一、詩歌話語特征與語言的雙軸運作

詩歌是具有文學性的一種話語。話語是語言的使用即陳述行為的結果，“陳述意味著從語言到話語的個體轉化”①。詩歌話語以詩人對世界的體驗為基礎，是詩人對語言的個人運用。詩歌話語的個人運用不同于日常交流的個人表達，它的特殊之處在于它具有文學性或“詩性”?！爸挥挟斦Z言作品具備詩性（poeticity），一種具有決定性意義的詩性功能（poetic function）時，我們才能稱之為詩歌。”②“決定性意義的詩性功能”表現(xiàn)為在話語功能等級序列中，詩歌話語以詩性功能為主導，即詩性功能決定這一話語的總體特征。雅各布森認為，不同話語擁有不同主導功能和功能等級序列，主導功能決定話語性質，其他功能作為輔助參與言語交際。這是區(qū)分不同話語類型的重要依據(jù)，最明顯的話語區(qū)分是日常話語和詩歌話語，前者以指稱功能為主導功能，后者以詩性功能為主導功能，體現(xiàn)為對等轉換原則的使用使話語焦點集中在語言符號本身。話語中功能雜多，交織在一起，話語性質有時難以分辨，如“紅色是血脈里永不褪色的赤誠，我將至死不渝地愛著我生長的國家（網(wǎng)絡語料）”，這段話語在前半句表達中有詩性功能，即在聚合軸上“紅色”和“赤誠”兩詞因“革命”而產生等值，成為重構聚合空間內的元素，并被投射至組合軸，但整體上屬于以指稱功能為主導的話語表達，傳遞的是一個確定的信息，前邊的詩性功能是為了使句子產生更好的指稱效果。再如鄭小瓊的詩《生活》（節(jié)選）：

你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里

我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了

合同，頭發(fā)正由黑變白，剩下喧嘩，奔波

加班，薪水……我透過寂靜的白熾燈光

看見疲倦的影子投影在機臺上，它慢慢地移動

轉身，弓下來，沉默如一塊鑄鐵

在這些詩句里盡管每一句都離不開指稱功能，但整體上卻是以詩性功能為主導，前三行詩中的“姓名”“雙手”“身體”是關于“人”的聚合空間，“工卡”“流水線”“合同”是關于“工廠”的聚合空間，動詞“隱進”“成為”“簽給”說明前后詞項間的鄰近性，從部分到整體，形成了“人”從屬于“工廠”的轉喻關系。后三行詩以“影子”指代“人”，使其具有“人”的可能特征③，“沉默”與“鐵”的可能特征“不能說話”產生相似性，形成“影子”和“鐵”的等值和隱喻關系，再次重構了這個聚合空間。詩歌中的各組轉喻關系、隱喻關系以及“頭發(fā)”的變化、工作場景的描述都在削弱詞語本身的指稱意義，共同凸顯作為個體的“人”被“工廠”吞噬的狀況，說明語言符號本身重構的信息占主導，指稱功能服務于詩性功能。

如果以話語類型的主導功能和功能等級序列作為區(qū)分不同話語類型的標準，一方面雅各布森并未說明確定話語類型主導功能的方法，另一方面在主導功能相同的情況下，由于處于從屬地位的功能具有使用靈活性，人們不可能通過使用頻率排列出功能等級序列。因此，除具有明確主導功能的日常話語和詩歌話語之外，主導功能加功能等級序列的方式很難區(qū)分其他話語類型之間的差異，更遑論區(qū)分同一類話語內部的情況。對于詩歌話語而言，詩性功能主導強調必須以等值原則作為選擇的基礎，它作為共同點并不能區(qū)分不同詩歌話語類型和反映它們各自的話語特征，如古典詩、現(xiàn)代詩的差異，以及不同風格的當代詩歌話語的特征。

