一首“詩”的發(fā)生往往需要作者極高的情感與智識，“詩”即意味著詩人某一時段內(nèi)個人生命的凝結(jié)。因此對于一位詩人來說，一部“四十年詩集”的重要性不言而喻?！度绯酢肥抢^何向陽《青衿》《錦瑟》與《剎那》之后的第四部詩集，也是一部能夠較為完整地體現(xiàn)其自20世紀80年代至今40余年間詩歌創(chuàng)作歷程與精神圖景的作品。從詩集的第一頁一直翻閱到最后一頁，詩人作為獨立個體在強烈變革時代中所寫下的一字一句，均體現(xiàn)著某種隱微的個人與歷史的情感勾連。然而對于何向陽來說，她的抒情很少像那些經(jīng)典詩人一般洪亮、激烈，她從來都是冷靜的，但又從不吝嗇于抒情。不論是在充滿變革的年代還是在21世紀以后，清醒和克制始終刻印在她的寫作之中，而在頗具私人化的清冷特質(zhì)之外，何向陽在詩中某些與讀者不掩飾的“共享”沖動，又令人覺得十分親近。這種極具個人風格的詩歌語言，也使得她長久以來的抒情面貌表現(xiàn)為一種一以貫之的“若即若離”。

一、喧囂下的“低吟”：聲音、節(jié)奏與歷史

構(gòu)成何向陽親昵且克制的情感表達模式的原因有很多種，她的寫作本身也是多形態(tài)的?？梢钥闯觯缙诘膶懽髟欢取鞍V迷”于某種技巧，并通過此種“詩韻”的技巧將個人情感與歷史時代“隔離”開來。又或者說，詩行的韻腳是她實施某種個人情感“抵抗”的方式。就像她早年間持續(xù)的遠行①，她對那種確切的、原地踏步的狀態(tài)是持質(zhì)疑態(tài)度的，因此即使是在詩行中“依賴”于某種分行與押韻的技藝，她也常常會劍走偏鋒地逸出固定的節(jié)奏，表現(xiàn)出獨具個性且清醒冷靜的姿態(tài)。例如《山那邊》一詩，其對韻腳的使用就值得討論。該詩雖然表面上是以“山那邊”為標記分為三個部分，但是每個部分的內(nèi)部韻腳變換得十分頻繁，所以其中的押韻并不那么明顯。不過，由于詩歌的標題是“山那邊”，所以詩行中的“ɑn”韻就比較重要，然而詩歌卻通過“紅棗”制造了一種非常規(guī)的結(jié)尾：“好讓你秋天舉著竹竿/收獲那熟透了的詩篇的紅棗。”②如果該詩以“詩篇”二字結(jié)束，那么似乎在閱讀上更能夠貼合詩歌總體輕快的節(jié)奏，但是“的紅棗”則破壞了這種平衡。一方面，在全詩相對輕快的背景下，實際上暫時沒有出現(xiàn)任何復(fù)雜的，或者說相對沉重的意象，而當結(jié)尾“紅棗”一詞的出現(xiàn)，沉甸甸的紅棗果實立刻使詩歌溢出常規(guī)的邊界，那些紅色的棗子儼然成了這幅畫的畫外之音；另一方面，由于“紅棗”破壞了詩歌可能的甚至是讀者臆想的押韻，讀者便天然地將更多的注意力集中在“紅棗”之上，故而這遽然加劇了“紅棗”之“紅”，甚至還不言自明地展示了“紅棗”之“多”。即使詩人沒有刻意強調(diào)，這一意象顯然已經(jīng)超越了“云”“麥田”與“綠色的風”，成為詩中具備復(fù)雜意蘊的意象。而在這樣一種倒推中，才發(fā)現(xiàn)詩中的季節(jié)已經(jīng)不經(jīng)意地輪轉(zhuǎn)：全詩本來處于某種春意的籠罩之下，然而無形中詩歌已經(jīng)從初春的、“麥田”流轉(zhuǎn)至“棗樹”成熟的秋日。這也讓全詩的情緒從希望與歡快朝向某種隱隱的憂慮流動而去。而這種情緒的轉(zhuǎn)變，正在于詩人對顏色的巧妙運用以及在詩歌結(jié)尾處對韻腳和諧的大膽打破。

《退潮的時候》一詩則是巧妙地運用了分行。根據(jù)詩歌的詩意以及詩人的自然分節(jié)，全詩大概可分為五個部分：第一部分為1—7行，第二部分為8—11行，第三部分為12—15行，第四部分為16—21行，第五部分為詩人的分節(jié)即22—25行。首先主體部分延續(xù)了何向陽一貫的克制語調(diào)，即使是在具有明顯抒情色彩的詩中她的音高仍然相當有限。分行這一形式主要出自西方古典抒情詩傳統(tǒng)，這一手段在漢語白話新詩中得到了學(xué)習(xí)和繼承，因此像郭沫若初期的某些詩歌一般，一些詩作常常借助分行來表現(xiàn)情感的噴涌。但出乎意料的是，何向陽在連續(xù)的分行中仍然保持著一種極度穩(wěn)定的情緒，頻繁分行并沒有將她的詩句變成一個個口號。詩人總體上一直保持著一種親密的說話語調(diào)，幾乎從不對讀者發(fā)出大聲量的呼喊。在她的大多數(shù)詩中，詩人拒絕了標點的使用，完全依賴于分行——也就是說，對何向陽來說，建行的標準并不在于現(xiàn)代漢語的常規(guī)語法，這種言說的過程往往最終會走向一種有節(jié)奏的“輕哼”，搭配分行的斷續(xù)，聲音如“信語”忽隱忽現(xiàn)，又如“漁火”明明滅滅，這樣的抒情聲音，自然是低沉冷靜的。

