《紅旗譜》是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的典范性文本，其經(jīng)典性到今天仍在被不斷討論。有學(xué)者將它的經(jīng)典性歸結(jié)于它是一部泛政治化文本，認(rèn)為它是“十七年”政治話語(yǔ)下的時(shí)代性產(chǎn)物①；有學(xué)者看見(jiàn)了《紅旗譜》內(nèi)含的民族形式建構(gòu)，將它作為一種構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)整體脈絡(luò)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究②；有學(xué)者認(rèn)為《紅旗譜》等紅色經(jīng)典的再流行與再生產(chǎn)是因?yàn)槠溆耙暩木巸?nèi)含著契合大眾影視觀眾的審美趣味因素③；但與此同時(shí)又有學(xué)者重回“十七年”文學(xué)，挖掘經(jīng)典所留遺產(chǎn)以期與消費(fèi)主義對(duì)抗④。關(guān)于《紅旗譜》多面向的復(fù)義性闡釋恰也證明了《紅旗譜》本身蘊(yùn)含著巨大能量。時(shí)至今日我們?cè)倩仡欉@部作品，雖然無(wú)法全然回到當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，但層出不窮的批評(píng)材料和史料提供的復(fù)雜的文化生態(tài)，也給予我們動(dòng)態(tài)視角去對(duì)《紅旗譜》文本進(jìn)行一種當(dāng)代性解讀。前人研究雖然成果頗豐，亦有許多學(xué)者指出《紅旗譜》敘事中存在的矛盾，但重返社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念，進(jìn)而探究理論對(duì)《紅旗譜》創(chuàng)作影響的論文較少。因此，本文將以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念為切入點(diǎn)，探討從蘇聯(lián)引入的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念內(nèi)部“真實(shí)性”的文學(xué)要求與“教育勞動(dòng)人民”的現(xiàn)實(shí)目的間存在的張力，以及這樣的雙向作用力怎樣呈現(xiàn)在《紅旗譜》的話語(yǔ)縫隙間。同時(shí)分析《紅旗譜》如何確立和生成了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并成為典范性文本，闡述《紅旗譜》在當(dāng)代的延伸性問(wèn)題與生產(chǎn)性資源。

一、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的內(nèi)部張力

《紅旗譜》作為“十七年”期間社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典，其中蘊(yùn)含著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的規(guī)定和想象。它依照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念進(jìn)行創(chuàng)作，又滋生出新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)和精神資源。從20世紀(jì)30年代到《紅旗譜》生成的年代，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不僅經(jīng)歷了曠日積晷的時(shí)間跨越，更是發(fā)生了從蘇聯(lián)理論界到中國(guó)左翼知識(shí)界的地理位移。

1932年蘇聯(lián)理論界為了糾偏“拉普”中“把創(chuàng)作方法問(wèn)題直線地還原為全部世界觀”⑤的錯(cuò)誤，提出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)。蘇聯(lián)中央政治局為反“拉普”設(shè)立五人小組，“在格隆斯基明確表示堅(jiān)決反對(duì)辯證唯物主義創(chuàng)作方法后，斯大林直接提出他‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義’的主張”⑥。同年，斯大林在高爾基家中的一次會(huì)見(jiàn)中發(fā)表了具有明顯反“拉普”色彩的言論，“你們不應(yīng)當(dāng)用政治綱領(lǐng)去灌藝術(shù)家的頭腦。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)正確地表現(xiàn)生活。如果他將真實(shí)地表現(xiàn)我們的生活，那么他就不能不看到，不能不表現(xiàn)生活中走向社會(huì)主義的事物。這就將是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”⑦。斯大林用一對(duì)條件關(guān)系關(guān)聯(lián)詞連接真實(shí)性與“走向社會(huì)主義的事物”之間的必然聯(lián)系，又加以兩個(gè)雙重否定強(qiáng)化邏輯關(guān)系，建立起兩者間看似牢固的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性，卻未能進(jìn)一步闡釋后者如何成為前者的必要條件。雖是為了消除對(duì)“拉普”的迷信，但斯大林并沒(méi)有厘清概念間的聯(lián)系就強(qiáng)制將兩者歸攏于一處的做法，也為后來(lái)文藝界滋生出駁雜而混亂的概念界定提供了溫床。但明日之雨澆不滅今日之火。隨著歲月流逝而逐步暴露出來(lái)的問(wèn)題，并不能影響社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論在當(dāng)時(shí)贏得了日丹諾夫、高爾基、法捷耶夫等人的多方討論與支持，勢(shì)如破竹地在蘇聯(lián)代替“拉普”獲得權(quán)威地位。當(dāng)然，如格隆斯基所說(shuō)，“這一表述方法并不屬于任何個(gè)人”⑧，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的生發(fā)并非蝴蝶偶然扇動(dòng)翅膀，而是蘇聯(lián)社會(huì)與文藝發(fā)展的必然結(jié)果。

