［摘 要］ 研究基于群像式人物類紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)的相關(guān)理論，使用李想導(dǎo)演的《戲夢關(guān)東》系列紀(jì)錄片作為案例分析的素材，并結(jié)合個人的相關(guān)實踐經(jīng)驗及創(chuàng)作感悟，探討復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)下多線索平行敘事結(jié)構(gòu)與多線索交叉敘事結(jié)構(gòu)的搭建。研究表明，在創(chuàng)作之初就要啟用“戲劇弧”拍攝思維，可以使導(dǎo)演明確想拍什么、要拍什么、能拍什么；在創(chuàng)作后期，根據(jù)導(dǎo)演對主題和拍攝內(nèi)容的理解，選取適當(dāng)?shù)膹?fù)線式敘事結(jié)構(gòu)，將多個戲劇弧串聯(lián)成完整的紀(jì)錄片。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 群像式人物紀(jì)錄片；復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)；“戲劇弧”；《戲夢關(guān)東》；二人轉(zhuǎn)

一、群像式人物紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)的相關(guān)理論

（一）群像式人物紀(jì)錄片概念界定

群像起源于文學(xué)概念，指的是文學(xué)藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的一群人物的形象。在早期的文學(xué)作品中，“群像”多用來表現(xiàn)一個時代或集體的縮影，用“群像”來塑造人物的著作有《論語》《左傳》《史記》《紅樓夢》等。如今，在影視藝術(shù)領(lǐng)域，人物群像作為表現(xiàn)對象的影片也相當(dāng)普遍。一般來說，群像式作品“眾多人物不分主次高低，不分先后順序，他們都處于同等重要的地位，并且具有同樣的概括性和典型性”［1］。潘祖超認(rèn)為群像紀(jì)錄片的主要特征是“記錄和表現(xiàn)社會中某一個特定的人物群體，透過對群體影像的闡述，探討隱藏于其中的社會和人文現(xiàn)象”［2］。

“群像式人物紀(jì)錄片”的稱謂，可指單獨表現(xiàn)某一類人物群體形象，或圍繞同一主題記錄多個人物的作品。其主要特征為：鏡頭不聚焦于個人的悲歡離合，而是延展至某一個特定的社會群體，探究某種共性的社會文化現(xiàn)象。

（二）復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)的概念

線性敘事結(jié)構(gòu)是一種按照時間順序敘述故事情節(jié)的傳統(tǒng)敘事方式，強(qiáng)調(diào)故事的完整性、時空統(tǒng)一性、情節(jié)因果性和敘事連貫性。這種敘事方式最早由亞里士多德在《詩學(xué)》［3］中提出，他認(rèn)為一個完整的故事應(yīng)該具有“有頭、有身、有尾”的結(jié)構(gòu)。

線性敘事結(jié)構(gòu)可分為單線性敘事和多線性敘事，單線性敘事是指故事情節(jié)按照單一的時間線索進(jìn)行展開，沒有分支或交錯的情節(jié)線。復(fù)線式結(jié)構(gòu)將兩條或兩條以上有著內(nèi)在聯(lián)系的線索進(jìn)行交叉安排，并以此組織情節(jié)、推動事情發(fā)展，利用對比和沖突提高各個部分的自身價值，通過內(nèi)容碰撞顯示出動人的情感和深刻的哲理思考。

（三）群像式人物紀(jì)錄片的復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)

群像式人物紀(jì)錄片展現(xiàn)的人物數(shù)量多，并且各具特色。紀(jì)錄片敘述結(jié)構(gòu)在選擇上既要滿足人物線索敘述清晰，又能使線索之間碰撞產(chǎn)生戲劇張力、突出主題性。復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)能夠表現(xiàn)多線索人物的差異性、條理性、故事感。因此，多線索敘事結(jié)構(gòu)成為群像式人物紀(jì)錄片的常用敘事方法。