無論是從語義上的“悄悄”，還是從朗誦角度上的“叮叮”，第一部分的兩個疊詞實際上都迅速造成了聲音的消泯。意即，在退潮時分，只有四周的白噪聲能夠被人感知，“悄悄”在語義上已充分暗示了場景的安靜，即使是海貝的“叮叮”聲音也是被詩人搖晃而發(fā)出的，故此，詩歌的第一部分首先表現(xiàn)出的就是聲音的“無有”。在這種“無”的情緒下，足跡被“淹沒”了，這證明了某種主體存在證據(jù)的消失——無聲地消失于沉默的、安靜的海浪。僅在第一部分，詩人就完成了“無”與“無”的互相否定。在這種情境下，四周的海水因其“腥咸”在詩行中迅速完成了通感的構(gòu)造，“淚”因此順理成章地出現(xiàn)了，并因“風”而成“霧”，令內(nèi)心也變得朦朧甚至有些發(fā)苦。第三部分中，終于出現(xiàn)了一個匿名者“沙上的姓名”，因為海浪的來回拍打自然會將海岸上的名字帶回海水之中甚至裹挾到海的更遠的地方。故第四部分中，匿名的人成了海上任意的“你”，而“你”的聲音如漁火一般時而出現(xiàn)時而消失，似乎仍是在復(fù)述大海潮起潮落的故事。在這種持續(xù)的、低聲的追溯中，在全詩足夠低沉的音量之余，結(jié)尾處突然出現(xiàn)了一個軍事化的響動：“?？粘聊霓Z鳴”③。第五部分一個相當有分量且高聲量的詞語“轟鳴”出現(xiàn)并成為詩歌的結(jié)尾，詩人克制的情緒也直至此時才高聲喊出，而這種面向大海的長嘯，最終也會被淹沒在劇烈的“轟鳴”聲中，除某種僅自己可知的發(fā)泄以外或許沒有任何人可以聽見，那么最終這一聲喊叫也透露出漫長的沉默。即使是此種可能的“高音”，在詩人詞語的彼此否定中、在隱微的情感牽引中，它仍然是低沉且冷靜的。

一旦勾連歷史的方式被隱藏在押韻、分行的聲音與節(jié)奏之中，個人抒情儼然就成了一種自我的督促與警醒。在彰顯詩人自我的同時，那種太過“孤立”的情感就會不可避免地對詩人自身產(chǎn)生懷疑，這既是詩人的自省，也是詩人反思自身與歷史處境的表現(xiàn)。在《走在沙堆起的坡岸》一詩中，開頭仍是“沒有”，就好似《退潮的時候》，詩里存在著無名的某個“你”，而“我”也因這種暗處的呼喚而變得更“輕”了，“我”仍然是渺小的、不確定的、被人遺忘的，但“我”又因那個持存的“你”而存在。因此“我”得以確認的方式，是通過不可捉摸的“風”的“咬噬”來完成的。而反觀詩的題目，以及詩人在詩中設(shè)置的情境，“我”乃是松散的、如沙一般的存在物，“我”的存在是經(jīng)由某種不可逆的“咬噬”而發(fā)生的。詩人似乎在某種心甘情愿的流放中參與并完成著時代的歷史，只是這種歷史是極其隱微和個人的，之所以這么說，是因為詩人在第一節(jié)中有意地奠定了“我”如流沙一般的命運之后，又在最后一節(jié)中的回望中被托舉為“碑”?！氨币馕吨鴼v史化，意味著某種永恒，“碑”的出現(xiàn)說明何向陽詩中一直存在著某種潛在的歷史朝向，只是這個“碑”是虛構(gòu)的——她用一個“如”字取消了“碑”的實存性。但是可以肯定的是，在整體柔軟甚至有些親昵的語調(diào)中，“碑”的出現(xiàn)自然而然地會產(chǎn)生勾連龐大歷史的效應(yīng)。然而一如詩人慣常的口吻，詩人在整個20世紀80年代似乎都游離在那些詩歌的激流之外，但與此同時卻又保持了一種對“碑”的格外的關(guān)心。她并不畏懼處理這種宏大的主題，而是低低訴說著“故事太多了”“重復(fù)太多了”，但又并非產(chǎn)生某種失去耐心而暴跳如雷的厭惡情緒，反而輕易地在其中聽出了“相似音符處”的“休止”。因而詩人在自我的海潮中見出了某種重復(fù)敘述的虛幻，并在起起落落中宣布可供“昭示”的、某種自我解剖式的永恒。