“語言行為的兩個最基本的結構模式，即選擇與組合?！雹軐谡Z言符號學里的聚合軸與組合軸。任何言語行為的形成包括詩歌話語，都離不開聚合軸和組合軸的運作規(guī)則的制約，那么，在理論上詩歌話語特征就可以通過描寫語言的“雙軸”運作情形得到呈現(xiàn)。所有語言活動都需要經歷聚合軸的選擇向組合軸的投射，但詩歌是以聚合軸為主導的投射，現(xiàn)代詩在雙軸的自由度上比古典詩大，當代詩歌更不受選擇與組合的約定俗成所制約，不同風格的當代詩歌話語因靈活變換聚合軸選擇和語義組合的方式產生各自的話語特征?？梢哉f，雙軸運作方式是詩歌話語特征形成的基礎，并與具體的雙軸運作方式相輔相成。雙軸運作過程是可以重復驗證的模式，它在同一類話語類型中反復出現(xiàn)就成為區(qū)分其他話語類型的標準和構成話語特征的原因。以往有對詩歌話語特征的各種現(xiàn)象層級上的描寫，相當于對各類詩歌中出現(xiàn)的前景化語言特征進行概括，“雙軸”分析可揭示構成這些具體前景化特征的原因或形成機制。

符號學在這方面做過最初的嘗試。趙毅衡曾依據(jù)話語聚合空間大小區(qū)分兩種話語，認為科學話語是“窄幅”話語，文學話語是“寬幅”話語⑤?！皩挿痹捳Z在組合軸上呈現(xiàn)出更為明顯的變異特征，這是由于聚合軸的自由度大且主導組合軸所致；“窄幅”話語聚合選擇空間小且由組合軸規(guī)則主導所致?！皩挿痹捳Z聚合軸、組合軸都具有較大的選擇自由度，變異效果由雙軸選擇共同呈現(xiàn)。體現(xiàn)于話語語義關系，“寬幅”話語較少受制于約定俗成的選擇與組合，“窄幅”話語則相反?？茖W話語的語義精確性要求雙軸選擇空間最小化，盡可能具有唯一性；日常話語有一定靈活性，但為了保證信息傳遞的有效性，雙軸選擇只有較小的自由度；非詩歌的文學話語雖然有時能夠實現(xiàn)對約定俗成的雙軸關系的突破，但易于模仿和重復，其語義關系較易被吸納為約定俗成的一部分。這三種都是以指稱功能為主導、“所指優(yōu)先”的話語類型，雙軸空間依次增大，只是約定俗成將它們的雙軸空間限制在一個有限的范圍內，人們在構建非詩歌語義關系時可以快速或省略聚合選擇，甚至可以直接在組合軸以習慣方式建立語義關系，形成組合軸主導聚合軸的雙軸關系。

詩歌話語以聚合軸為主導，且聚合軸的選擇空間大，即“寬幅”，對組合軸的常規(guī)造成不小的壓力，有時會突破組合規(guī)則形成反常語義關系。如余怒《抑郁》：“在靜物里慢慢彎曲/在靜物里/慢慢彎曲//在/靜物里//慢慢，彎曲：湯汁里的火苗/隆冬的貓爪/一張弓在身體里/咔嚓一聲折斷?！贝嗽娎梅中惺咕酆陷S片段投射至組合軸時產生三種不同的組合方式，不同的分行方式產生不同的節(jié)奏感，以模擬“靜物彎曲”的變化，使話語信息聚焦在語言形式本身，實現(xiàn)詩性功能。第三節(jié)有非常自由的聚合空間，“火苗”“貓爪”“折斷的身體”分別來自差別較大的語義域，投射至組合軸形成異類并置。由于這些詩句共享了語境中的語義特征“動態(tài)變化”，“靜物彎曲”的語義得到了更新，而“彎曲”與“抑郁”是聚合空間的等值物，兩者構成隱喻關系，分別投射到詩句與詩題，從而使“抑郁”得到了新的命名。此詩各部分語義關系由聚合軸主導，并使組合軸一定程度上偏離常規(guī)，體現(xiàn)了當代詩歌在構建新的語義關系時聚合空間很大，聚合軸的選擇自由度也大。

克里斯蒂娃對現(xiàn)代詩語義特征的闡釋與詩歌話語聚合軸的“寬幅”特征相契合。克里斯蒂娃提出0—1和0—2兩個語義邏輯區(qū)間，呈現(xiàn)為一個戴德金（Dedekind）結構⑥：

