［摘 要］ 中國電影中男性與女性角色的地位關(guān)系素來是電影評論關(guān)注的熱點(diǎn)話題。通過分析女性與男性在中國電影中的地位、形象變動歷程，探究造成男女角色地位不均衡的因素以及現(xiàn)實(shí)社會中男女平等關(guān)系的可行性。從第二代導(dǎo)演至第六代導(dǎo)演的作品中的男女性角色關(guān)系，特別是女性成長過程來看，盡管當(dāng)代中國電影中女性形象的地位在不斷提升，但男女平等仍面臨很大挑戰(zhàn)。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 中國電影；兩性關(guān)系；女性意識；男女平等；形象包容；社會建構(gòu)

引言

21世紀(jì)以來，隨著女性意識的崛起，男女平等成為社會關(guān)注的焦點(diǎn)。女性平等、女性獨(dú)立等問題不僅在現(xiàn)實(shí)生活中存在，也是電影文學(xué)中關(guān)注的重大領(lǐng)域。近年來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，封建落后的重男輕女思想逐漸消弭，但與此同時，女性意識崛起下的21世紀(jì)渴求真正的兩性平等似乎總被不可避免的環(huán)節(jié)所破壞、打斷?；仡欀袊娪鞍l(fā)展歷程中的男女形象變化，有利于大眾更好地了解男女地位關(guān)系轉(zhuǎn)換，對于分析兩性關(guān)系、了解中國社會建構(gòu)軌跡也有重要意義。

一、中國電影作品中男女角色的演變

（一）女性角色：由弱到強(qiáng)

法國女性主義作家西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中指出：“女性不是天生的，而是被塑造的?！笔艿今R克思的“勞動分工”理論、薩特的“存在主義”思想，以及黑格爾的“主奴辯證法”思想等影響［1］，波伏娃認(rèn)為女性是他者，而異化為他者則是父權(quán)制意識形態(tài)的歷史結(jié)果，異化的過程就是從自我到非我的過程，追尋本真的存在就是從他者回歸此者的努力［2］。長久以來，在物質(zhì)生產(chǎn)、社會生活以及文化語境等多個方面，男性都是秩序與話語的中心，被觀看、被支配、被定義成為女性的既定命運(yùn)［3］。女性似乎需要做出許多男性看不到也無需做的努力，才得以博取一個男性天生就具備的地位，這種演變與發(fā)展是可悲的、扭曲的。這為我們理解電影中女性角色的定位來源提供了理論依據(jù)。

第二代導(dǎo)演主要出生于波折跌宕的20世紀(jì)三四十年代，既有日本侵華的外患，也有國共混戰(zhàn)的內(nèi)憂。于是這一批導(dǎo)演創(chuàng)作多注重寫實(shí)主義，他們將落入塵埃無法掙脫出來的弱勢女性的現(xiàn)實(shí)情況坦蕩、生動地鑲嵌進(jìn)時代的銀幕里。1934年，吳永剛導(dǎo)演拍攝的《神女》將舊社會中被壓迫的卑微女性刻畫得入木三分。劇中妓女阮嫂為保護(hù)自己的兒子，不得不屈于流氓的淫威販賣肉體，但在遭受數(shù)次欺詐之后終于絕望，憤懣之下舉刀反抗，最終鋃鐺入獄。這種被壓迫的弱勢女性形象在當(dāng)時的電影中是十分普遍的。在1937年由袁牧之執(zhí)導(dǎo)的《馬路天使》中，小云與小紅這對姐妹被分別賣去做暗娼與歌妓，在社會底層邊緣茍活，即使遇見真愛也因自卑躲避，體現(xiàn)出那個時代的底層女性即便明白自身的處境，但也如同“籠中之鳥”，無法逃離和控制自己的命運(yùn)。這一時期，“妓女”形象是大多數(shù)女性電影形象的縮影，敘述了一種用金錢衡量的非正義的物化商業(yè)，將活生生的女人打壓成性與錢、權(quán)的奴隸。角色雖然具有一定的反抗意識與美好祈愿，但除了新社會、新階層的有效幫助，她們總在反抗失敗后無奈落得社會壓迫下的悲慘結(jié)局。