與“碑”的主題相似的是詩人早期對“旗幟”意象的處理，由于她對這種類似詞語的“軟化”，讀者自然而然地就會在其中感知到相應(yīng)的親近，這些詞語不再是堅硬的、難以觸及的了。在《在路上》一詩中，可以看到詩人對高昂情緒獨特的抑制手段。開頭“畫你的夢/在我肩擎的旗”④顯然是相對高亢的，然而在“就讓它燃燒為火/冶煉出鋼鐵灼熱的詩句”中，隱憂已經(jīng)出現(xiàn)。因為在此處詩人并未使用“燃燒成火”，這是因為“成火”的過程往往順應(yīng)事物本來的性質(zhì)，比如“把我們的熱情燃燒成火”“那成熟的高粱燃燒成火”，“熱情”與“高粱”與“火”都有相似的氣質(zhì)，所以它們在“成火”這一轉(zhuǎn)變中是順理成章的。而詩句卻采用的是更具“妥協(xié)性”的“為”字，“燃燒為火”，似乎其中帶有某種委婉的扭轉(zhuǎn)之意，事物與“火”或許缺乏某種共通性，詩人因此才使用“為火”，這不由得為燃燒出來的火苗渲染上了某種憂傷顏色。還有在“火”與“鋼鐵灼熱的詩句”之間，充斥著輕盈的“飄飛”“雪”與“變幻的顏色”，這就將帶有象征色彩的旗幟變得“溫良”“柔軟”了。“旗”的實在性與象征性在上下錯位中得到隱秘的削減，它的燃燒也充分帶有著詩人自身的輕吟的低語，而不像那種真正熾烈的火焰一般一味地向上侵略。因此在第二節(jié)中，那足夠冶煉鋼鐵的火驀然變成了“螢火的星”，但這也并不意味著它的衰頹，反而足夠明亮、足夠在冬天照亮你的“足跡”。從這里開始，詩人再度在嘈雜中堅決而謹微地向前行去，用“失落”這種否定性的詞語抵消在背后、隨時可能消失的“踉蹌的步履”⑤，而“我”與“你”，已經(jīng)在“颯颯作響的旗”⑥的噪音中，“拉起手”“不猶疑、踟躕”自顧自地向前走去。

還有1988年的《出走》一詩，讓讀者很直接地感受到在那樣一個人人高歌、詩潮洶涌的時代，詩人仍一以貫之地保持著自己冷靜清亮的口吻，在自己最合適的音域內(nèi)發(fā)出自己的聲音，她以“出走”這樣直接而精準的語言思考著自己在時代之中的存在。題目“出走”二字，在一般的語境里它不僅意味著簡單的離開，而且關(guān)涉到一種更加深重的疏離感覺，往往暗示著與某個非常熟悉的甚至有深厚感情的所在徹底割席。在讀者預(yù)備好接受這種沉重情緒的時候，首先映入眼簾的第一句竟然是十分輕描淡寫的“想出去走走”。但是在這種相對較為輕松的心境中，又很快發(fā)現(xiàn)詩歌的沉郁：這樣的出走是沒有盡頭的?！瓣幪旎蚯缣臁钡摹盎颉弊珠g接說明了“我”的離開可以是任何時間，或者說，“我”在任何時間都已經(jīng)出走了，“我”已不存在于此刻；“空曠的街上”與“或”字的效果一樣，詩歌通過“空曠”二字的否定屬性說明了“我”在空間上的消失不見，“我”也已經(jīng)不存在于此地；此行的“我”在空間上沒有終點、在時間上亦沒有將來，伴隨著這句總結(jié)性的“自我銷毀”，作者再次表示“只是隨便走走”⑦。如此細讀完第一節(jié)，看來似乎也只有“只是”“隨便”“走走”這三個“頓”⑧能夠有效地承接上面格外沉重的四行詩句，在同樣輕飄飄的、從容的語氣中將前文這種幾乎溢出的死亡氣息完全消化并托舉起來。

“走走”二字的疊字使用非常精妙，這一方面保證了語氣的輕松自然，將一切——包括整首詩背后可能涉及的、沉重宏大的情緒局限在“出門走走”這一件事上，避免了過于悲天愴地的情緒泛濫，另一方面也完全呼應(yīng)了第一句“想出門走走”、并作為隱性的音節(jié)與全詩相和諧?！白咦摺倍挚雌饋硎肿匀灰仓皇且粋€日常化的動作，一個任何人都可以輕易說出的甚至有些過于淺白的口語詞語，可是越是如此越說明詩人在選詞時的用心，“出門走走”意味著對現(xiàn)時現(xiàn)地的否定?！俺鲩T走走”這樣一個看似輕松的詞語，并不是要對題目“出走”二字的沉重內(nèi)涵進行化解，而是以一種更加溫柔的方式將心中莫大的寂滅平淡地傾吐出來。這樣看來，在鎮(zhèn)靜從容的、充滿節(jié)奏的字句之間，隱藏的是詩人某種濃重的死亡意識。在另一方面，這也自然造就了何向陽鮮明的個人詩風——在真摯與親密之間，詩人似乎又距離我們十分遙遠。她越是從容、越是日常的言辭表達，背后所隱藏的深重情緒越是令人肅穆。