圖1 戴德金結構

“0—1代表著從話語（非詩語）邏輯視點對詩歌文本的某種闡釋。所有在詩語中被這個邏輯視為真實的東西用1來表示；所有被視為虛假的東西則用0來表示?！雹遆、Y、Z既是0—1里的要素，又是對0—1的某種否定，只要有相當多的要素可供選擇，0—1就不是非此即彼。若是非此即彼，就相當于聚合軸沒有自由選擇空間，可供選擇的要素越多，聚合空間就越大，形成的詩歌意義效果便是一個有多值可能性的復量空間。以上述詩歌《抑郁》為例，詩人利用分行在組合軸上否定日常話語的線性序列，在聚合軸上否定詞語本義中的必有特征和常見的可能特征，才有可能實現(xiàn)跨域對象之間的組合。雙軸上的選擇皆是對詞語邏輯上真實的意義的否定，而詞語攜帶的邊緣可能特征以及新獲得的可能特征則處于從0到1之間。當代詩會利用一切手段阻斷語義滑向0或1，復量空間的凸顯是當代詩歌話語的重要特征。

可見雙軸之間的不同關系、聚合軸的選擇自由度、組合軸的接受度可以有效區(qū)分不同類型的話語，以及詩歌話語的次類型話語特征。

二、朦朧詩與“第三代”

詩歌的雙軸運作方式

從20世紀70年代末至今，當代詩歌主要產生了朦朧詩、“第三代”詩歌、90年代敘事性詩歌和新世紀綜合性詩歌等四種風格有較大不同的話語類型，它們的不同主要表現(xiàn)在雙軸運作方式的差異及其形成的語義關系面貌上。

朦朧詩是當代文學全面復蘇中出現(xiàn)的第一個新詩潮，詩人們大量使用隱喻、象征等手法，詩意特征是不透明、多義、朦朧，風格的顯著特點就是晦澀。如顧城的《弧線》：

鳥兒在疾風中

迅速轉向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

此詩四節(jié)在內容上彼此孤立，即在組合軸上是斷裂的、不連續(xù)的，但在聚合軸上是一體的，表現(xiàn)出聚合軸的強勢主導，其聚合元素的可能性無限，自由度很高，理論上這樣的詩節(jié)可以無止境地寫下去。聚合的本質是索緒爾講的聯(lián)想關系，“鳥兒”“少年”“葡萄藤”“海浪”等皆因“弧線”而形成聚合空間。通常在聚合軸向組合軸的投射上，選擇是隱性的，因為組合軸上只出現(xiàn)那個被選擇的聚合元素，但此詩恰恰以組合軸的斷裂為代價呈現(xiàn)了所有聚合元素，以致產生理解上的難度。如果沒有詩題“弧線”的提示，讀者更可能會陷入無解處境。就像電影中的蒙太奇鏡頭，不同畫面的并置常因缺乏組合的符號單位而難以理解。然而每個詩節(jié)內部，并不產生組合上的斷裂，第一、第二詩節(jié)是組合主導，第三、第四詩節(jié)是擬人句子，雖是聚合主導，但若忽視跨行斷句的偏離，其聚合元素投射到組合軸時，并不違反語形上的語法常規(guī)和語義邏輯。一首詩是一個小型話語，各符號彼此影響，會形成新的差異系統(tǒng)，而詩歌與社會語境之間又會形成差異系統(tǒng)，一首詩的最終意味是它在其中出現(xiàn)的社會語境所賦予的，“弧線”的社會象征含義則屬于更大文本的聚合空間。

舒婷的《思念》《往事二三》、北島的《日子》等詩都是某種程度上以組合軸的斷裂為代價來呈現(xiàn)聚合元素，聯(lián)想關系的自由度都體現(xiàn)在異類對象的聚合，因而造成詩意朦朧而晦澀。另一方面，朦朧詩書寫主體的代言人色彩很濃，詩與社會語境建立緊密的互文關系，在沒有語言運作或組合手段的情形下，它們形成的隱喻、象征等聚合軸空間內部具有極大的自由度，因人因時而變，增加了朦朧詩的多義、含糊甚至歧義色彩。如舒婷的《墻》（節(jié)選）：“我無法反抗墻/只有反抗的愿望/……/夜晚，墻活動起來/伸出柔軟的偽足/擠壓我/勒索我/要我適應各式各樣的形狀。”“人”的特征“有足、擠壓、勒索、讓人驚恐”，從聚合軸上投射給“墻”，改變了“墻”通常的組合關系，但沒有破壞漢語語法慣例，每個詩句之間的連續(xù)性與字面意義是易于理解的，然而這首詩明顯要求讀者將詩歌與社會語境相關聯(lián)，否則無法在文本邏輯語義上看到這樣組合的合理性。這就是所謂的整體象征，聚合軸在語言組合手段的情形下延伸到社會語境中，使得詩意含混，晦澀難解。當然，由于文化象征的先在，我們通常會因“墻”聯(lián)想到“壓迫感”，因“壓迫感”聯(lián)想到“精神束縛”，從而使“墻”成為象征“精神束縛”的“大詞”。又如舒婷《致大?！分小按蠛！蓖ǔ１焕斫鉃樽兓媚獪y的生活的象征，江河《讓我們一起奔騰吧——獻給變革者的歌》里的“大?！北鶋K相撞被理解為政治解凍的象征，海子《亞洲銅》中“大海”則是可以淹沒一切的象征。但事實上聚合軸向社會語境的延伸并沒有被組合軸錨定，而是成為文化通約，從而使得這些詞語成為比較空洞的只具有某種社會文化象征的“大詞”。正是朦朧詩的這一雙軸運作方式決定了它的話語特征。

