn)手段為這部文學(xué)作品注入了獨(dú)特的魅力。同時，田沁鑫導(dǎo)演以“可演性”為出發(fā)點(diǎn)對原作進(jìn)行重新構(gòu)建，通過對人物形象的塑造與設(shè)計、舞臺效果的處理與表達(dá)等使作品得以藝術(shù)化呈現(xiàn)。總之，話劇《紅玫瑰與白玫瑰》在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與詩意、思想內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義之間找到了最佳的平衡點(diǎn)，為原作品注入新鮮血液的同時使作品在藝術(shù)形態(tài)上實(shí)現(xiàn)了新躍升。

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作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院