1949年以后，黨和國家高度重視女性工作，在政治、經(jīng)濟(jì)、教育、社會等方面保障女性權(quán)益，第三代及第四代導(dǎo)演帶有女性解放意味的電影創(chuàng)作也先后涌出。女性在共產(chǎn)主義事業(yè)以及生產(chǎn)生活中被賦予新的“革命分工”，但是大眾以及部分文化工作者還沒有完全從舊社會對女性壓迫的認(rèn)識環(huán)境中脫離出來，女性角色在電影中并未完全呈現(xiàn)出自由、獨(dú)立的意識和品格。這些電影通常是從一些飽受磨難與欺壓的舊社會女性立場出發(fā)，直到獲得慷慨救贖，但最終獲得的仍然是再度奉獻(xiàn)——女性并未完全擺脫所謂的道德倫理束縛，做“女人該做的事”成為首要任務(wù)，她們將成為在一個巨大群體內(nèi)逐漸消融、丟失自我的非個性化成員，向社會普遍的“男性化”目光討好靠攏，如此才得以呼吸。在這個時期，以《龍須溝》為例，片中程娘子、丁四嫂將全部身心都奉獻(xiàn)于家庭之中，一邊用勞動來換取家用補(bǔ)貼，一邊還擔(dān)憂著丈夫和孩子的安危，直至北京解放后，眾人才得以逃離這“臭水溝”的陰影……于是，女性的經(jīng)典角色——母親被大量搬上銀幕，成為那個時期“共產(chǎn)主義好女性”的形象代表。盡管其將女性形象描繪出不可或缺的偉大光輝，但還是具有無法脫離的超負(fù)荷般的沉重感，即母親只能是單一的母親，不能是走出家庭的獨(dú)立女性個體。這種對女性的符號化鎖定，影響著紅巾翠袖的脫殼與蛻變。

至第五代導(dǎo)演，女性在影片中有了自我情感與人物弧光，但多數(shù)仍然是作為“男人欲望的客體”，被動接受故事的發(fā)生。例如《紅高粱》中的九兒，被父親以一頭騾子的價格就隨便賣給患有癲癇病的李大頭，她年輕、漂亮、勇敢，擁有鮮明的愛情觀，認(rèn)定轎夫頭子這個人后，便結(jié)為夫妻，開啟同居小酒莊的幸福生活。在肯定九兒這個女性形象終于富有不被道德綁架的善良、堅(jiān)毅、勇敢、果決等優(yōu)秀特質(zhì)以外，也只能無力承認(rèn)，這種表面和諧的成親處處暗藏著男性視角的粗蠻與貪婪。再如《菊豆》中的菊豆，她是個地位低下但十分渴望愛與歸屬的青年女子，被販賣到楊家后，求愛無果，還有《大紅燈籠高高掛》中為男人爭風(fēng)吃醋的妻妾，這些女性始終被描述為男性的附屬品，但確實(shí)也增添了一些多于之前的個人思想與情感聯(lián)結(jié)［4］。