“第三代”詩歌書寫主體的個人意識增強了，力求擺脫詩里的政治教化束縛和使命負擔，倡導詩歌回歸本真的狀態(tài)，倡導用生活語言寫日常生活。如果說“語言的覺醒”是20世紀80年代以來當代詩歌的一個顯著特征，那么這種覺醒一定是全面的，不是一種風格的詩歌所能代表的，比如北島的隱喻寫作、于堅的轉喻寫作、西川的提喻寫作、伊沙的反諷寫作等，它們反映了覺醒的不同面。只是一個時代有一個時代的詩歌風格，“第三代”詩歌凸顯的風格是轉喻寫作中展現(xiàn)的口語化與反諷風格，詩意世俗化，多從日常生活場景里挖掘，或淺白或清新。如于堅《下午 一位在陰影中走過的同事》，詩歌話語貌似是組合軸信息占主導地位，實現(xiàn)了詩人“從隱喻后退”的主張，但是從語言的雙軸運作看，此詩依舊由聚合軸主導的，是最終的隱喻呈現(xiàn)實現(xiàn)了詩意，即語言符號的指稱功能讓位于聚焦語言符號本身信息的詩性功能。這個最終的隱喻是元隱喻，指沒有隱喻的語言本身也是隱喻。詩人記述他人匆匆“五秒”的生活，卻也是“他”整個人生軌跡的投影，“五秒”之短與人生之長自然而然構成隱喻的聚合空間；并且，乏味的陳述，看似無意義的描寫，與語言符號本身的有意義相映照，又是一個相互映照的聚合空間，形成廣義上的隱喻。此詩在理解上若成為一首詩，讀者必然會在最后從組合軸轉向聚合軸，得到“正是作家們對無意義生活的記錄，構成了真正的意義”這一詩意的領悟。其實，轉喻寫作的詩歌也很難不做隱喻解讀，轉喻與隱喻之間本來就是一個函數(shù)關系⑧，只不過這種空間里聚合元素的自由度較低，像是緊貼組合軸巡航所發(fā)現(xiàn)的聚合軸空間，比如“在它的一半里是報紙和文件柜 而另一半是寓所”這句詩里邊就藏著隱喻，代表著人們生活的“家庭”與“事業(yè)”兩個環(huán)境以及人們難以顧全的兩難選擇處境。