不論是何向陽詩中那淹沒于海空之中沉默的轟鳴，還是那燃燒為火的颯颯作響的旗，都最終指向傲然聳立的碑與不問風雨行進的背影。她詩歌中對常規(guī)韻腳的打破、連續(xù)分行中滲透出的穩(wěn)定情緒與輕聲“低吟”、疊詞的精妙運用，都使其詩歌的節(jié)奏與聲音有別于同時期經(jīng)典抒情詩人們那般喧囂、洪亮與激烈。但恰恰是這種親昵卻又冷靜克制的“低吟”，構(gòu)成了別樣的“八十年代”詩歌。正如程光煒所言，在“朦朧詩”到“第三代詩歌”的詩歌史秩序中，是否應(yīng)該給那些“在懵懂的大學(xué)年代寫下的詩歌作品一個恰當?shù)奈恢?？雖然這些作品中殘留著朦朧詩的影響，且有某些模仿的痕跡，思想和美學(xué)也不能說已經(jīng)成熟，但我認為這是被詩歌史掩埋的‘另一種聲音’”⑨。

二、微末與深邃的同構(gòu)：時間、生命與永恒

在涉及時間的主題上，由于“時間”難以逾越的“宏大”屬性，許多與“時間”有關(guān)的詩作常常就會暴露出某種失衡和疲態(tài)。然而因為何向陽對于時間體驗的誠懇態(tài)度，也使得這種體驗雖然私人卻又令人感到親近。在《流年》一詩中可以發(fā)現(xiàn)，她對時間的感知，既不是“逝者如斯夫”的儒家心態(tài)，也不是放任時間流逝而與之一起消沉的經(jīng)典現(xiàn)代主義，時間在她這里意外地具有一種溫度，這也意味著，過去的時間是充分可感的。這種時間感與何向陽的另一種主題，也即她的記憶主題有關(guān)。例如在這首詩中，“炎熱的季節(jié)/不斷有冰水澆過頭頂”⑩一句就格外扎眼，那些全部流逝的、過去的記憶均被詩人感知為“冰水”，并且會在“炎熱的季節(jié)”以近乎冷酷的方式從頭頂澆下，這種詩意的形容方式，在當時是十分少見的。在這種處理下，過去時間不僅因其冰涼溫度而重新獲得實在的物質(zhì)性，而且這也體現(xiàn)出詩人對于“過去”頗為有趣的態(tài)度：過去不可謂不珍貴，否則過去就不會被感知為這種獨特的“冰水澆灌頭頂”的感覺；但過去也絕非是帶有過分的“濾鏡”而令人沉迷不可自拔的，炎熱季節(jié)的冰涼體驗會令人在當下充分警醒。通過這樣一個詩句，詩人將對“過去”精神上的沉痛轉(zhuǎn)換為一種人人可感的肉體知覺，從而令所有人都能充分理解詩人“1992年”此刻的感受。

而就整首詩歌來看，第一節(jié)前三行“那些花開得那么短暫/在我探望之前/友人說這又是一個新季了”11，言談間雖然沒有出現(xiàn)“凋落”二字，但顯然“我”的到來遲于花朵的盛開，所以第一節(jié)是以“錯過”“回憶”為主。一般來說，這種帶有遺憾、思念性質(zhì)的情緒很容易就會延續(xù)到下一節(jié)，然而該詩卻在第二節(jié)出人意料地生發(fā)了一種反思：“卻忽略開始一種培植?！?2并且在第二節(jié)中，接連出現(xiàn)了兩個“為什么”，這似乎截然不同于一般的對回憶的追索、對過去的緬懷，而是非常決絕地跳出了悲傷情緒，反而致力于制造可供回憶的東西。也就是說，盡管題目是《流年》，主題看起來也是與過去有關(guān)，但是詩人在回憶中不斷地向當下拉扯，整首詩中“現(xiàn)在”對過去的參與度是非常高的。尤其是第二節(jié)的兩個“為什么”，接連將詩歌的情緒“拽回”到現(xiàn)在，詩人既沒有因“流年”而將自己目光望向遙不可及的遠方，也沒有因流年之流逝而駐足不前。很快，這種現(xiàn)實感在第三節(jié)迎面而來，“流年”實體化為冰涼的冷水，并在第四節(jié)中依然如此：“歲月這樣一副冷靜的面容?！?3可見在制造了某種讓人瞬間清醒的場景后，對于詩人來說，時間仍然呈現(xiàn)出的是一副漠然無情的樣貌，這也使得何向陽可以在面對這種一貫易于傷懷的主題時仍能保持冷靜。她獨特的詩人氣質(zhì)，在“不斷有冰水澆過頭頂”這樣的詩句中得到了充分的展現(xiàn)。