理論的颶風(fēng)很快刮向中國(guó)。1933年周揚(yáng)在《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》中對(duì)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論做了相對(duì)系統(tǒng)的介紹。毛澤東于1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）中強(qiáng)調(diào)“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”⑨的藝術(shù)方法。1953年第二次文代會(huì)上社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法被確立為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作批評(píng)的最高原則。通過(guò)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論資源在中國(guó)的接受、爭(zhēng)論和傳播歷程的觀察，可以發(fā)現(xiàn)從一種創(chuàng)作方法到一項(xiàng)綱領(lǐng)性準(zhǔn)則，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)砟畹牡匚辉诓粩嗵嵘＿@種提升不僅源于當(dāng)時(shí)中蘇文藝批評(píng)界關(guān)系的不斷緊密，還意味著在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下，中國(guó)文藝?yán)碚摻缲巾氁环N符合左翼知識(shí)界內(nèi)在要求的政治構(gòu)建與文化構(gòu)想，來(lái)彌合真實(shí)性與傾向性之間的縫隙。而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這種有著蘇聯(lián)血統(tǒng)，并且處在“發(fā)展中、運(yùn)動(dòng)中”⑩的文學(xué)觀念，適逢其時(shí)地成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作方法的正統(tǒng)。

《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題》對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了如下闡釋：“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！?1外來(lái)的理論在引入的過(guò)程中有翻譯與理解的區(qū)別，在本土的流傳過(guò)程中也會(huì)有闡釋的差異。周揚(yáng)直接指出，“即在蘇聯(lián)，也還是不見(jiàn)得都能正確地理解社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)口號(hào)的真正意義”12。這樣的“不正確”給了左翼文藝界結(jié)合中國(guó)具體語(yǔ)境對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行闡釋的空間。中國(guó)左翼文學(xué)界內(nèi)部在不同時(shí)間段懷有不同政治理想與文藝觀念的批評(píng)者，對(duì)來(lái)自蘇聯(lián)的理論在接受上也存在著分歧與猶疑。周揚(yáng)認(rèn)為文藝應(yīng)該為政治服務(wù)，雖然他也一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的特殊性，但這種“重視”隨著時(shí)代遷移而發(fā)生著闡釋上的重心偏移，最后還是聚焦于傾向性上。邵荃麟指出，“創(chuàng)作與政策相結(jié)合，不僅僅是由于政治的要求，而且是由于創(chuàng)作本身的現(xiàn)實(shí)主義的要求。這就是為什么斯大林和高爾基特別把它規(guī)定為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的主要特征之一”13。林默涵也認(rèn)為創(chuàng)作方法與世界觀不可分而論之。胡風(fēng)卻認(rèn)為，文藝來(lái)源于生活，但要經(jīng)過(guò)作家主觀精神的提煉，階級(jí)世界觀對(duì)創(chuàng)作方法的影響并不絕對(duì)14。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論架構(gòu)能夠成為一種綱領(lǐng)性的指導(dǎo)原則，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜓莼癁橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定，我們或許可以將其歸結(jié)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論內(nèi)部豐富的能指向度。因其處于“運(yùn)動(dòng)中”，所以它在面對(duì)真實(shí)性與政治話語(yǔ)間的平衡問(wèn)題時(shí)，可以根據(jù)需要在闡釋過(guò)程中自如進(jìn)退。

如何在保持創(chuàng)作真實(shí)性的同時(shí)兼顧文藝作品的教育作用本就是一道難題，但在蘇聯(lián)文藝界的探討與爭(zhēng)論中，二者在辯證統(tǒng)一的關(guān)系下得到彌合。中國(guó)左翼文學(xué)界將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法一步步設(shè)為典范，也是希望通過(guò)引入一定的理論權(quán)威，在融合“真實(shí)”與“教育”之間存在的裂縫的同時(shí)，調(diào)和“馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論與復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象之間的豐富的‘中介環(huán)節(jié)’”15。在集中統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)體制下，政治作為經(jīng)濟(jì)的集中反映，它與文學(xué)藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)之間尺度的選擇需要找到中間物協(xié)調(diào)，以期在削弱封閉的教條主義傾向與維持新秩序穩(wěn)定的同時(shí)，將群眾召喚進(jìn)革命中來(lái)。而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文本又在文學(xué)實(shí)踐中將抽象的理論具象化，為教育勞動(dòng)人民的需求提供了“動(dòng)員結(jié)構(gòu)”16。它在敘述中納入真實(shí)、具體的歷史事件與時(shí)間，以平衡思想傾向性與可供檢驗(yàn)的真實(shí)性間的矛盾，在構(gòu)建一種符合時(shí)代評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與意識(shí)形態(tài)的革命敘事的同時(shí)，以獨(dú)特的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派書(shū)寫(xiě)出人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族文學(xué)。