“第三代”詩歌的口語化風格取決于聚合軸向組合軸的常規(guī)投射，雖然其詩性功能的實現(xiàn)依然由聚合軸主導，但聚合空間里的元素自由度小，雙軸選擇皆遵守語法規(guī)則，那么詩意的呈現(xiàn)只能依靠元素之間的關系新奇或獨特。如果說朦朧詩的詩意多發(fā)明，那么“第三代”詩歌屬于發(fā)現(xiàn)型詩歌。于堅這樣說過他的《啤酒瓶蓋》一詩的寫作經歷：“就是這樣，晚餐時候，我看見一個朋友用開瓶器在一瓶綠色的啤酒瓶上撬了一下，它就‘嘣’地一聲跳出去了。一個啤酒瓶蓋現(xiàn)在失去了它的用途，作廢了，被遺棄了，馬上就要被忘記，于是一首詩開始了。其實我已經看見過數(shù)百個這樣的場景，‘嘣’地一聲。但語言并不覺醒。對此麻木不仁，不知道可以說什么。忽然有一天，那一聲‘嘣’之后，我的語言也‘嘣’地一聲，打開了，我記得這首詩寫得很快?！雹崴^“語言的覺醒”，就是聚合空間形成了，元素活躍了。發(fā)現(xiàn)型詩歌的“發(fā)現(xiàn)”含義指聚合元素本來就處于鄰近關系中，但之前從未被組合軸所表現(xiàn)，如“不知道叫它什么才好 剛才它還位居宴會的高處”“在晚餐開始時嘭地一聲跳開了 那動作很像一只牛蛙/侍者還以為它真的是 以為擺滿熟物的餐桌上竟有什么復活”“它在一道奇怪的弧線中離開了這場合 這不是它的弧線/啤酒廠 從未為一瓶啤酒設計過這樣的線/它現(xiàn)在和煙蒂 腳印 骨渣以及地板這些臟物在一起”。人們可以為“發(fā)現(xiàn)”尋找一些規(guī)律，比如凝視、聚焦、放大生活中常被忽視的某個細節(jié)，讓自由聯(lián)想使之產生轉移、變異，只要到達一定程度，詩意便顯現(xiàn)了，殊不知這正是讓聚合軸起主導的前奏。

“第三代”詩歌的反諷風格是對朦朧詩晦澀風格的反撥。它的產生機制是在不改變組合軸常規(guī)的基礎上，聚合軸元素向常規(guī)的相反方向聚合，體現(xiàn)為語言形式相同，但在語境的壓力下出現(xiàn)對立元素的聚合。用通常的話來說，就是一個表達式被扭曲成兩種不相容的意思。比如伊沙《梅花：一首失敗的抒情詩》，對具有固定文化內涵的“梅花”進行相反方向的重新命名，同樣的方式也見于伊沙的《車過黃河》《假肢工廠》、韓東的《你見過大?！贰洞笱闼返仍姼?。

“第三代”詩歌有著組合軸主導的假象，然而也容易陷入組合軸主導的日常語言車轍，未能出現(xiàn)聚合軸空間，以致形成很多實際上不是詩的詩，也降低了詩歌寫作的門檻。這種風格的詩歌從聚合軸向組合軸投射的選擇可能性就被預先限定了，但是詩歌語言聚合倉庫里的東西本質上是常新的，聚合關系無限多，元素間的排序也有無限的可能，向組合軸的投射一樣遵循一種音、形、義上的等值原則，即元素之間存在著彼此相當、可以自由替換的關系。只是這類詩歌“不再注重語詞意識而轉向重視語句意識，詞意象逐漸向句意象（心理意象轉向行為動作結）轉化了”⑩，即從詩句內部看，是組合軸主導，而從詩句外部或全詩看，同樣有個“再次設置隱喻的過程”11，仍然是聚合軸主導的詩。

三、敘事性詩歌與綜合性詩歌的雙軸關系

我們對20世紀90年代敘事性詩歌的文體特征已有過一定描述，我們認為，“敘事性詩歌不是敘事詩，它仍然在抒情詩的范疇里，但其中的敘事性成分卻能夠很好地破壞語詞隱喻意義的板結和烏托邦的情緒，使語言流動起來，也使隱喻變得輕盈而變動不居，而具有多維映射性”12。所謂敘事性詩歌，指的是詩歌中的敘事性成分凸顯，或成為詩的結構框架，而敘事詩里的敘事?lián)碛型暾氖录l(fā)生、發(fā)展和結束的脈絡。敘事詩之所以為詩主要體現(xiàn)于詩行音韻與節(jié)奏上，當代自由體敘事性詩歌基本上缺乏聲音詩性，那么敘事具有的強指稱功能，又怎樣與詩的詩性功能主導相匹配呢？我們發(fā)現(xiàn)，20世紀90年代以來詩歌引入的敘事，一般呈現(xiàn)片段性、零散性、異質性、高度概括性等特征，如孫文波《在無名小鎮(zhèn)上》，此詩里實際上由一個個片段性的情節(jié)或場景的敘述構成，每個詩節(jié)所敘之事沒有連續(xù)性，人物和場景僅因為目光所及而出現(xiàn)，隨詩人經驗、情感、意識而流動。這類詩歌中的敘事本質上屬于詩性敘事，以“詩性”形容“敘事”似有矛盾嫌疑，從雙軸運作角度看卻是可以成立的，因為聚合空間里的聚合元素的單位并不一定局限于詞語，敘事性片段作為整體成為聚合元素，從聚合軸向組合軸投射時依然由聚合軸主導，異質性、非連續(xù)性越強，表明聚合軸的選擇自由度越大，跟普通抒情詩歌相比，敘事性詩歌里的敘事性成分減弱了純粹抒情的調門和虛幻，增強了詩歌的現(xiàn)場感。如果以隱喻與轉喻對應聚合軸與組合軸，聚合軸主導的詩性功能必然也體現(xiàn)為隱喻，只是這種隱喻絕不是孤立的，而是整體的、多維映射的，即使整首詩（節(jié)）成為一個整體的隱喻意義場。新世紀以后的敘事性詩歌作品在這一點上更趨成熟，如西渡的《一個鐘表匠的記憶》、孫文波的《生日紀事》、肖開愚的《國慶節(jié)》等。

