［摘 要］ 中國(guó)九尾狐的傳說(shuō)在日本流播過(guò)程中被日本人改編為九尾狐玉藻前的故事。能劇《殺生石》首次將玉藻前的故事搬上了舞臺(tái)，為日本觀眾提供了一出有關(guān)九尾狐亡家覆國(guó)的劇目，并對(duì)后世九尾狐故事在日本戲劇領(lǐng)域的改編產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。歌舞伎《玉藻前曦袂》作為其中之一，在對(duì)史書(shū)《神明鏡》中玉藻前故事舞臺(tái)劇化的過(guò)程中，充分考慮觀眾的心理與審美需求，進(jìn)行適當(dāng)?shù)奈谋靖木幒臀枧_(tái)重構(gòu)。其方式主要包括舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、演員妝容、臺(tái)詞編寫和情節(jié)設(shè)計(jì)。通過(guò)這四個(gè)方面的藝術(shù)重構(gòu)，玉藻前九尾狐故事在歌舞伎這一媒介中煥發(fā)出新的光彩。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 九尾狐；《玉藻前曦袂》；跨媒介；歌舞伎；日本能劇

引言

九尾狐故事在中日文化中廣泛存在，但研究多集中于文本分析，如信仰、女性觀和儒家文化比較。對(duì)于舞臺(tái)劇研究，如橫山泰子（2015）對(duì)歌舞伎中的九尾狐展開(kāi)探討，強(qiáng)調(diào)了其“非人性”的特點(diǎn)。森谷裕美子（2019）總結(jié)近世狐劇，指出日本善狐多，惡狐多來(lái)自外來(lái)故事。這些研究忽略了舞臺(tái)表演背后的文化和藝術(shù)價(jià)值。

《神明鏡》是鐮倉(cāng)時(shí)期的史書(shū)，首次記錄了九尾狐玉藻前的傳說(shuō)，她化身為美女導(dǎo)致國(guó)家滅亡，最終被陰陽(yáng)師制服。室町時(shí)代的能劇《殺生石》將這一故事與佛教概念結(jié)合，幕府政策促進(jìn)了其與佛教思想的結(jié)合。江戶時(shí)期的歌舞伎《玉藻前曦袂》在改編時(shí)，從舞臺(tái)設(shè)計(jì)、角色造型、劇本和情節(jié)四個(gè)方面對(duì)故事進(jìn)行了視覺(jué)化處理，并展現(xiàn)了化政時(shí)期的美學(xué)。本文將探討《玉藻前曦袂》如何通過(guò)這些元素實(shí)現(xiàn)與九尾狐傳說(shuō)的跨媒介創(chuàng)新。

一、歌舞伎《玉藻前曦袂》對(duì)九尾狐傳說(shuō)的跨媒介重述

日本關(guān)于九尾狐的記載最早出現(xiàn)在平安時(shí)代的《狐媚記》中，其中提到了九尾狐妲己的故事。隨后，這一傳說(shuō)在日本《神明鏡》中演變?yōu)橛裨迩镑然筇旎实墓适拢⒃谑翌畷r(shí)期的能劇《殺生石》中得到展現(xiàn)。江戶時(shí)期，玉藻前的故事融合了中國(guó)小說(shuō)和佛教神話，形成了新的版本。歌舞伎《玉藻前曦袂》以鳥(niǎo)羽天皇和薄云皇子的權(quán)力斗爭(zhēng)為背景，講述了玉藻前的誕生和最終被陰陽(yáng)師安倍泰成識(shí)破并消滅的故事。

歌舞伎通過(guò)《玉藻前曦袂》重新詮釋了九尾狐傳說(shuō)，強(qiáng)調(diào)了市井平民的心理和審美需求。與《武王伐紂平話》和《封神演義》不同，歌舞伎并未詳細(xì)描述九尾狐的起源，而是將其描繪為跨越不同文化的妖狐，影響了國(guó)家命運(yùn)。與能劇《殺生石》相比，歌舞伎更側(cè)重于展現(xiàn)政治斗爭(zhēng)，將九尾狐置于史詩(shī)般的故事中，通過(guò)陰陽(yáng)師的占卜揭示其過(guò)去。歌舞伎版本的九尾狐故事突出了貴族武士間的權(quán)力斗爭(zhēng)，以及他們?yōu)闋?zhēng)奪王權(quán)所付出的沉重代價(jià)。