二、為真實(shí)性“背書(shū)”的作家經(jīng)歷

“一體化”被歸納為20世紀(jì)50—70年代文學(xué)形態(tài)的總體特征，其概念下流動(dòng)的復(fù)雜文學(xué)演進(jìn)與生成方式是不能被遮蔽的。史料中呈現(xiàn)的作者創(chuàng)作意圖可以觀照出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是如何構(gòu)建符合國(guó)家權(quán)力意志的民族話語(yǔ)的，從編撰、修改的過(guò)程中也可以觀察出作家的個(gè)體記憶是如何被收編，進(jìn)而召喚出合乎社會(huì)主義建設(shè)的集體記憶的。對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論接受，梁斌在《和小朋友殷國(guó)強(qiáng)的通信》中提到，他反復(fù)地看《講話》講到的新東西：語(yǔ)言問(wèn)題，與工農(nóng)兵結(jié)合的問(wèn)題，還有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題等17。比起蘇聯(lián)官方推行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中“教育勞動(dòng)人民”的要求，《講話》增添了從勞動(dòng)人民中接受教育的步驟，“做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”18，將自上而下的教育轉(zhuǎn)變?yōu)閺娜罕娭辛?xí)得再反哺回群眾的雙向流動(dòng)。因?yàn)橐鋈罕姷膶W(xué)生所以作家要更貼近農(nóng)民生活，進(jìn)而給藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的日常細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)在成為“真實(shí)”佐證的同時(shí)，也給“真實(shí)”概念更大的轉(zhuǎn)化空間。

對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的兩個(gè)維度，梁斌也時(shí)時(shí)提及，“寫(xiě)的在農(nóng)村里那些故事，也完全是真實(shí)的”19，“但他（她）們一般都缺乏階級(jí)斗爭(zhēng)和生產(chǎn)勞動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，向他（她）們進(jìn)行社會(huì)主義和集體主義教育是需要的”20。而面對(duì)真實(shí)性與教育目的之間的反方向力，梁斌認(rèn)為“所謂‘歷史的真實(shí)’和‘藝術(shù)的真實(shí)’是有區(qū)別的”21。他繼承了周揚(yáng)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理解中“階級(jí)影響真實(shí)”22的觀念，結(jié)合《講話》中“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高”23等思想，選擇了“藝術(shù)真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”這兩個(gè)概念平衡二者。通過(guò)預(yù)設(shè)更高層面存在的“真實(shí)”，在抻開(kāi)“真實(shí)性”的理論空間后將政治評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)扭合進(jìn)作品的藝術(shù)品格中。

此外，為了提升小說(shuō)敘述的真實(shí)性，作家常常講述自己的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》中提到，《紅旗譜》中的事件與人物都有現(xiàn)實(shí)原型，作者甚至是“二師學(xué)潮”的親歷者。這些原型提供給作者的不僅是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作資源，更是用敘事組織起歷史的合法性保證。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也充分調(diào)動(dòng)作者的親身經(jīng)驗(yàn)，讓作者從經(jīng)驗(yàn)中提煉本質(zhì)性的化合物來(lái)縫合真實(shí)性與意識(shí)形態(tài)需求的裂縫。親歷者身份也讓梁斌在面對(duì)《紅旗譜》中二師學(xué)潮敘事所涉及的“左”傾盲動(dòng)問(wèn)題的質(zhì)疑與臧否時(shí)，有了闡釋的執(zhí)著與底氣，“今天在文學(xué)作品里寫(xiě)起來(lái)，主要是寫(xiě)廣大工農(nóng)群眾在階級(jí)斗爭(zhēng)中的英勇，這樣便于后一代人學(xué)習(xí)”24。梁斌在《一個(gè)小說(shuō)家的自述》中濃墨重彩地寫(xiě)了自己鬧學(xué)潮的過(guò)程，“我把全班召集到一個(gè)宿舍，站在凳子上講話”25，“我既然暴露了，再也秘密不住了，干吧！先干到底再說(shuō)”26。這樣的革命記憶是難能可貴的，即便其中透著作者革命浪漫主義敘述的加溫與意識(shí)形態(tài)修辭的加工。但抹開(kāi)表面層層疊疊與記憶一起組織進(jìn)敘事的政治話語(yǔ)，那種真摯的、如重返“似火青春”般的革命激情是讓人無(wú)法割舍的。