敘事性詩歌的聚合軸自由度與“第三代”詩歌類似，元素之間具有鄰近性特征，但對發(fā)現(xiàn)的要求并不高，因為敘事性詩歌并不反對隱喻或提倡元隱喻，也不在意是否接近自然口語，即便是對話入詩。對話帶來的不同角色與視角參與敘事，讓敘事穿越各種時間，形成新的聚合序列，如侯馬《披著羊皮的狼》，全詩以敘述者視角的敘事陳述句為主體建構起來，敘述者、妓女、警察、讀者的視角都在詩中可找到，敘述視角的聚合與變換帶來的隱喻變得更加自然，且更為引人注目。我們也可以說，詩歌里的對話與事件雖然是片段性的，其選擇卻顯現(xiàn)出高度概括力，看似漫不經心，實則苦心經營。敘事性詩歌聚合空間內的元素有一個錨定的點，它還不是已經實現(xiàn)在組合軸上的同位義素，圍繞這個點建立的元素之間都具有鄰近關系或轉喻關系，但先于組合軸而存在，這類詩歌很容易被誤認為是組合軸主導的非詩。

敘事性詩歌跟“第三代”詩歌在由聚合軸向組合軸投射過程中的語詞選擇也有共性，與朦朧詩相比，后者詞語大都分布在基本層次范疇及上位范疇，前者詞語多分布在基本層次范疇及下位范疇，其中敘事性詩歌更傾向于選擇下位范疇。以“生命——狗——京哈兒狗”為例，“狗”屬于基本層次范疇，朦朧詩更傾向于選用前二者，敘事性詩歌更傾向于選用后者，說明敘事性詩歌更注重細節(jié)、具體、近觀。所謂“大詞”，并不是它表示的內容形象“大”，而是它屬于上位范疇里的詞，如北島《太陽城札記》里的“生命”“愛情”“人民”“自由”“藝術”“青春”“姑娘”“孩子”“勞動”“命運”“信仰”“和平”“祖國”等大詞，上位范疇里的詞表示的概念本身就寬泛、概括、抽象，充滿大詞的詩歌自然會給人以朦朧的印象。敘事性詩歌跟“第三代”詩歌甚至反對大詞而寫作元詩，如孫文波《上苑短歌集》里的“人民就是——/做饅頭生意的河北人；/村頭小賣部的胖大嫂；/裁縫店的高素珍，/開黑‘面的’的王中茂。/村委會的電工。/人民就是申偉光、王家新和我”。

如上所述，敘事性詩歌在詩歌寫作手法上已經產生綜合性傾向，而到了21世紀，當代詩歌真正走上了綜合性道路，新世紀詩歌拒絕任何寫作立場，語言手段呈現(xiàn)出“狂歡化”的景象?？傮w而言，新世紀詩歌聚合空間的自由度很大，相應地，組合軸對聚合軸的約束很小，有時內里自由到脫韁，得靠組合軸規(guī)則來約束，臧棣、余怒、啞石等人的很多詩都有此特征。對他們來說，約束的同時也拆解，詩歌對組合軸規(guī)則的反抗必定處于一個張力中，完全脫韁則不可理解，完全遵守則走向非詩。新世紀詩歌的元詩意識也在明顯增強，最典型的莫若臧棣，其詩對語言組合軸規(guī)則的拆解與重組有效地釋放聚合軸能量，加強了語言的自指性與詩性功能，如《馬后炮》詩句“就能騎上它的圓滑/圓一旦發(fā)粘，它就變成政治”，《戈麥》詩句“你造就了我稱之為金蟬卻不能/脫殼的藝術……你死于/無殼可脫”，《鍛煉》詩句“反社會，反文化/反反，而且可以復復/像是某種怪物發(fā)出的諧音”等，被詩評界譽為“語言拉伸術”?？梢娫诰酆陷S主導下的選擇會使組合軸變形，但依然是可接受的偏離。