歌舞伎《玉藻前曦袂》對(duì)九尾狐故事進(jìn)行重述的主要原因是普羅大眾心中的空虛與頹廢。歌舞伎（kabuki） 來(lái)源于日語(yǔ)里的一個(gè)動(dòng)詞 “傾く（kabuku）”，原義為“奇特、不同于一般”。當(dāng)時(shí)有許多流浪武士被稱為“傾きもの（奇特的人）”，他們失去了可以依靠的主君，沒(méi)有收入來(lái)源。對(duì)于當(dāng)時(shí)處在武家社會(huì)的日本，武士的社會(huì)地位最高，因此這些流浪武士即便是窮困潦倒也不屑與商人或者農(nóng)民一起，便以奇特的裝束來(lái)標(biāo)識(shí)自己。他們?cè)谧约貉g的刀上刻著“活過(guò)了”的字樣。意思是自己作為武士，沒(méi)有死于戰(zhàn)亂，在現(xiàn)在的太平盛世里是白活著的。由此暴露出他們頹廢和自暴自棄的心態(tài)。同時(shí)在封建集權(quán)的長(zhǎng)期壓抑下，大眾町人無(wú)法逃離武家社會(huì)的重壓，便以追求現(xiàn)世享樂(lè)與金錢的累積來(lái)尋求町人自身的社會(huì)價(jià)值。這些正是歌舞伎產(chǎn)生的源頭［1］。1603年，阿國(guó)通過(guò)模仿流浪武士的著裝出演念佛舞，以華麗、夸張又帶有“色氣”的裝束和舞蹈滿足了大眾享受當(dāng)下、忘卻現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈需求，并成為大眾宣泄情感的一個(gè)出口，很快成為日本風(fēng)靡一時(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)。因此，從誕生之時(shí)起，歌舞伎就與觀眾的庶民性緊緊聯(lián)系。

二、歌舞伎《玉藻前曦袂》對(duì)九尾狐傳說(shuō)的舞臺(tái)轉(zhuǎn)換

文本與舞臺(tái)在空間塑造方面存在顯著的差異。文本的空間敘事建構(gòu)依托于抽象的想象，因讀者的聯(lián)想而實(shí)現(xiàn)，而舞臺(tái)空間像一個(gè)現(xiàn)實(shí)的大框架，時(shí)間與空間都于此被觀眾聚焦?！拔枧_(tái)空間是一個(gè)框起現(xiàn)實(shí)的框架，促使觀眾全神貫注于臺(tái)上，把它作為一個(gè)產(chǎn)生富有意義的景色和事件的地點(diǎn)；它能把現(xiàn)實(shí)集中在時(shí)間和空間里；這樣做時(shí)，它把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成代表自身又超出自身的表示者，引入超越它自身意義的領(lǐng)域?！保?］可見(jiàn)，舞臺(tái)本身及舞臺(tái)上的一切都是在特定范圍內(nèi)具有象征意義的符號(hào)，因此舞臺(tái)劇在完成將文本中的想象空間轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)空間這項(xiàng)重要任務(wù)時(shí)，由舞臺(tái)和舞臺(tái)上的人與物兩方面出發(fā)構(gòu)筑具象世界是不可或缺的一環(huán)。