當觸及生命與死亡等主題時，這種以確切的肉身體驗對抽象情緒的超越，或者說詩人更為具體的身體感知就更為明顯。例如在《在路上》一詩之后，“憂慮”“傷痕”這種略帶抽象色彩的憂郁突然轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N“生理”的疼痛，“痛”這樣的字眼開始頻繁地出現(xiàn)：“一種最不愿說出的創(chuàng)痛”14（《傷心咖啡》）、“有什么在心底/隱隱作痛”15（《隱痛》）、“是無法治愈的創(chuàng)痛”16（《子夜獨語》）。事實上，這種痛感在之前的詩中是有其跡象的，如“我們各自/隱瞞著同樣的創(chuàng)傷”17（《守望》）、“我永將是帶傷飛行的/鷹”18（《走在沙堆起的坡岸》）。而到了后期這種痛覺則變得更為切膚，這種痛并非想象之痛，讀者可以清晰地感受到痛源自身體的內(nèi)部，是由內(nèi)而外蔓延的疼痛體驗：我“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”聽得到整夜“風的刀/切割玻璃”19（《失眠》），但又有誰知道“來自心內(nèi)的疼痛”20（《剎那》）伴隨著呼吸的起伏，令人時睡時醒。有過疼痛體驗的人或許能體會到在寂靜深夜中知覺的延伸與放大，那種跳動就如擰緊的鬧鐘般“滴答滴答”作響，詩人在整夜的跳動中清晰地感知到“死亡的臨近”與“離別的日子”21（《心動》）。或許此時期的許多詩歌“是她與死亡擦肩時的記憶，身體上的痛楚、精神上的掙扎、情緒的敏感波動，諸多瞬間促動著詩人拾筆記錄下片片傷痕，它們最終凝結(jié)在一起，以‘瀕死言說’的語調(diào)渲染了詩集低沉憂郁的基調(diào)，一遍遍重述詩人在病痛中所歷經(jīng)的痛苦與掙扎”22。

當源自身體內(nèi)部的疼痛使人觸及對于生命本質(zhì)的思考，這種由身及心的轉(zhuǎn)變也直接讓詩人更加傾心于關(guān)注個人及身邊的微末之物，從細微之處窺見關(guān)乎生命與存在的深邃本質(zhì)?！兜驼Z》中詩人越來越喜歡那些微小的、幽暗的、軟弱的、人們忽略的事物，甚至在終將消逝的一切面前，“我”與這些微末事物擁有著相似的處境與歸宿，正如“一枚離開樹枝的/銀杏葉”“子夜撞鐘回蕩的/聲響”以及“鐵軌義無反顧/去向的/遠方”23，萬物此時仿佛都一去不復(fù)返，這是符合線性規(guī)律的單線程時間邏輯。但正當讀者以為詩歌會延續(xù)這種無法重返的逝去情緒時，令人驚訝且重生希望的詩句出現(xiàn)了：“我越來越傾心/一粒種子破土的沖動/一滴雨倒立著/回到天上/一聲啼哭/劃破夜空/群山緘默 排列成行?！?4不同于那落葉、鐘聲與駛離的列車，破土的種子、嬰兒的啼哭都讓這些細微事物重新染上生的色彩與希望。而“一滴雨倒立著/回到天上”則直接改變了生命運動的軌跡，讓它再次開始新的循環(huán)與輪回。也正是由于此節(jié)詩人超脫微末之物的深邃思考，才使得讀者在親切、熟悉乃至平常的意象中又找尋到陌生、新鮮甚至略帶感動的感受。在這里，詩人傾心的不只是“微末之物”，而是“弱小之物的生命意志”25。而在李洱看來“只有接近了幽暗事物但仍然具有理想主義傾向的詩人，才會用語言拉長那濺起的動作”26。其實不論是對生命意志的贊揚還是理想主義的傾向，這本身都源自何向陽逐漸養(yǎng)成的理想人格。

何向陽曾多次提到父親何南丁對其的教導(dǎo)，在父親看來“作家最后拼的是人格，藝術(shù)上再講究，人格立不住，也不會讓人服氣”27。因此一直以來，何向陽始終關(guān)注人格、守持人格、對于理想人格不懈的追尋，這也影響著她的文學(xué)閱讀與創(chuàng)作。她早年是如此熱衷于研究張承志，并欽佩于其作品中生命力的張揚、詩性品質(zhì)的呈現(xiàn)以及理想主義的信仰。為了研究好他，何向陽曾前往內(nèi)蒙古、山西、陜西、河南等省份進行實地考察，目睹了作家筆下“北方的河”。在散文《澡雪春秋》中，她回到歷史的源頭，汲取俠、儒、道、佛看似古老卻充滿創(chuàng)造力的精神品格。在《自巴顏喀拉》中，她從青藏高原、黃土高原一路走來，遇到了深具民族氣質(zhì)的、地道且淳樸的農(nóng)民百姓。而在徒步行走西藏、挑戰(zhàn)羅布泊的余純順身上她又看到了“無怨無悔至死不渝的英雄氣質(zhì)，這遠離市人小利以水洗心的超越人格”28。還有何向陽的文學(xué)批評，她曾在長文《不對位的人與“人”——人物與作者對位關(guān)系考察暨對20世紀中國文學(xué)知識分子形象及類近智識者人格心理結(jié)構(gòu)問題的一種文化求證》中考察中國文學(xué)知識分子形象與智識者人格心理結(jié)構(gòu)之間的對位關(guān)系。有研究者也指出何向陽“大約在20世紀80年代后期即已確立了以人格為中心的文學(xué)觀，并且一以貫之，關(guān)注理想型人格的建構(gòu)始終是其內(nèi)在核心”29。對理想人格的守持，使得何向陽在詩歌、散文與文學(xué)批評中都擁有魂與根一般的堅實定力，更令其在面對生命、死亡、時間等本質(zhì)命題時，不凌空高蹈，而是實在且敏銳地觀察到身邊的微末之物，并超然其上抵達對于永恒深邃的理解，這種同構(gòu)關(guān)系也達到了取材親近卻意蘊深遠的藝術(shù)效果。