《一個(gè)小說(shuō)家的自述》中還提到鐵鐘被財(cái)主霸占的傳說(shuō)已經(jīng)相傳了百年，而“朱老鞏霸占柳樹(shù)林”一章就是由這個(gè)傳說(shuō)改編而來(lái)。傳說(shuō)、記憶、真實(shí)、歷史、敘述在《紅旗譜》中齊聚一堂，在被解讀時(shí)構(gòu)成?；蟮奈谋尽髡f(shuō)和小說(shuō)常常被看作歷史的載體，或是歷史更換面目后的在場(chǎng)性替代。而《紅旗譜》將傳說(shuō)再次變換形式融入小說(shuō)文本，讓真實(shí)與傳說(shuō)統(tǒng)一為敘述服務(wù)，將記憶作為真實(shí)的佐證，使敘述有效講述歷史。“我寫(xiě)這部書(shū)，一開(kāi)始就明確主題思想是寫(xiě)階級(jí)斗爭(zhēng)”27，“我還在少年時(shí)代，曾經(jīng)體驗(yàn)了舊中國(guó)時(shí)代廣大人民所經(jīng)歷的苦難：那種悲苦與辛酸，那種痛苦和折磨，在我少年的心靈上烙下深深的印痕”28。上述兩段話說(shuō)明作者的創(chuàng)作有著兩個(gè)方面的意圖，一方面作者受時(shí)代因素的影響先行了階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，用生動(dòng)的敘述為社會(huì)主義制度立說(shuō)。一方面作者跟隨著自身的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與情感記憶，為那些具體的承受著苦難的人訴說(shuō)哀慟。兩種意圖看起來(lái)前者是政治化、抽象性的，后者是個(gè)人化、真實(shí)性的。但是“為人民”也是從《講話》開(kāi)始延續(xù)到“十七年”的要求，文藝要將更豐富的日?，F(xiàn)象集中展示。至此，作者的兩方面意圖纏繞而生、相輔相成，讓社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)恰當(dāng)?shù)靥幚碇鎸?shí)性與傾向性的關(guān)系。

在《紅旗譜》之前，梁斌的其他作品《夜之交流》《三個(gè)布爾什維克的爸爸》《千里堤》中也出現(xiàn)了《紅旗譜》中出現(xiàn)的主要事件。關(guān)于作品間互文關(guān)系的問(wèn)題，王安憶曾在“上海書(shū)評(píng)”的專訪中提到過(guò)，更本質(zhì)的是“重復(fù)”問(wèn)題，但“重復(fù)”不能看作單一的貶義詞，因?yàn)榕c之相反的“突破”給人一種中途而廢的感覺(jué)。雖然作家的創(chuàng)作時(shí)代與理念不盡相同，但可以從梁斌的自述中看出，他的寫(xiě)作的既定范圍是他或經(jīng)歷或聽(tīng)聞或感受到的革命經(jīng)驗(yàn)。他對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)一次次地講述，既是為“真實(shí)性”的藝術(shù)要求增磚添瓦，也是為心中的革命藍(lán)圖，以小說(shuō)為形式，以真實(shí)為根基的“著史”過(guò)程。

三、“雙向力”作用下的革命敘事

《紅旗譜》除了和梁斌之前幾部作品存在著密切關(guān)系，其自身也經(jīng)歷了不同版本的修改。1957年《紅旗譜》初版由中國(guó)青年出版社出版，它憑借著貼著人民群眾生活的內(nèi)容與精彩的情節(jié)，受到了大眾的追捧與喜愛(ài)。“梁斌告訴筆者，《紅旗譜》自一九五八年出版后，許多省的出版社都翻印了。”29巨大的發(fā)行量與短期內(nèi)的再版都是《紅旗譜》洛陽(yáng)紙貴的佐證。而《紅旗譜》多個(gè)版本的修改，“除了最初大多是從一些小方面進(jìn)行細(xì)小改動(dòng)讓文本更加流暢通順，而后面版本的改動(dòng)都是以政治話語(yǔ)為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行政治策略與政治方向上的改動(dòng)，對(duì)正面人物形象也進(jìn)行了崇高化的修改”30。上文提到梁斌一開(kāi)始就確定了《紅旗譜》的主題是階級(jí)斗爭(zhēng)。而“階級(jí)”的內(nèi)涵在《紅旗譜》一次次修改中越來(lái)越凸顯，這也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的逐步緊收?！都t旗譜》的寫(xiě)作、修改等生產(chǎn)方式也可以證明社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)時(shí)政治需求的貼合，以及對(duì)一體化形態(tài)的順應(yīng)與促進(jìn)。