二、敘事結(jié)構(gòu)搭建分析

“結(jié)構(gòu)，簡單地說就是對材料的組織布局方式?！保?］當(dāng)代紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)分類形式多樣，但各個學(xué)者對紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)研究都有顯著的同類項，那就是對線性結(jié)構(gòu)的探討。蔡之國認(rèn)為“平列結(jié)構(gòu)思維與漸進(jìn)結(jié)構(gòu)思維是電視紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)的兩種基本思維方式”［5］。任穎子在分析總結(jié)國內(nèi)外主流人物類紀(jì)錄片敘述模式時提出：“按其邏輯線索的結(jié)構(gòu)情狀，大致可分為五種模式：線型模式、樹型模式、鎖鏈型模式、太陽型模式、網(wǎng)狀模式?！保?］馮佳璐對熱奈特敘事話語理論要點的提煉和對紀(jì)錄片成功案例的思考，將敘事結(jié)構(gòu)大致歸納為單線性敘事、多線性平行敘事、多線性交叉敘事、樹形敘事、環(huán)形敘事［7］。鐘大年所著《紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱》一書劃分為遞進(jìn)式、典型集合式、復(fù)線式、板塊式、漫談式五種敘事結(jié)構(gòu)［8］。韓永青所著的《紀(jì)錄片創(chuàng)作教程》把敘事結(jié)構(gòu)分為線性結(jié)構(gòu)、圓形結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)、散點結(jié)構(gòu)［9］。陶濤所著的《紀(jì)錄片創(chuàng)作教程》把敘事結(jié)構(gòu)分為單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、多線結(jié)構(gòu)、平行結(jié)構(gòu)、交叉結(jié)構(gòu)、倒敘結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)、主題結(jié)構(gòu)［10］。

線性結(jié)構(gòu)分為單線式結(jié)構(gòu)和復(fù)線式結(jié)構(gòu)，因為在群像式紀(jì)錄片制作中要考慮到厘清多條人物線索、增強(qiáng)多線索碰撞而產(chǎn)生的戲劇張力、降低制作難度等創(chuàng)作需求，常用復(fù)線式結(jié)構(gòu)。《戲夢關(guān)東》創(chuàng)作初衷就是要展現(xiàn)二人轉(zhuǎn)藝人們的生存境遇，因此復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)特別適宜群像式二人轉(zhuǎn)題材紀(jì)錄片使用，下面將結(jié)合《戲夢關(guān)東》案例分析群像式人物紀(jì)錄片復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)的搭建過程。

（一）“戲劇弧”思維的運用

結(jié)構(gòu)一部紀(jì)錄片重頭戲，往往被認(rèn)為是在素材采集完成之后；但實際上，結(jié)構(gòu)的思維應(yīng)當(dāng)貫穿影片創(chuàng)作始終?！皯騽』　彼季S是指導(dǎo)復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種思維方式和手段。運用“戲劇弧”，能夠在拍攝制作過程中對紛繁復(fù)雜的人物事件進(jìn)行大與小的“戲劇弧”歸類，有利于構(gòu)思復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)的多條線索。

“戲劇弧”概念源自古希臘戲劇，指故事一開始就暴露問題，繼而推動故事發(fā)展、提升戲劇張力，然后到達(dá)高潮或危急時刻，最后故事迎來結(jié)局。使用“戲劇弧”思維，意味著找到了人物或者事件最具有戲劇張力和情緒的段落，也就是最牽動人心的部分。找準(zhǔn)高潮和危機(jī)，就找到了最能波動觀眾心理的弧線。在紀(jì)錄片中，大“戲劇弧”更多承擔(dān)著戲劇性作用，通常為有沖突、有看點、有意思的事件。而“小戲劇”弧更多為人物畫面。大“戲劇弧”時間長，一般在三分鐘以內(nèi)。小戲劇弧時長短，通常在一分鐘以內(nèi)。粗略估算一部比較有看點的、符合觀眾觀看習(xí)慣的30分鐘的紀(jì)錄片要找到五個左右較大的“戲劇弧”和十個左右的小“戲劇弧”。