與寫作手法綜合性相匹配的是，新世紀詩歌的觸角深入現(xiàn)實生活和日常事物，題材基本不受限，什么都可以入詩。以往詩歌或多或少有題材偏愛，或者說偏向于詩意題材，新世紀詩歌基本沒有禁區(qū)，對日常事物有一種重新命名的底氣，聚合軸的自由度和新意有可能達到了歷史最高點。像打工詩歌關注社會底層人物的生存狀態(tài)，似有主題先行之嫌，但由于聚合軸主導的自由度大，語言詩性功能充沛，詩藝遠大于思想，如鄭小瓊的《釘》（節(jié)選）：

有多少愛，有多少疼，多少枚鐵釘

把我釘在機臺，圖紙，訂單，

早晨的露水，中午的血液

需要一枚鐵釘，把加班，職業(yè)病

和莫名的憂傷釘起，把打工者的日子

釘在樓群，攤開一個時代的幸與不幸

通常聚合軸選擇是隱性的，但此詩在組合軸上就能看到聚合軸的空間，聚合元素［愛，疼，鐵釘］、［機臺，圖紙，訂單，露水，血液］、［加班，職業(yè)病，憂傷，日子］以最大的自由呈現(xiàn)于組合軸上，隱喻關系無需通過組合軸的喻詞而連接自動生成?？梢哉f尹麗川、沈浩波等人的“下半身寫作”也表明新世紀詩歌在題材與手法上的無禁忌，如尹麗川《為什么不再舒服一些》：“哎 再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點/這不是做愛 這是釘釘子/噢 再快一點再慢一點再松一點再緊一點/這不是做愛 這是掃黃或系鞋帶/喔 再深一點再淺一點再輕一點再重一點/這不是做愛 這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛/再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點/為什么不再舒服一些?！边@種聚合不只呈現(xiàn)了日常行為的泛性想象，自由的觸角還伸向元詩，寫詩如同做愛，這既是發(fā)明也是發(fā)現(xiàn)，并且此詩的自由節(jié)奏和其他形式特征一定程度上使組合軸向聚合軸轉化，使組合軸限制盡可能變小。90后詩人侯乃琦的寫作代表了21世紀新一代在雙軸關系上的“進化”，其詩聚合軸的強主導特征顯著，聚合空間里的元素自由度超過大多數(shù)詩人，自由到上天入地，隨手采擷的詩意花朵繽紛繁富，既富有生活質感，又有重新命名的童話般力量，或者說，她的詩就是靠聚合軸的自由度生成的，元詩氣質濃重，如《詩人與匣子》首節(jié)詩行：“汗凝結微型河床。/太陽給予光合作用，荒草在她小腿吐氣。/詩人，頂著月球，白天/裹二十床被子，因一粒豌豆生病。/也曾在獸群肆虐的夜，飲風自盡?！逼湓娪袝r候在雙軸之間的張力幾乎到達崩塌的地步，有強烈的語言快感，接近于囈語，但總能調整過來，意識與無意識的平衡感很好，組合軸的恰當制約能使爆炸生長的詞漸漸凝結出主題或意義。

新世紀詩歌不再反文化、反隱喻、反崇高，不再有口語與書面語、敘事與抒情、知識分子與民間之間的對立，而是義無反顧推進個人化寫作實驗；專注于社會現(xiàn)實生存場景與感受，但不復述日常生活或事件的內容，而是釋放聚合軸能量，在詩里重塑現(xiàn)實，保持語言的雙軸關系最大限度的張力。新世紀詩歌在聚合軸向組合軸投射時沒有詞語范疇的偏向，所有語言要素都可以進入雙軸空間服務于詩性創(chuàng)造，“非詩”語言的詩化手段多樣，聚合軸的選擇空間明顯變大、變自由。