朱老鞏大鬧柳樹(shù)林是全文的楔子，作者為了突出階級(jí)斗爭(zhēng)的主題將這段情節(jié)前調(diào)。梁斌將朱老鞏為了護(hù)住刻著四十八村集資購(gòu)地證明的古鐘，與馮蘭池當(dāng)面對(duì)峙的段落寫(xiě)得蕩氣回腸?！氨槺犙劬Α?1，“合起虎口，把馮蘭池的手腕子一捏”32，一系列動(dòng)作描寫(xiě)讓朱老鞏俠肝義膽的形象躍然紙上。而朱老鞏得知被馮蘭池調(diào)虎離山后含恨而亡，臨終囑咐自己的孩子報(bào)仇的描寫(xiě)，又溢滿了悲壯凄涼之感。從挺身而出到被侮辱欺騙再到含恨而亡、囑咐報(bào)仇，雖然作者表明做出這樣的情節(jié)安排是為了凸顯階級(jí)斗爭(zhēng)主題，但這樣的敘述模式更像是民間俠義故事的寫(xiě)法。而朱老鞏死后朱老忠又目睹了姐姐被欺辱的過(guò)程，后來(lái)被逼出走他鄉(xiāng)，這樣含著殺父之仇、辱姐之恨的開(kāi)頭，讓整個(gè)故事包裹在一個(gè)富有征候意味的復(fù)仇母題中。

《紅旗譜》的楔子如同一段前史般將朱老忠與馮蘭池的血海深仇鋪陳開(kāi)來(lái)。在讀者的閱讀期待中，多年后朱老忠重返鎖井鎮(zhèn)，應(yīng)該立刻完成對(duì)馮蘭池的復(fù)仇。但如果僅是如此，又會(huì)使矛盾變成朱老忠和馮蘭池的私人恩怨，進(jìn)而無(wú)法達(dá)成作者所希望書(shū)寫(xiě)的階級(jí)主題。所以作者在朱老忠與老祥的對(duì)話中強(qiáng)調(diào)了馮蘭池的真正目的——霸占四十八畝官地。至此，個(gè)人矛盾就上升為集體矛盾，朱老鞏護(hù)鐘的目的成為了維護(hù)階級(jí)利益。作家緊貼著自己的主題為老農(nóng)民的俠義行為增添了階級(jí)意識(shí)，但為了讓農(nóng)民義舉與階級(jí)意識(shí)“悄然”碰撞，作家不免通過(guò)自己的主觀想象彌合“真實(shí)”與“教育”雙重力下敘事上的裂縫。比如王彬彬指出“為何朱老鞏明明磨好刀卻赤手空拳上堤壩”33“為何朱老鞏這樣身強(qiáng)力壯的莊稼人能被地主馮蘭池侮辱拖拽”34。“護(hù)鐘”情節(jié)的設(shè)置是為將階級(jí)主題植入農(nóng)民行為中，但實(shí)際情況下天然的老農(nóng)民是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)概念存在區(qū)隔的。而《紅旗譜》中一些情節(jié)即便在階級(jí)話語(yǔ)中也與現(xiàn)實(shí)邏輯相抵牾。早在1958年的讀者座談會(huì)上就有人指出，“以‘紅旗譜’中描寫(xiě)的年代論，如果朱老忠回來(lái)是在一九二七年前兩三年，那么，他的父親朱老鞏的護(hù)鐘斗爭(zhēng)應(yīng)當(dāng)是在清代末年。在五十多年前的封建帝制時(shí)代里，農(nóng)民是絕不敢和地主展開(kāi)這樣面對(duì)面的斗爭(zhēng)的”35?？v然這是關(guān)于《紅旗譜》電影劇本的座談會(huì)，但“朱老鞏護(hù)鐘”是《紅旗譜》小說(shuō)的原著情節(jié)。在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，農(nóng)民只會(huì)成為兩個(gè)地主斗爭(zhēng)中的犧牲品，鮮少有人能與地主正面展開(kāi)如此尖銳的斗爭(zhēng)。