首先，“欣賞舞臺(tái)劇的樂(lè)趣，就在于被騙的滋味”［3］，如何讓觀眾身臨其境是舞臺(tái)設(shè)計(jì)中反復(fù)斟酌的課題。與傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)只有一張帶“桌圍”的桌子和兩把帶“椅披”的椅子，簡(jiǎn)約的舞臺(tái)時(shí)空全靠演員的表演相比，歌舞伎在人物入場(chǎng)的處理上就嘗試將觀眾帶入舞臺(tái)世界。“花道”在歌舞伎舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟。它不像戲劇要求演員從舞臺(tái)的左右兩側(cè)登場(chǎng)，而是建立由舞臺(tái)左側(cè)伸到觀眾席的細(xì)長(zhǎng)通道——“花道”（見(jiàn)圖1），讓演員在其三分之一處亮相，增加觀眾的臨場(chǎng)感。《玉藻前曦袂》亦是如此，金藤次作為首位登場(chǎng)的人物由花道邁向舞臺(tái)中央，端坐在地上，不僅吸引了觀眾的視線，也開(kāi)始策劃他狐假虎威、意圖算計(jì)藤原家的陰謀。隨后四人的出場(chǎng)方式將歌舞伎舞臺(tái)的精妙之處體現(xiàn)得淋漓盡致。在金藤次造訪道春館后，藤原道春的夫人從“定式幕”處緩緩走到他面前，表示迎接客人；桂姬和初花姬姐妹二人從“大臣柱”后掀簾進(jìn)場(chǎng)，暗示妙齡少女走出深閨；還有同樣從“大臣柱”后突然出現(xiàn)在觀眾視野的采女之助，在道春館中現(xiàn)身也說(shuō)明了他與這家小姐之間不同尋常的關(guān)系。歌舞伎通過(guò)對(duì)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的精巧設(shè)計(jì)，不僅帶給了觀眾沉浸式體驗(yàn)，也使人物關(guān)系立體化呈現(xiàn)。

其次，古代外來(lái)的伎樂(lè)不斷被舞樂(lè)、能樂(lè)及所有民俗表演所繼承，并成為日本演劇的主流。但歌舞伎摘下了傳統(tǒng)假面在一眾舞臺(tái)藝術(shù)中脫穎而出［4］。在拋棄象征性面具后，歌舞伎選擇了暴露面部、在此之上勾勒隈?。锤栉杓磕樧V）［5］的方式展示人物性格。這種化妝的方法在線條顏色的象征性上與京劇臉譜相同：紅色代表正義；藍(lán)色代表恐怖與冷酷；棕色代表靈異等，但是在圖案上兩者大相徑庭，又區(qū)別于京劇臉譜重在符號(hào)性，以分辨人物性格［6］；而隈取則根據(jù)面部的凹凸關(guān)系，以明暗對(duì)比的繪畫原理，夸張地表現(xiàn)角色面部血管和肌肉，將肉體的視覺(jué)美作為招徠觀眾的方式之一。

《玉藻前曦袂》中角色的隈取描繪，成功地將其人物特征和道德品質(zhì)通過(guò)視覺(jué)符號(hào)傳達(dá)給觀眾。在道春館之段里有薄云皇子的手下金藤次、藤原道春的夫人萩之方、道春的大女兒桂姬、道春的小女兒和陰陽(yáng)師安倍泰成的弟弟采女之助五位登場(chǎng)人物，采用了四種風(fēng)格迥異的妝容。首先，金藤次作為盜走寶劍的真兇和受薄云皇子差遣為難藤原家的不速之客，他的臉部整體為橘色，嘴部和眼睛周圍用藍(lán)色線條暈染，嘴角向下呈癟嘴狀，區(qū)別于“有姿色”的角色以白粉勻面示人。金藤次身為薄云皇子的心腹年事已高，隈取用橘色體現(xiàn)老氣，而藍(lán)色元素的使用則暗示其人設(shè)陰險(xiǎn)狡詐，“悶悶不樂(lè)”的神情反映冷酷無(wú)情的性格。相比之下，同樣作為男性角色的采女之助，他的隈取以白面為基調(diào)，黑色和紅色為點(diǎn)綴，特別是眼角周圍以鮮艷的紅色凸顯少年英氣，并且這種紅色暈染到眉，代表血?dú)夥絼偟哪贻p人［5］；道春館的母女三人在隈取設(shè)計(jì)上以素雅寡淡為主，唯有朱唇和眼角有紅色暈染的痕跡，母親以“無(wú)眉”表現(xiàn)和女兒間的年齡差距。《玉藻前曦袂》不僅通過(guò)對(duì)隈取的精雕細(xì)琢使觀眾快速導(dǎo)入劇情，還利用美輪美奐的妝容吸引了觀眾的眼球，極大程度上滿足了町人在追尋物欲中產(chǎn)生的享樂(lè)需求。