《戲夢關(guān)東》整個制作過程都貫穿“戲劇弧”思維，其獨立季第一集小“戲劇弧”包括：吳艷秋在教室給學(xué)生講戲；吳艷秋在舞蹈室教學(xué)生轉(zhuǎn)手絹；小豆豆教室教學(xué)；鄒亞琴做飯；鄒亞琴指導(dǎo)學(xué)員唱戲；鄒亞琴給學(xué)生盛飯；藝校門口兩個孩子練習(xí)唱戲；吳艷秋和學(xué)生老師一起吃飯；吳艷秋在辦公室辦公；吳艷秋在考試現(xiàn)場給孩子示范唱戲。大“戲劇弧”包括：鄒亞琴看戲校孩子直播；吳艷秋在藝校門口空地上給學(xué)生講戲；鄒亞琴給學(xué)員做手抓餅；吳艷秋組織戲?？荚嚕秽u亞琴領(lǐng)著戲校孩子唱紅活兒。其中“鄒亞琴給學(xué)員做手抓餅”這場戲就是執(zhí)行導(dǎo)演根據(jù)學(xué)員二蛋的性格特點設(shè)計的。二蛋性格比較外向、幽默，于是執(zhí)行導(dǎo)演在現(xiàn)場讓他多表達(dá)多說話，二蛋就一個勁兒地催鄒亞琴做手抓餅，并隨時隨地來點東北風(fēng)味的“碎嘴子”。這一段播出后，B站彈幕飄來“哈哈哈”“虎了吧唧”“這得多餓”，執(zhí)行導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場需要隨時隨地捕捉新信息，迅速構(gòu)思新的“戲劇弧”。

需要指出的是，并不是所有的紀(jì)錄片都要按照“戲劇弧”思維去搭建敘事結(jié)構(gòu)，這一思維無疑帶有“主體前置”傾向，但確實能在拍攝中極大提升紀(jì)錄片生產(chǎn)效率與戲劇張力。

（二）復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)搭建分析

復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)可以細(xì)分為多線索平行敘事結(jié)構(gòu)和多線索交叉敘事結(jié)構(gòu)。

1.多線索平行敘事結(jié)構(gòu)

多線索平行敘事結(jié)構(gòu)主要指多條線索之間有內(nèi)部的聯(lián)系，但是在敘述時是相對獨立的，互不影響。

多線索敘事是兩條線索可以相輔相成、推動敘事的發(fā)展，指向同一個主題。在《戲夢關(guān)東》第二季第一集，主角鄭桂云、石丫兩個人物并沒有直接的聯(lián)系，但由共同的主題連接在一起，兩人身份皆是女性二人轉(zhuǎn)藝人，都在二人轉(zhuǎn)戲校中任教，都肩負(fù)著二人轉(zhuǎn)傳承的責(zé)任?！稇驂絷P(guān)東》第二季第二集主角董孝芳、張萬昌兩人兩條線索平行敘事，兩人都是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，人物身份相似串起了影片敘事結(jié)構(gòu)。《戲夢關(guān)東》第二季第三集主角是王文軒、王文明，他們都曾是紅極一時的老二人轉(zhuǎn)演員，如今都年事已高卻依然堅持表演二人轉(zhuǎn)?！稇驂絷P(guān)東》第二季第五集主角是徐傻子和孫文學(xué)，兩人都是不被看好的二人轉(zhuǎn)“苗子”，但他們堅持學(xué)習(xí)二人轉(zhuǎn)，最終也贏得了人們的支持。《戲夢關(guān)東》第二季第六集中的劉明清、越曉樓都是“跑劇場”的江湖人，劉明清經(jīng)營一家劇場，越曉樓夫妻倆常駐一家小劇場唱戲，道出了底層二人轉(zhuǎn)劇場演出的辛酸故事。《戲夢關(guān)東》第二季第七集由張文孝、魯桂榮兩條線索敘事，兩個主角都是年輕時唱過二人轉(zhuǎn)，后來棄行進(jìn)入其他行業(yè)，張文孝開了小賣店，魯桂榮在江邊給人剃頭，二人轉(zhuǎn)在兩人的人生中都曾留下過一抹色彩?！稇驂絷P(guān)東》第一季第二集，錢廣、曲玉蓮和蔡久清、李亞琴兩條線索敘事，主題圍繞底層二人轉(zhuǎn)藝人的夫妻生活。