而在第六代導(dǎo)演的作品中，女性形象才終于被塑造為更趨向于真正的女性。戴錦華在這一時期發(fā)表的《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》一文奠定了當(dāng)代中國女性主義電影批評的基本論述框架，這是她從女性主義視角對當(dāng)代中國電影所做的歷史敘述與批判［5］。20世紀(jì)80年代中、后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的這批年輕導(dǎo)演們生長于改革開放熱潮時期，既見證了舊體制、舊觀念的消融與崩潰，也見證了各種新潮思想、觀念的發(fā)生與建立，這讓他們產(chǎn)生了一種對傳統(tǒng)和舊事物的習(xí)慣性懷疑與審視。他們要么極度追求影像本體，要么偏執(zhí)于寫實(shí)形態(tài)、關(guān)注草根人群，要么堅(jiān)定地走在商業(yè)路線上，這與第五代導(dǎo)演整體構(gòu)建電影精神統(tǒng)一面貌的思路存在明顯不同。第六代導(dǎo)演是抗拒歸納的一代，典型特征是“叛逆與反思”。在他們創(chuàng)作的電影中，女性形象終于變得豐腴靈動。例如，《陽光燦爛的日子》里知性優(yōu)雅、具有女性魅力的米蘭，僅僅是一張掛在床邊的照片就可以把馬小軍迷得神魂顛倒——女性優(yōu)雅、知性、端莊的性別優(yōu)勢被大大方方地展現(xiàn)出來，而非過去被短淺認(rèn)為是空白、低賤的商品；她還是《蘇州河》里率真的牡丹——俏皮、開朗、純情、勇敢主動追求所愛、是非分明、敢愛敢恨，一改往日女性“優(yōu)柔寡斷”“內(nèi)斂羞澀”的單一性人物設(shè)定……在此刻，女性不再完全是誰的附庸，她們擁有自己的人生曠野，擁有戀愛自由和事業(yè)自由，擁有往昔女性未能擁有的最舒適、最正當(dāng)?shù)慕饷?。女性明亮眼睛的一角、?yōu)美的身材曲線、氤氳香氣的發(fā)絲盡在第六代導(dǎo)演的浪漫鏡頭下顯現(xiàn)，大眾此刻終于得知女性是美的，甚至美到成為“紅顏禍水”，影響并重塑著以男性認(rèn)識為主導(dǎo)的世界觀。她們的身上無不寄寓著單純美好的希冀，像輕盈剔透的蝴蝶，緩緩飛入主流社會的視野［6］。

電影并不是客觀地陳述事實(shí)，而是基于創(chuàng)作者主觀視角的觀察，而這種凝視作為一種電影敘事方式，引導(dǎo)著觀眾的思想變動［7］。女性的角色演變至此，終于不再是受制于舊社會倫理道德捆綁的奴隸，也不再是攀附于性或權(quán)勢的傀儡。她們坦然、大方，褪去了歷史發(fā)展長久以來的歧視與偏見，形成了自己的鮮明思想與獨(dú)立人格，變?yōu)橐粋€個鮮活的生命體。這使大眾對女性魅力形成了全新認(rèn)知，緩解了一定的性別偏見。

（二）男性角色：穩(wěn)定多樣

自古以來，男性似乎就被認(rèn)定為應(yīng)當(dāng)是勇猛剽悍的漢子形象，并且富含了某種特定的“英雄主義”，能夠理所應(yīng)當(dāng)?shù)貞?zhàn)勝所有困難，在社會中擁有無限的能力期待值。羅伯特·康奈爾在其著作《男性的麻煩》中提出了“霸權(quán)男性氣概”的概念，他認(rèn)為在特定社會和歷史時期占主導(dǎo)地位的男性氣概，不僅是一種歷史現(xiàn)象或個體行為，而是嵌入社會發(fā)展結(jié)構(gòu)和制度中，為男性提供特權(quán)，長期持續(xù)地壓迫其他性別和少數(shù)群體。這種霸權(quán)男性氣概不僅維護(hù)了男性的社會地位，還與種族、階級和性取向等其他社會等級制度相互作用，共同構(gòu)成了社會的不平等和權(quán)力結(jié)構(gòu)。相對于女性，他們屬于絕對支配性角色［8］。在20世紀(jì)末期，《紅高粱》中的余占鰲以一身黝黑健壯的身軀出場，能輕松將九兒夾在臂下，能將酒壇抬起又摔碎，能肩負(fù)一切女性難以肩負(fù)的重任；在《黑駿馬》中，白寶音力格帶著異域風(fēng)情的勇猛歷經(jīng)萬千，最終愿意用父親的身份承擔(dān)男性的責(zé)任；在《南征北戰(zhàn)》中，陳戈飾演的指揮官有勇有謀，展現(xiàn)了男性的權(quán)威和領(lǐng)導(dǎo)力。而這種對男性“無所不能”的硬朗正面形象的刻畫延續(xù)至今，他們大多處于被默認(rèn)為是好的、正面的榮譽(yù)高臺，貼著絕情、正義的標(biāo)簽。社會在包容他們享有特殊待遇的同時，也戲謔他們失敗過后的無能。男性似乎在中國電影的發(fā)展歷程中沒有顯著的地位漲幅，他們穩(wěn)定地邁過歷史的沖擊，并沒有因?yàn)榕砸庾R的崛起而完全后退為卑微的“性別低層”。