再次，文學(xué)是將日常語(yǔ)言變形且使之華麗，令它系統(tǒng)性地脫離日常性的對(duì)話［7］。與之相對(duì)，舞臺(tái)劇則要盡最大可能采用觀眾日常生活中耳濡目染的語(yǔ)言展開(kāi)敘事。由于主要受眾群體不同，歌舞伎在遣詞造句上又區(qū)別于能劇。能劇面向平安朝以來(lái)貴族文化的武士統(tǒng)治階層，因此使用的是高度模式化的文學(xué)言語(yǔ)，引用和歌、經(jīng)典等，還動(dòng)用雙關(guān)語(yǔ)言，創(chuàng)造出獨(dú)特的、復(fù)雜的文體。而歌舞伎需要從廣大市民的角度出發(fā)使用口頭語(yǔ)以立體化展現(xiàn)劇情。比如《殺生石》中九尾狐玉藻前的亡魂通過(guò)“今魂は天ざかる”中枕詞［8］的使用，使觀眾以聲音建立玉藻前被迫離開(kāi)京都的初步認(rèn)識(shí)，后隨著腦海中文字的再現(xiàn)品味九尾狐困在那須野殺生石中數(shù)百年的悲憤，以形成詩(shī)一般的感受?！队裨迩瓣伛恰穭t使用擬聲詞與擬態(tài)詞增加聲音的色彩，以此表達(dá)人物的喜愛(ài)、厭惡、憤怒、悲傷等感情，給觀眾留下明確清晰的印象。金藤次多次使用“ハハハ”來(lái)表示小人得勢(shì)時(shí)的得意。道春館夫人和初花姬也通過(guò)啜泣等情態(tài)摹擬將人物刻畫得入木三分。由于日語(yǔ)的音節(jié)結(jié)構(gòu)極為單一，又缺乏節(jié)奏變化，擬聲、擬態(tài)詞的運(yùn)用則使日語(yǔ)語(yǔ)調(diào)抑揚(yáng)頓挫，富有節(jié)奏感。從聽(tīng)覺(jué)效果來(lái)看，它能增加語(yǔ)言的生動(dòng)性與形象性，給聽(tīng)眾在聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)強(qiáng)烈的感染［9］。同時(shí)，歌舞伎中對(duì)庶民日常語(yǔ)言的使用滿足了町人階級(jí)的審美情趣，拉近了他們與舞臺(tái)之間的距離，并調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)善惡美丑的認(rèn)知，使日常生活中壓抑的情感得以疏泄。

最后，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談到，“恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節(jié)本身的構(gòu)合，后一種方式比較好，有造詣的詩(shī)人才會(huì)這么做”“借助戲景使觀眾感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情，這種做法既缺少藝術(shù)性，且會(huì)造成靡費(fèi)”［10］。但是歌舞伎拋棄了“曲高和寡”的藝術(shù)性，搭建了如艷情、殺人、敲詐和懲罰等刺激人們感官的獵奇性場(chǎng)面。在《玉藻前曦袂》中充斥著人物間的暴力沖突，并通過(guò)肉體表現(xiàn)。在金藤次追要寶劍未果要求藤原家贖罪時(shí)，安排了桂姬和初花姬其中一人必須被斬首的情節(jié)。而舞臺(tái)呈現(xiàn)也最大限度地將其中的血腥與悲劇性質(zhì)進(jìn)行了“俗”的還原。通過(guò)游戲的方式在桂姬與初花姬之間篩選出了桂姬成為刀下亡魂，只見(jiàn)金藤次撥出武士刀對(duì)準(zhǔn)桂姬的脖子砍下，桂姬也應(yīng)聲倒地。隨后金藤次背對(duì)觀眾用白布擦拭武士刀下場(chǎng)，道春館夫人和初花姬朝著桂姬的尸首哭泣。緊接著身著黑衣的舞臺(tái)工作人員將桂姬包裹住下場(chǎng)，取而代之的是紅色暈染的橢圓體白布，表示桂姬的項(xiàng)上人頭。其后再次上場(chǎng)的金藤次，也通過(guò)在上衣涂染紅色顏料作為劊子手的殘忍具象化呈現(xiàn)。除此之外，道春館之段還有夫人脫下外衣、手持薙刀欲斬殺金藤次和采女之助，發(fā)現(xiàn)心上人桂姬身首異處后，為報(bào)仇雪恨用武士刀捅入金藤次腹部的場(chǎng)景。毫無(wú)疑問(wèn)，歌舞伎通過(guò)這些血脈僨張的劇情演繹，極大程度滿足了被武士和貴族壓迫的市井人民的官能美需求，吸引著他們享受這場(chǎng)權(quán)力、金錢和肉體的視覺(jué)狂歡，并為之買單。