四、余論

語言靠雙軸機制運作，但雙軸關系的差異使話語形態(tài)變化多端，一是何者主導的差異，聚合軸或組合軸主導會產生兩大話語類型；二是雙軸之間張力構成的具體面貌，會顯示每種話語形態(tài)內部的差異，如本文探討的當代詩歌話語諸類型。組合軸的線性表達是語言可見的形式特征，而聚合軸的選擇大多是隱含的，她必須靠一定的組合軸手段使聚合軸有限度地現(xiàn)身，這種手段通常為特定組合軸片段即大大小小的語言單位的聚合化并在組合軸上共現(xiàn)，這是語言自指及增強詩性功能的雙軸關系的必然動作，無論聲音節(jié)奏還是諸修辭方式，都在為聚合軸的現(xiàn)身服務。

在組合軸上各要素之間的關系是句段關系，具有一定的單位數(shù)目和連續(xù)的順序規(guī)則，而聚合軸相反，各要素之間的關系是聯(lián)想關系，后者在語言系統(tǒng)層面存在語法類聚合，但在話語層面，聯(lián)想關系里的要素沒有數(shù)目限制，也沒有確定的秩序。詩歌話語在聚合軸主導下向組合軸的投射往往會臨時扭曲組合軸的法則，在不同時期詩歌中扭曲的張力大小有別，這會成就一個時代的詩歌話語特征。句段關系即語言或話語規(guī)則，是民族語及其文化的規(guī)定性，為說該語言的人所熟悉，完全扭曲將導致詩歌無法理解，當代詩歌在越來越自覺地以表現(xiàn)聚合空間為目標來寫作元詩時，也基本遵守句段關系規(guī)則。但是，這個張力空間怎么樣才是合適的？創(chuàng)造張力的手段是否還沒有用盡？這就需要像調校琴弦一樣，不同的音樂需要調出不同的調式音準，理論上說是無止境的，因為語言在無限變動之中，詩歌話語相對于常規(guī)的話語活動而呈現(xiàn)張力，就只能是動態(tài)的，新世紀詩歌的個人化寫作實驗會一直在途中。

【注釋】

①埃米爾·本維尼斯特：《普通語言學問題（選譯本）》，王東亮等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第160頁。

②Jakobson，R，1987，“What is poetry”，in K. Pomor-ska，S. Rudy（eds.），Language in literature，Cambridge，MA：The Belknap Press of Harvard University，p378.

③一個詞具備的一組區(qū)別性特征是其區(qū)別于別的詞語所要求的最低限度內涵特征，即必有特征；除必有特征外，這個詞還有外延特征，即可能特征，以不與必有特征沖突為標準確定可能特征的范圍。與必有特征沖突的語義特征是這個詞性質上的不可能特征。認知性辭格可以通過強制性共現(xiàn)使詞語接納不可能特征，使不可能特征暫時變?yōu)樗目赡芴卣?，接納的過程會使詞義產生臨時變化。參見劉大為：《比喻、近喻與自喻：辭格的認知性研究》，上海教育出版社，2001，第4-8、11、23頁。

④羅曼·雅各布森：《語言學與詩學》，載趙毅衡編選《符號學文學論文集》，滕守堯譯，百花文藝出版社，2004，第182頁。

⑤趙毅衡：《文學符號學》，中國文聯(lián)出版公司，1990，第149頁。

⑥⑦克里斯蒂娃：《符號學：符義分析探索集》，史忠義等譯，復旦大學出版社，2015，第224、224頁。

⑧李心釋：《現(xiàn)代詩晦澀成因的隱喻認知闡釋》，《江漢學術》2024年第2期。

⑨于堅：《說我的幾首詩》，《山花》2017年第7期。

⑩羅振亞：《憑文本支撐的精神鳴唱：“中間代”詩歌論》，《廣東社會科學》2007年第2期。

11張?zhí)抑蓿骸吨袊敶姼韬喪罚?968—2003）》，中國青年出版社，2018，第87頁。

12李心釋：《當代詩歌語言問題探賾》，科學出版社，2021，第188頁。

（尹初曦、李心釋，西南大學文學院、西南大學中國詩學研究中心。本文系國家社科基金項目“當代詩歌‘元詩’觀念及其實踐問題研究”的階段性成果，項目批準號：23BZW146）