在距離當下較近的詩作中，詩人對于永恒命題的理解甚至到了引起自我省察的地步，生命的永恒或許不只是存在于痛徹心扉的肉體凡胎與無眠夜晚，花葉世界中就蘊藏著生命與永恒的真諦。正如詩人在《知道》30中所提到的，“我們貌似知道很多”：人性的“善良”與“偽裝”、人類創(chuàng)造的“真理”與“詞語”，我們知道千年、百年的積淀與傳遞，但我們真的知道“忽然”“剎那”與“瞬間”的含義嗎？甚至我們無知于“一朵花開但時分/一只蜜蜂的/行蹤”。此時回過頭再看詩歌的題目“知道”，這并非是一種肯定的回答，其中本身就暗藏著一種對話，這是無知者與自傲者的回答。而整部詩都在對具有否定意義的“知道”進行再否定，由此這種否定帶有著自我詰問的意味，它使“我”與讀者在此詩面前都放下了“一意孤行”的傲慢。類似的感覺也出現(xiàn)于《明白》31，詩的尾端提到“我知曉太多的道理/而關(guān)于一株桃樹的/花期/我又何曾知道”，這事實上印證了詩人在開頭直截了當?shù)慕Y(jié)論：“我對這世界懂得的/還不如/對這世界的道理/懂得更多?！倍拔摇薄笆欠裨摮姓J自己的無知”32（《未知》），我們對世界的理解與領(lǐng)悟都太依賴并建立于他人的經(jīng)驗之上，我們習(xí)慣性地“坐享其成”知識性結(jié)構(gòu)帶來的便利，仿佛我們已經(jīng)是知曉太多道理的人，但事實上我們甚至無法分辨野菜與野草之間“鋸齒的形狀/顏色的深淺”，也無法在“文字的連篇累牘”分辨“究竟是喜鵲還是/一只杜鵑”33（《聽覺》），而答案或許就“藏在那層薄紙的背面”（《未知》）。

可以明顯地感受到何向陽此時對于微末之物的理解，已經(jīng)逐漸脫離由肉身體驗牽引的聯(lián)覺，而是進入一種更具深度的自省狀態(tài)，她借助微末之物對個體乃至?xí)r代冷靜旁觀，也生發(fā)出某種具有超越性質(zhì)的哲學(xué)的思考。是否人類離萬物越來越遙遠，是否我們正在逐漸喪失對于生命靈覺且詩性的體悟，這些疑惑熔鑄在詩中，讀者也清晰地意識到這是當下每個人乃至?xí)r代需要面臨的征候式問題。而答案或許就藏在詩中，詩人越來越傾心于回歸生命的原初狀態(tài)，這并非是對現(xiàn)實的躲避與隱匿，而是以更深的思去洞察事物的微妙存在。一切的痛與傷、知道與未知、箴言與流言都是事物原初存在的延伸，也正因如此，我們在面對它們時或許可以回歸最初的內(nèi)心狀態(tài)，想想種子春天的破芽、花朵剎那的綻放、一滴雨倒立著回到天上，從中汲取關(guān)懷萬物、關(guān)心生命的希望與力量。畢竟在“如初”時刻：“大地一如絲帛/那時 海平如鏡//那時 你尚未出生/喜馬拉雅的骨骼/漸次成型//那時還沒有火 巖漿/奔騰 未來/正于抵達的途中?！?4

三、“誰”之問：親密又遙遠的抒情主體

不難發(fā)現(xiàn)，何向陽的詩集中足足有7首以《誰》為題目的詩，分別位于詩集的第183、189、212、240、265、294、308頁?？紤]到《如初》乃是何向陽40年詩作的集結(jié)，可以毋庸置疑地說，“誰”之問是詩集極為重要的母題。這種似有若無、舉重若輕的疑問與“迷茫”，實際上正是身為詩人的何向陽，其私人體驗與復(fù)雜歷史情境的辯證展現(xiàn)，這類詩歌的語言節(jié)奏與哲學(xué)思辨往往都關(guān)聯(lián)得十分緊密。如其名為《疑問》一詩中，詩中出現(xiàn)了“誰”這一形象。一如前文中對“你”這種類型代稱的分析，“誰”既可能是某一固定的人也可能是任何人?！兑蓡枴?5中的“誰”隱居在“我”所在的城市之中，同時“誰”又具備一種懷鄉(xiāng)情緒，但此人的歸來是被“刃一樣鋒利的/道路”所阻攔的，“誰”只是駐足在“家鄉(xiāng)的/邊上”，隨后“又悄悄地/離開”?？梢哉f，在此詩中“誰”是無痕的存在，是無法捉摸的。詩人太過私人化的“誰”使得他具有強烈的距離感——這是說，這個“誰”對于詩人本身來說是十分熟悉的，“他”甚至可以是詩人“想你”中的“你”，“他”也是親密到可以將書桌上的書打開又合上，并用手撫掠“鳥飛過的窗”。因此“誰”的形象，被何向陽不由分說地“私人化”了，她并不打算將此“誰”過于張揚地分享出來。