總而言之，歌舞伎是一門立足于觀眾的審美與心理需求創(chuàng)作和表演的舞臺(tái)藝術(shù)。它的劇情創(chuàng)作緊扣町人階級(jí)在幕府統(tǒng)治下疏解頹廢、空虛的情感需要，以樸實(shí)無(wú)華的口語(yǔ)來(lái)演繹物欲橫流的社會(huì)中令人唏噓的愛(ài)恨情仇，甚至以構(gòu)建官能美來(lái)滿足觀眾的享樂(lè)主義。因此，歌舞伎對(duì)文學(xué)文本的轉(zhuǎn)換以滿足觀眾的情感需要而展開(kāi)。

結(jié)束語(yǔ)

歌舞伎《玉藻前曦袂》以中國(guó)妲己九尾狐故事為基礎(chǔ)而形成，并迎合市井大眾的需求從舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、演員妝容、臺(tái)詞編寫和情節(jié)設(shè)計(jì)四方面出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)。舞臺(tái)結(jié)構(gòu)以還原道春館的內(nèi)外構(gòu)造使觀眾獲得沉浸式體驗(yàn)；在妝容上，以設(shè)計(jì)帶有“色氣”的隈取吸引觀眾的視線；故事內(nèi)容則通過(guò)樸實(shí)生動(dòng)的語(yǔ)言將人物的嬉笑怒罵和蕓蕓眾生的寫實(shí)像展現(xiàn)給觀眾，并以演繹獵奇場(chǎng)景刺激觀眾的感官，使他們的不安和空虛得以消解。歌舞伎對(duì)妲己九尾狐故事進(jìn)行改編演繹的嘗試，不僅為九尾狐故事的傳播和演繹增加了新的途徑，而且也為歌舞伎的傳承和發(fā)揚(yáng)注入了新的血液。此外，歌舞伎在“俗”文化中取得的豐碩成果，為當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域重塑文學(xué)經(jīng)典作品提供了啟示與經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］周麗玫.論歌舞伎的庶民性［J］.焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，28（1）：54-57.

［2］胡妙勝.舞臺(tái)設(shè)計(jì)學(xué)［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2023：144.

［3］妹尾河童.窺看舞臺(tái)［M］.姜寀蕾，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：76.

［4］河竹繁俊.日本演劇史概論［M］.郭連友，等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2002：192-193.

［5］茶烏龍.知日·歌舞伎完全入門［M］.北京：中信出版集團(tuán)，2018，49.

［6］戴謹(jǐn)憶.京劇扮演研究［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2019，138.

［7］T·イーグルトン.文學(xué)とは何か——現(xiàn)代批評(píng)理論への招待（上）［M］.大橋洋一訳.東京：巖波書(shū)店，1985：27.

［8］王曉平，中西進(jìn).枕詞與比興［J］.天津師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1992（6）：55-62.

［9］彭飛.日語(yǔ)擬聲擬態(tài)詞的特征［J］.日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，1983（1）：27-31.

［10］亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2020：105.

作者單位：杭州師范大學(xué)