但如果我們回到周揚(yáng)最早對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的闡釋中，就可以看見(jiàn)朱老鞏身上超出農(nóng)民本身的東西是一種英雄主義，也是一種革命浪漫主義。“社會(huì)主義建設(shè)的時(shí)代是一個(gè)英雄主義的時(shí)代……社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義是要求作家描寫(xiě)真實(shí)的；革命浪漫主義不就包含在這個(gè)生活的真實(shí)里面嗎？”36社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義觀念中本就內(nèi)含著浪漫主義話語(yǔ)與塑造英雄的要求。將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法視為綱領(lǐng)的“十七年”文學(xué)經(jīng)典《紅旗譜》，通過(guò)對(duì)農(nóng)民革命激情的增添，將農(nóng)民經(jīng)過(guò)浪漫主義的轉(zhuǎn)化，從而達(dá)到一種符合革命要求的藝術(shù)真實(shí)。而梁斌也認(rèn)為“對(duì)社會(huì)主義的政治、經(jīng)濟(jì)以及典型人物的特征在作者頭腦里應(yīng)該有個(gè)明確的概念”37，他也明白在現(xiàn)實(shí)生活中很難找到一個(gè)真實(shí)的、理想的、完整的人物來(lái)承載這樣的概念，對(duì)此他提出的解決方法是運(yùn)用作者的“政治頭腦”去補(bǔ)充。雖然在作家為了主題先行而調(diào)動(dòng)想象去塑造典型人物時(shí)，往往會(huì)發(fā)生文本在填補(bǔ)傾向性與真實(shí)性斷裂之橋后，又發(fā)現(xiàn)敘事邏輯的磚瓦被抽出從而形成危墻的問(wèn)題。但毋庸置疑的是，即使被時(shí)代局限掣肘，梁斌筆下身上共生著江湖俠氣與革命浪漫主義的英雄也仍是具有人格魅力與典范意義的。

除了眾所周知的“朱老忠護(hù)鐘”的楔子，在小說(shuō)敘述中還穿插著貴他娘的往事。先前貴他娘死了男人與孩子，家族長(zhǎng)非要黑夜里跳墻過(guò)來(lái)與她就伴兒。她不肯，那如白了尾巴梢的老狼的家族長(zhǎng)就逼著她走。梁斌在《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》中提到“首先感動(dòng)我的，是住在土坯小屋子里的農(nóng)家婦女。她們處在舊社會(huì)的最底層，在地主的壓迫和剝削下，在夫權(quán)思想的蹂躪下……”38如此，梁斌先指出了“貴他娘”這批女性人物形象的真實(shí)存在，隨即讓“貴他娘”在《紅旗譜》中直接點(diǎn)出“這怎么過(guò)得了日子？馮老蘭比俺家族長(zhǎng)還厲害！”39在還未打倒土豪劣紳的鄉(xiāng)村，馮老蘭與家族長(zhǎng)分別是地主階級(jí)與宗法制度形態(tài)的代表人物。在封建時(shí)代的農(nóng)村，地主階級(jí)對(duì)土地資源占有從而占據(jù)農(nóng)村的主要權(quán)力與主導(dǎo)地位，也是通過(guò)宗法制度提供合法性的。換句話說(shuō)，宗法制度與階級(jí)概念有著密不可分的血肉聯(lián)系。而這里貴他娘將馮老蘭的危害凌駕于家族長(zhǎng)之上，更體現(xiàn)作者試圖在農(nóng)村內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的宗族血緣與地緣關(guān)系外，將鄉(xiāng)村中的矛盾更主要地歸結(jié)于階級(jí)對(duì)抗，從而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的主題。

另外，《紅旗譜》中出場(chǎng)的是以朱老鞏、朱老忠與嚴(yán)家兩兄弟為代表的三代農(nóng)民。但其實(shí)在楔子中，在朱全富和朱老鞏的話語(yǔ)里還有第四種農(nóng)民形象，“你爹、你爺爺，幾輩子都窩著脖子活過(guò)來(lái)，躲還躲不及，能招是惹非？”40“他們欺侮了咱多少代”41，這些不在場(chǎng)的農(nóng)民也是我們傳統(tǒng)認(rèn)知中祖祖輩輩被地主欺辱的農(nóng)民。朱老鞏承襲著老一代農(nóng)民的血液，于是朱老鞏與他的祖輩們形成了被欺辱的群體。雖然朱老鞏奮起反抗，但他的失敗更為這個(gè)凄慘的集體增添了幾分悲涼色彩。于是集體性的概念讓階級(jí)這樣抽象的語(yǔ)匯有了附身之處，個(gè)人恩怨被歸納為代際的階級(jí)性欺壓，一種父仇子報(bào)的民間倫理由此被轉(zhuǎn)化為革命資源。