在緊隨其后的《究竟》36一詩中，“誰”的形象再次出現(xiàn)，而且“究竟”這個題目，同樣也是“疑問”的一種。本詩中這一“誰”私人化表現(xiàn)得更加明顯，如詩中“在這溫暖的墓底/誰在哭”一句就很有深意：結(jié)合第一節(jié)的“為什么我總是/那一個”，以及第二節(jié)的“把骨頭岔開交給火/一根或全部”，可以認為這一“骨頭”就是“我”的，“火”以及“溫暖”都本應(yīng)都是出自“我”的感知，然而在這種感知剛剛出現(xiàn)的瞬間，“我”這一人稱代詞就隨即轉(zhuǎn)換為了“誰”，也就是說，“誰”是“我”的某種分裂。在隨后的12—17行，從“凝視/誰是/早為我準備好的鏡子”等幾句來看，“誰”與“我”之間可能是某種“既是我而又非我”的鏡像關(guān)系37。所以何向陽的“誰”無論在怎樣的語境里，也就經(jīng)常與“我”關(guān)聯(lián)起來，成為“我”以另一種方式體驗世界與歷史的紐帶。

在第189頁的《誰》中，“我”依然可以“聽見”“誰”向“你”講述的內(nèi)容：“星空下不息的江河?！?8顯然，“誰”盡管虛無縹緲，但對于“我”來說卻是近在咫尺、親密無間的，而之所以采用“誰”這樣一個詞語，就是因為它所具備的陌生本質(zhì)而能夠制造一種現(xiàn)代性的間離。同時，對于“誰”的疑問，實際上她已經(jīng)在晚近的詩中潛在地解答了——“誰”就是“你”。如《呼吸》中單獨成行的“你是誰”39、第三首《誰》中的“誰/你是/誰”40和《肉身》中的“而你是誰/誰又是/你”41等。也就是說，何向陽詩中“誰”與“你”在匿名性上是相似甚至是等同的，“你”在獨特的對話性上不斷地制造著強烈的親切感，而與此同時詩人又不斷地通過“誰”來加大距離。

在第四首《誰》的第一節(jié)中，詩人首先通過“夢”懸置了“我”：“誰在/八百米的/高處/夢見我?！?2“我”因被夢見而天然是被動的，“八百米”的高度與“誰”這一匿名稱呼又再次增加了“我”的被動性。但是隨后“我”順勢而為，在此被動中反而向這個“誰”做出相應(yīng)的行為，此后的三節(jié)也都重復(fù)了這一結(jié)構(gòu)，進而造成了“誰”與“我”的交融狀態(tài)，“我們”彼此之間可謂是十分親密的。并且在第五首《誰》中，詩人更是直言此位“誰”已經(jīng)在“我”的心里住了許多年，此位“誰”甚至頗為曖昧地與“我”發(fā)出了永遠都在一起的誓言。仔細觀察詩人與“誰”的對話，實際上又可以發(fā)覺“誰”與“我”的關(guān)系并不僅僅是愛情的，其中充斥著某種“自我與本我”類型的神秘感。

詩中的“誰”，也即那個進行作答的“他”，其模糊的中心地位使得“他”可以是任何人：在“我”的疑問里“他”也是“你”，同時可以是“我”自己的自問自答，也可以是某種假設(shè)的、不可知的宇宙意志。如第六首《誰》43就全部以“誰”字開頭，既與個人的體驗相關(guān)：“誰的內(nèi)心匍匐前行?！币碴P(guān)聯(lián)著那些專有名詞（“誰在時間中成為永恒”），因此這首詩就比較整體地體現(xiàn)了“誰”的私人指向與宇宙意志的兩面性44。而且，對比早期的詩作如《讀》45中：“我讀不懂門上刻的字句/澀澀地折磨我的心/我絕望地重復(fù)/但絕不求誰開恩?！痹诒驹姷恼Z境中，這里的“誰”似乎既確切地指向那位“我打不開你的心”中的“你”，但也同時因其“誰”的陌生屬性以及詩人“絕不求誰開恩”的決絕，使得這個“誰”距離我們與作者都十分遙遠。如果對照上文對何向陽的“誰”以及她整體詩作的分析就可發(fā)現(xiàn)，這種距離感是詩人自己刻意造就的，無論是帶有愛情色彩的詩句，還是其他有可能與時代背景相關(guān)涉的主題，她在進入并轉(zhuǎn)述這些母題之前都會事先設(shè)置一種獨屬于她的“柵欄”。這類似于一種無法逾越的幕布，也更像是詩人內(nèi)心某種長久難以和解的隱秘自我，使得她在進行著自我敞開的嘗試時總也會遭遇到那“重重的鐵門”46（“重”字在這里似乎完全可以有兩種讀音），于是關(guān)于“誰”的疑問才令詩人久久難以平息，一直到晚近的詩中仍然會發(fā)出同樣的問詢。