多線索平行敘事也可以重點強(qiáng)調(diào)兩條線索的差異，產(chǎn)生對比的效果?！稇驂絷P(guān)東》第一季第五集主題是二人轉(zhuǎn)女藝人從藝的悲歡往事，有兩條線索敘事：一條線索是獨居老人姜淑蘭，她獨立、剛強(qiáng)，用瘦弱的肩膀挑起了養(yǎng)家糊口的大梁；一條線索是孫忠琴、何忠厚夫婦，他們是精神伴侶也是并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，在冬天，何忠厚趕過幾百里路給妻子送過棉襖。觀眾在看第一條線時可能只感受到姜淑蘭的形象堅強(qiáng)樂觀，很難看到人物人生孤獨悲涼的底色。那么在看過第二條甜蜜的孫忠琴、何忠厚夫婦這條線后，不免就會對兩條線進(jìn)行對比，這是形單影只與白頭偕老的對比，是有苦自己咽和身邊總有人理解自己的對比。兩條線索交叉敘事，我們更能在對比中產(chǎn)生對人物的深刻理解，進(jìn)而感受到更多的觸動，這種觸動恰恰是紀(jì)錄片帶給觀眾的最為寶貴的東西?！稇驂絷P(guān)東》第二季第四集的主人公是蘇艷、王艷舫，主題是兩位藝人的兒女對父母唱二人轉(zhuǎn)的不同態(tài)度。蘇艷兒子與蘇艷唱“一副架”，甚至在晚年幫母親回憶二人轉(zhuǎn)唱段，兩人對于二人轉(zhuǎn)都是非常喜愛且堅持的。而王艷舫的兒女不贊同母親唱戲，并將唱戲視作“丟臉”的行為。兩種截然不同的態(tài)度對比展現(xiàn)出二人轉(zhuǎn)藝人難以獲得社會和親人認(rèn)可的現(xiàn)象。

2.多線索交叉敘事結(jié)構(gòu)

多線索交叉敘事結(jié)構(gòu)指多條線索之間有內(nèi)部聯(lián)系，在敘述時，一條線索的發(fā)展影響另外一條線索的發(fā)展，在最后兩條線索交匯。

在《戲夢關(guān)東》第一季第一集，蘇蘭亭和尹玉桂是多年老友，一條線索是尹玉桂和蘇蘭亭吃飯和趕集，一條線索是宋詩坤拉琴、與學(xué)生聚餐，兩條線索最后交匯，落在蘇蘭亭和尹玉桂到小館子吃飯喝酒話當(dāng)年。解說詞說：“鎮(zhèn)上唯一的小飯館里，人不多，老蘇頭兒愛喝酒，老宋頭兒愛吃辣豆腐，這些都是當(dāng)年唱戲掙錢之后，藝人們獎勵自己的小小福利。多年以后，一對老搭檔還是會輪流請客，固執(zhí)而戀舊的老人喝下了兩杯酒，回味往往就變成了嘆息?！彪S著解說詞的娓娓道來，觀眾也能感受到老人的辛酸與歡樂的舊日時光。兩條線索交匯，人物的經(jīng)歷、性格碰撞出新的火花，給紀(jì)錄片帶來新看點?！稇驂絷P(guān)東》獨立季第二季陶本山、王平和武術(shù)田、馬月嬌兩條線索敘事，在結(jié)尾的時候把兩條線索用一頓飯串在了一起，武術(shù)田趕上陶本山張羅的伙食飯，兩條線索的人物在飯桌上碰面，聊天時表達(dá)出積極生活的熱望：即使流浪和輾轉(zhuǎn)，卻沒有熄滅他們熱愛二人轉(zhuǎn)的心。