但穩(wěn)定的歷史地位并不代表男性一成不變的角色形象。他們可以是勇猛剽悍的，也可以是優(yōu)柔寡斷的；可以驕傲?xí)晨斓匦?，也可以痛快淋漓地哭。自第五代部分影片問世以來，男性也被社會挖掘?yàn)槭菗碛兴饺饲榫w的感性動物，或者擁有狹隘矯情的敏感心思。在陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中，小豆子遭受精神閹割后，徹底喪失了男性的果斷與堅(jiān)毅，變得敏感易碎。他翹起蘭花指，穿上歌姬的舞服，儼然走上趨向所謂“女性化”的生命道路。在第六代導(dǎo)演賈樟柯的作品《任逍遙》中，兩位十八九歲的少年斌斌與小濟(jì)站在千禧年的灰色地帶上無助守望，展現(xiàn)出頹廢無力的青春和未來。他們作為男性也有脆弱貧乏的一面，而非往常影片描繪得戰(zhàn)無不勝。對男性情感脆弱性的刻畫使得雄性群體變得更豐腴真實(shí)，社會逐漸接受多元化、多性格偏向的男性角色，再無高低與褒貶。

與女性角色變化主要受到社會觀念的影響不同，從第二代到第六代導(dǎo)演，由于電影藝術(shù)更加注重現(xiàn)實(shí)主義，反映真實(shí)的人性和社會生活，因此男性角色的刻畫也更加多元和復(fù)雜。導(dǎo)演們追求藝術(shù)上的創(chuàng)新和突破，不再滿足于傳統(tǒng)的英雄形象，而是探索男性角色的更多可能性。觀眾也漸漸對傳統(tǒng)的“英雄”“救世主”等形象產(chǎn)生了審美疲勞，更希望在電影中看到與自己生活經(jīng)驗(yàn)相似的角色，包括男性的脆弱和無助，這樣的角色更容易引發(fā)共鳴。這種角色刻畫的變化是多方面因素共同作用的結(jié)果，反映了社會進(jìn)步、文化演變和電影藝術(shù)自身發(fā)展的復(fù)雜互動。

二、男性形象對女性形象的限制

在中國電影發(fā)展的歷程中，男性形象很大程度上限制了女性形象的延伸。女性形象的誕生大多源自男性角度的凝視，并且在一些電影中，男性話語權(quán)下對女性角色的解讀也具有一定的偏激性，男性角色本身也對電影中的女性角色產(chǎn)生了影響。

走出電影鏡頭，從根本性質(zhì)上的生理差別的角度出發(fā)，客觀地說，男性似乎就遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于女性。據(jù)《中國統(tǒng)計(jì)》雜志內(nèi)容顯示［9］，由于男性大腦比女性大腦平均重100克，所以平均智商也比女性高3～4分；因?yàn)榕苑植荚谄つw上的神經(jīng)纖維多于男性，所以女性對疼痛的感知更加敏感；男性體內(nèi)自帶的雄性激素促使其長出更有力的軀體，而女性的氣力則普遍小一些；男性頭腦偏向理性，而女性頭腦更偏向感性；包括兩性生殖器官的生長差異，在很大程度上也決定了大多數(shù)性關(guān)系中的主導(dǎo)與被主導(dǎo)地位，致使女性處于性的弱勢位置。