朱老鞏的反抗激起了朱老忠的復(fù)仇欲望，但如果朱老忠只是簡(jiǎn)單地向馮蘭池報(bào)仇，無(wú)論這種報(bào)仇達(dá)成與否，都會(huì)使《紅旗譜》的主題陷入簡(jiǎn)單的家族仇恨中去。那么朱老忠只會(huì)成為一個(gè)民間英雄而非革命領(lǐng)導(dǎo)下的新一代農(nóng)民，這是無(wú)利于農(nóng)民的革命主體性構(gòu)建的。而小說(shuō)的楔子中還提到了農(nóng)民因?yàn)闆](méi)有知識(shí)，無(wú)法和馮蘭池這樣的地主抗衡，“咱請(qǐng)律師要花很多錢，馮老蘭是有名的刀筆，用不著花錢”42。這段對(duì)話體現(xiàn)的不僅是權(quán)力在階級(jí)結(jié)構(gòu)上的隱現(xiàn)，更體現(xiàn)出壓迫者以何種方式來(lái)鞏固自己的權(quán)威?！爸R(shí)與權(quán)力有本質(zhì)的、天然的聯(lián)系，知識(shí)中所體現(xiàn)的權(quán)力不只是有壓制作用，更有生產(chǎn)性和創(chuàng)造性作用?！?3所以小說(shuō)中賈湘農(nóng)的出場(chǎng)尤為重要，他不僅是指導(dǎo)農(nóng)民奪取實(shí)質(zhì)權(quán)力的引導(dǎo)者，更提供了一種新的話語(yǔ)知識(shí)來(lái)打破舊有知識(shí)的壟斷。賈湘農(nóng)是知識(shí)分子也是革命的領(lǐng)導(dǎo)者，他與鎖井鎮(zhèn)革命的另外兩名領(lǐng)導(dǎo)者是師與生、指引與被指引、啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，而他與江濤和運(yùn)濤的身份區(qū)隔即共產(chǎn)黨與農(nóng)民的區(qū)別，也是啟蒙話語(yǔ)與革命話語(yǔ)的指涉。

但是在將賈湘農(nóng)的身份引入文本時(shí)，作者也感到了困惑?！都t旗譜》全文都圍繞著黨帶領(lǐng)農(nóng)民取得階級(jí)斗爭(zhēng)勝利的中心展開(kāi)描寫(xiě)，而賈湘農(nóng)作為黨的化身，在已經(jīng)固定好的情節(jié)模式下必然扮演著啟蒙者的角色。但這又會(huì)使小說(shuō)陷入啟蒙/被啟蒙這個(gè)自五四以來(lái)就被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)中。五四以來(lái)農(nóng)民站在被啟蒙者的角色下往往會(huì)被推向一種國(guó)民性的批判，如果以慣有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理農(nóng)民形象，不僅對(duì)農(nóng)民的主體性有損害，也與《講話》所要求的“工農(nóng)兵”范疇相抵牾。但《紅旗譜》也一定要暴露出農(nóng)民的歷史局限性與小農(nóng)意識(shí)。若非如此，要是朱老忠在一次次修改的過(guò)程中被“去農(nóng)民性”，從而變成一個(gè)高大全式的人物，不說(shuō)人物塑造的真實(shí)性問(wèn)題，就連共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的必要性都不能顯現(xiàn)，更不用說(shuō)讓小說(shuō)主人公成為一種農(nóng)民形象的典范，將農(nóng)民作為革命的主體動(dòng)員進(jìn)革命的斗爭(zhēng)中來(lái)。但在封閉的環(huán)境中，過(guò)分強(qiáng)調(diào)人物的農(nóng)民性只會(huì)閉環(huán)召喚出前現(xiàn)代的幽靈，如此一來(lái)，設(shè)置一個(gè)外來(lái)者來(lái)引導(dǎo)、啟蒙、帶領(lǐng)農(nóng)民去超越其自身農(nóng)民性成了《紅旗譜》創(chuàng)作的必要選擇。所以如何平衡農(nóng)民的主體性與農(nóng)民性的問(wèn)題，其實(shí)也是20世紀(jì)80年代富有表征的啟蒙與救亡的論述的另類展現(xiàn)。

在啟蒙農(nóng)民的同時(shí)，確保農(nóng)民的主體性不被啟蒙者喧賓奪主并塑造有代表性的農(nóng)民主人公進(jìn)入革命的困難之處，不僅在朱老忠這個(gè)農(nóng)民角色的塑造上，更在賈湘農(nóng)這個(gè)人物的處理上。作者說(shuō)賈湘農(nóng)這個(gè)角色“越是信心不足，讓他少出場(chǎng)，就越是寫(xiě)不好”44，這其實(shí)并不只是一個(gè)單獨(dú)的人物塑造的問(wèn)題，更是一個(gè)隱藏在后的，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直難以處理的，二元對(duì)立的問(wèn)題。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的困局通過(guò)一個(gè)難以寫(xiě)好的人物隱約地展現(xiàn)出來(lái)。正如蔡翔所說(shuō)“在某種意義上，任何一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)同時(shí)也是危機(jī)的生產(chǎn)裝置”45，而與這種社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)密切的文學(xué)，也生產(chǎn)著它自己的危機(jī)。堅(jiān)固的二元對(duì)立系統(tǒng)橫亙?cè)诟鼜?fù)雜的社會(huì)矛盾前，政治語(yǔ)碼下的善惡對(duì)立與正邪斗法模式讓善者善、惡者惡，消弭了更多人性思考。主人公都成了單薄的價(jià)值象征的符號(hào)，個(gè)性被主流意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)掩蓋，一些性格張力反而隱現(xiàn)在部分非主要人物身上。