在寫于2017年的《紙上》一詩中，她寫道“那紙上出現(xiàn)的/丘陵、湖泊、海洋/是誰人的建造”47，僅在這幾句的疑問中，這一“誰”再次發(fā)揮了如《讀》中的同樣的作用，即成為某種不可知意志的指代。但緊隨其后又出現(xiàn)了“偌大的花園/薔薇叢前/提著裙裾漫步的她/長椅上散落著/詩稿”48這樣的詩句，讓人不得不認為，“誰”與“她”的形象發(fā)生了某種混同?！霸姼濉币辉~表明了“她”的詩人身份，“誰”也就是“她”，這一莫名的、不可控的外在意志，有時也是詩人自身。這同時也呼應(yīng)了某種寓言，即詩人/作家在自己的作品里所具備的“創(chuàng)世”身份，與那種冥冥之中的意志是相似的，又或者說，多數(shù)時候詩人的表達在成文之時又往往是隨機的、難以自抑的，因此那些出自自己筆下的“丘陵、湖泊、海洋”49有時也會令自己覺得陌生。故而，“誰”同時也是“我”的另一面，“誰”與“我”的緊密關(guān)聯(lián)必然具備著只有“我”才能體會的親密感，但同時那種不可控的陌生性又使得這一“誰”在詩中締造了一種神秘。

四、結(jié)語

何向陽《如初》中所表現(xiàn)出來的抒情特質(zhì)，或許可以概括為一種“親密而又遙遠的距離”。她在保持自身寫作私人性的同時，仍克制而隱微地關(guān)懷著其外所處的時刻與境地。一如詩集的名稱“如初”，詩人一方面頻繁地保持著20世紀80年代甚或是某個私人時刻的清晰朝向，另一方面卻也不斷地通過“如”字來虛擬化那一不可捉摸的時間點，令那些親切的事物與情感重新變得陌生。故此，也如詩集中其他那些看起來過于“簡約”的題目，包括何向陽純粹得猶如說話一般的語言，她從未打算在某些初始的接觸中便設(shè)置門檻將讀者排斥在外，也并不曾在具體的詩歌內(nèi)容中重蹈過于“知識化寫作”的覆轍，詩人的姿態(tài)首先是平視的、非圣人的。但是不可忽視的是，何向陽同時又是深思的、冷靜的，在看似“簡單”的語言中她所勾勒的詩歌骨骼是棱角分明的。這種雙重特征既是某種誠實的自我認知，也可被看作是一種成熟的詩歌“技藝”。

【注釋】

①20世紀90年代，何向陽就曾前往內(nèi)蒙古、山西、陜西、河南等省份進行實地考察，詳細分析見陳曦：《何向陽：評論家更要“在路上”》，《現(xiàn)代快報·讀品周刊》2023年5月21日。

②③④⑤⑥⑦⑩11121314151617181920212324303132333435363839404142434546474849何向陽：《如初：何向陽四十年詩選》，江蘇鳳凰文藝出版社，2023，第41、55、89、86、86、98、146、146、146、146、91、92、96、53、58、200、197、220、215、216、366、362、356、359、377、170 -171、185、189、199、213、246、240、294、11、11、299、299、299頁。

⑧卞之琳曾說道：“由一個到幾個‘頓’或‘音組’可以成為一個詩‘行’（也像英語格律詩一樣，一行超過五個‘頓’——相當于五個英語‘音步’，一般也就嫌冗長）?！薄耙舫摺薄耙艚M”“頓”是新詩格律問題中的重要概念，何向陽未必有趨向卞之琳等人的主觀想法，但為了表述與分析的方便，此處借用了卞之琳的相關(guān)見解。參見卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，載《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社，2002，第455頁。

⑨程光煒：《別樣的“八十年代”詩歌——讀何向陽〈青衿〉有感》，《人民日報》2015年11月13日。

22馬思鈺：《病的影與夜的燈：“反抗絕望”的方法——評何向陽詩集〈剎那〉》，《當代文壇》2022年第3期。

25耿占春：《“在前往救贖之前”——何向陽詩歌閱讀札記》，《小說評論》2021年第4期。

26李洱：《一滴雨倒立著回到天上：閱讀何向陽》，《文藝爭鳴》2024年第2期。

27舒晉瑜、何向陽：《深入靈魂的才是好詩》，《長江文藝評論》2018年第5期。

28何向陽：《鏡中水未逝》，河南文藝出版社，2004，第159頁。

29劉大先：《理想人格及其話語建構(gòu)——論何向陽的文學(xué)批評》，《當代作家評論》2022年第3期。

37不可忽視的是，詩集每一個十年都有著何向陽的分輯，“似你所見”“猶在鏡中”“提燈而行”“是身如焰”，其中關(guān)于視覺的、“鏡與燈”的隱喻也是詩集的一個主題。

44同樣的情況在第七首《誰》中也有所展現(xiàn)，但限于篇幅就不再展開具體的分析。其中如“誰在完成著生死的輪回/四季的更替”，這里的“誰”顯然關(guān)乎的也是一種“大意志”。

（趙澤楠、陳子瀟，北京師范大學(xué)文學(xué)院）