但是男女在生理上的差異是先天的，并不受男女本身意志的控制，因此這并不應(yīng)成為阻礙男女平等的理由。更重要的是，社會建構(gòu)的男女角色分工和性別刻板印象都在無形中加劇了男女不平等的現(xiàn)象。從男女雙方在社會生活中的角色分配情況來看，自古代小農(nóng)經(jīng)濟(jì)留存下的“男耕女織”家庭運(yùn)行模式以來，至今仍存在“男主外、女主內(nèi)”的家庭分工，即男性被要求出門勞動，并獲得個人價值肯定，而女性被要求留在家中，完成家務(wù)、生育后代、養(yǎng)育后代等煩瑣之事。不僅如此，男女兩性的職場待遇差異也著實(shí)令人唏噓。德國統(tǒng)計(jì)局?jǐn)?shù)據(jù)資料顯示，2008年德國女性平均每小時工資比男性少23.2%，這意味著女性一年中需要比男性多工作3個月才能獲得同等報酬。除了男女薪資斷層問題以外，社會群眾還期望將高難度的職位大多落在男性頭上。以湖北省女大學(xué)生就業(yè)情況調(diào)查為例，數(shù)據(jù)顯示，女大學(xué)生就業(yè)率低于男大學(xué)生5個百分點(diǎn)。比如，24.5％的女性想進(jìn)入國家機(jī)關(guān)工作，19.8％的女性想成為公務(wù)員，這兩個比例均皆與男性相近，但最終只有6.1％的女性進(jìn)入國家機(jī)關(guān)，5.2％的女性成為公務(wù)員，兩個比例均比男性低 4％左右［9］。這種偏袒令無數(shù)女性舉起反抗的大旗，其中不乏女性導(dǎo)演與女性電影評論者對建立更接近婦女情感的新時期電影的大聲疾呼。

但男女平等的呼聲是否真的能蓋過幾千年來的性別成見和迂腐歧視？無論是受固定的且特有的先天性生理?xiàng)l件限制，還是社會發(fā)展上的固有習(xí)慣性限制，答案或許很難被肯定。以婚姻舉例，其對社會來說是極其重要的，男性通過婚姻獲取穩(wěn)定的性生活、家務(wù)料理并繁衍后代，女性通過婚姻得到持久的供養(yǎng)和獲取社會的認(rèn)可。波伏瓦在《第二性》中認(rèn)為：“女人通過妻子和母親的角色加強(qiáng)了她角色中的固有性?！憋@然家務(wù)只能日復(fù)一日地維持現(xiàn)狀，但使女性忘記了自身存在，于是她注定是“他者”，成為非本真的存在［2］。養(yǎng)育生命使女性封閉在母性中，并希望孩子能像丈夫一樣，帶領(lǐng)她獲得超越。女性在社會生活中追求這樣的自我虛無的滿足，使自己固化在絕對他者的地位，從而流失掉內(nèi)心深處的“自我”。而男性則恰恰相反，他們在婚后生活仍然擁有“丈夫”“父親”的名號，但這既無須承受分娩生育的痛苦，也無須擔(dān)憂產(chǎn)后的衰老與焦慮，還不會擔(dān)負(fù)“母親”式的道德壓力。

三、搭建包容和諧的男女關(guān)系橋梁

人類個體既應(yīng)承認(rèn)自我生理上的差異與缺漏，也應(yīng)承認(rèn)現(xiàn)實(shí)意義上的能力與情感缺漏。電影作為文化傳播的重要媒介，應(yīng)該承擔(dān)起塑造多樣化男女形象的責(zé)任，通過展現(xiàn)不同性別角色的多樣性和復(fù)雜性，提高社會對男女平等的認(rèn)識。