多線索交叉敘事結(jié)構(gòu)相比于多線索平行結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜一些，對于多條線索之間的人物事件線索關(guān)系緊密程度要求更高，要找到多個人物在現(xiàn)實中的交匯，即一條線索是如何影響到另一條線索的。

紀(jì)錄片在拍攝制作時不可避免地會遇到一些突發(fā)問題，這些問題會促使導(dǎo)演機(jī)動地調(diào)整原定的紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)?！稇驂絷P(guān)東》獨立季第五集講述了賈玉霞、王洪濤、王亞琴三條人物線索。賈玉霞和王亞琴是年輕時候就認(rèn)識的老朋友，也是鄰居，這兩個人物分別敘述，也有交叉，王洪濤是單獨的一條人物線。《戲夢關(guān)東》慣常講述兩個人物或兩對人物，這一集中講述三個人物，并且這種嚴(yán)格意義上既不算多線索平行，也不算多線索交叉的結(jié)構(gòu)，在《戲夢關(guān)東》三季制作中可以說是比較獨特的。原因是在實際拍攝制作中遇到了一些現(xiàn)實問題：王亞琴的兒子在拍攝中途喊停使得對人物素材采集不足，在時長和預(yù)算有要求的前提下使得原定片中一筆帶過的賈玉霞人物的篇幅擴(kuò)大?！稇驂絷P(guān)東》獨立季第六集中也講述了張金貴、沈少樓、陳大寶三個主要人物，原因大同小異，陳大寶在拍攝時已經(jīng)90歲高齡，聽力、理解力、行動力都有限，使得人物素材難以豐滿。在這種情況下，導(dǎo)演安排陳大寶的朋友沈少樓參與拍攝，使這一集紀(jì)錄片內(nèi)容更加翔實?？v使紀(jì)錄片理論研究者將紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)分類，在實際拍攝中成片也未必能夠完全嚴(yán)格契合結(jié)構(gòu)，一切的結(jié)構(gòu)都需要依據(jù)實際情況進(jìn)行調(diào)整。

三、結(jié)語

本文研究群像式人物紀(jì)錄片復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)的搭建，使用優(yōu)秀紀(jì)錄片的案例進(jìn)行詳細(xì)分析，從概念辨析角度分析了群像式人物紀(jì)錄片和復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)，從實踐角度給紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來兩方面的啟發(fā)：一是群像式復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)的特點與優(yōu)勢。復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)相對于其他結(jié)構(gòu)，更能輕松厘清多人物以及多線索的拍攝物料，并且多線索巧妙的交織排列能夠制造出對比、類比等特殊效果，提升戲劇張力。二是具體可行的復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)搭建的思維和路徑。戲劇弧思維需要貫穿整個拍攝制作過程，并隨著現(xiàn)場情況進(jìn)行隨機(jī)修整，它是影片言之有物的重要保證，是影片拍攝的“思維清單”，也是戲劇性和張力的關(guān)鍵所在。復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)的搭建從策劃階段就可以大致確立，首先需要多個人物及事件指向相同或相似的主題，這是串聯(lián)多人物的重要黏合劑，然后根據(jù)人物之間是否發(fā)生的現(xiàn)實中的交匯，而確定使用多線索平行敘事還是交叉敘事。多條線索平行或交叉的排列順序和節(jié)奏的剪輯，按照提前規(guī)劃和拍攝完成的戲劇弧進(jìn)行隨意機(jī)動的排列組合，中間穿插解說詞或沒有解說詞均可。按照上述思路進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作，能保證紀(jì)錄片基本質(zhì)量，若“戲劇弧”構(gòu)思和呈現(xiàn)十分精彩，則能稱得上質(zhì)量上乘的紀(jì)錄片作品。

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［10］陶濤.紀(jì)錄片創(chuàng)作教程［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2019.

作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）