首先應(yīng)該大力提升兩性形象的包容度，這在數(shù)代導(dǎo)演的作品中得以深刻展現(xiàn)。正如前文所提及，男性既可以是勇猛的，也可以是羞澀膽怯的。同樣，女性可以是柔弱內(nèi)向的，也可以是勇于探索自我、表達(dá)自我的。例如在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍面對摯愛靦腆退縮，而米蘭則大方謙遜，并未表現(xiàn)出其中存在的兩性性格矛盾。這樣勇敢剔除固有男女標(biāo)簽的行為無疑使生活中的刻板印象消散于谷底，以便迎接更豐腴鮮活的“陽光燦爛的日子”。同時，近年來的女性主義電影蓬勃發(fā)展。女性積攢已久的、不被重視的悲哀與委屈，終于找到了宣泄的通道口，形成了一個越來越豐厚、越來越通達(dá)的女性主義電影市場?！段业慕憬恪分信缘膱?jiān)強(qiáng)與不屈；《熱辣滾燙》中女性的勇敢與韌性；《好東西》中女性的詼諧與樂觀，這些由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的片目雖仍存在部分不足，具有一定特意忽視、貶低男性角色的偏激性，但確實(shí)奔涌著各自的力量與感動，減輕了電影市場朝向男性群體傾斜的不公平局面，推動著電影藝術(shù)更加飽滿地向前發(fā)展。

其次應(yīng)當(dāng)高度認(rèn)同兩性情感平等。無論是男性還是女性，都屬于人類這個巨大的神秘生物體系，都具有各自情感和情緒的偏重。表達(dá)情緒的權(quán)利從來不應(yīng)該被限制，畢竟社交關(guān)系這個苦樂兼并的怪圈時刻需要真誠的心靈碰撞，而情感交流則是推進(jìn)這個怪圈和諧運(yùn)作的齒輪。所以，電影作品應(yīng)該抵制情感表達(dá)的封建閉環(huán)，探出熱情的靈魂，盡情地實(shí)現(xiàn)兩性關(guān)系的和諧交融。在當(dāng)今這個信息發(fā)達(dá)的時代，各媒體更應(yīng)該發(fā)揮自家之長，積極塑造多樣化兩性形象，拓寬大眾視野，從而提高多元化男女形象的社會接受度。

結(jié)束語

本文通過對中國電影中男女形象變動的分析，發(fā)現(xiàn)盡管女性形象有所提升，但男女平等仍面臨諸多挑戰(zhàn)。為了實(shí)現(xiàn)男女平等，我們需要從改變社會觀念、提高女性地位、塑造多樣化的男女形象等方面入手。從女性角色變動發(fā)展來看，盡管她們從被壓迫、被剝削的角色逐漸變?yōu)榫哂凶陨硭枷氲莫?dú)立美學(xué)化生命個體，但依舊難以解釋她們始終淪落為男性視角的“羔羊”的問題；從男性角色變動來看，他們不需要費(fèi)力掙脫什么，就能保持一直擁有的穩(wěn)定地位，但時代的多元化發(fā)展也豐富了他們的形象，由單一的雄性符號部分轉(zhuǎn)為有血有肉的雄性情感載體；從兩性的生理層面對比來看，男性顯然占據(jù)更多生理優(yōu)勢，并且社會關(guān)系建構(gòu)也在潛移默化中偏向男性，在一定程度上沿襲了古早“父系社會”的粗蠻和武斷，使女性淪為無辜的受害者。

馬克思主義認(rèn)為：“女性解放的程度是社會解放程度的天然尺度。”［10］面對這座跛腳的天秤，只得在此呼吁：消融兩性情感表達(dá)的偏見，包容多樣的兩性形象存在，助推男女平等這座橋梁的搭建。希望在未來，中國電影能夠跳脫固有的父系思維，坦蕩地用平等的鏡頭塑造出女性的光輝，以緩和中國電影體系中略有爭議的兩性不對等局面。

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作者單位：重慶大學(xué)