江濤與運(yùn)濤或許也曾是作者試圖處理這些問(wèn)題的寄托，但兩人隨著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展逐步站到了革命領(lǐng)導(dǎo)者的位置上來(lái)。他們或許可以成為梁生寶一類的社會(huì)主義新人，但并不能代表朱老忠這樣的被地主欺辱過(guò)，與地主有著血海深仇，需要被黨領(lǐng)導(dǎo)著走向革命道路，成為革命主體的老一代農(nóng)民。如果朱老忠只能成為社會(huì)主義新人的側(cè)影，那么梁斌就不能很好地去完成他“農(nóng)民革命”的主題了。所以《播火記》《烽煙圖》中梁斌給朱老忠設(shè)置的一些情節(jié)，即使與《紅旗譜》中的某些橋段有著矛盾，但這也能展現(xiàn)他在處理農(nóng)民性的問(wèn)題上，是經(jīng)歷過(guò)多次努力與嘗試的?！拔谋菊窃跓o(wú)意識(shí)狀態(tài)中揭示了自身與其所處的意識(shí)形態(tài)和歷史條件之間的關(guān)系”46，農(nóng)民性與主體性的難以處理與處理失衡看似是作家藝術(shù)創(chuàng)作上的形態(tài)，但或許也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文本癥候性表征。當(dāng)我們站在當(dāng)下用一種歷史的視野回望《紅旗譜》時(shí)，仍能看見(jiàn)那座構(gòu)架在真實(shí)性與傾向性的斷崖間，試圖連接起革命話語(yǔ)與民間話語(yǔ)的“意識(shí)形態(tài)的浮橋”47。

四、《紅旗譜》的當(dāng)代闡釋

一體化時(shí)期社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)面臨的問(wèn)題在20世紀(jì)70年代末未能得到很好地解決。傷痕文學(xué)作為開(kāi)啟一段嶄新歷史的路牌坐標(biāo)，雖在主題上對(duì)先前的主流意識(shí)形態(tài)作出了反駁，但原先二元對(duì)立的框架仍舊堅(jiān)不可摧。而到了80年代，作為一個(gè)新啟蒙時(shí)代去接續(xù)五四傳統(tǒng)也好，重溫五四舊夢(mèng)也罷，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)都不怎么愿意再觸碰宏大的革命歷史題材，直到以《紅高粱》為代表的一批新歷史小說(shuō)被創(chuàng)作出來(lái)。新歷史小說(shuō)中不乏一些對(duì)革命歷史做出了重新表述的作品，這些作品拓寬了紅色經(jīng)典所書(shū)寫(xiě)的革命歷史的維度，同時(shí)也為先前陷入窘境的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了新的可能性。

20世紀(jì)50—70年代革命歷史小說(shuō)“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)的目的”48。為了貼合革命主題，《紅旗譜》等革命歷史小說(shuō)沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法中文學(xué)典型的塑造要求，設(shè)置典型人物，“典型問(wèn)題的提起應(yīng)當(dāng)和中國(guó)目前文學(xué)的主要任務(wù)配合……文學(xué)者應(yīng)當(dāng)描寫(xiě)民族解放斗爭(zhēng)的事件和人物，努力于創(chuàng)造民族英雄和賣國(guó)者的正負(fù)的典型”49。這樣的要求下，人物塑造的對(duì)立結(jié)構(gòu)也被架構(gòu)。英雄往往具有更高的品德，壞人則丑態(tài)百出。如此固定的框架，在適應(yīng)政治正確的規(guī)則的同時(shí)，也讓革命歷史小說(shuō)喪失了一定的真實(shí)性。但這樣的問(wèn)題在如《紅高粱》等一批新歷史小說(shuō)中得到一定程度的解決，新歷史小說(shuō)對(duì)善惡之分不再執(zhí)著，原先堅(jiān)固的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)逐步被解構(gòu)。

從富有反抗精神的余占鰲，到敢愛(ài)敢恨的戴鳳蓮；從蕩氣回腸的愛(ài)情，到藏污納垢的民間；從洶涌奔騰的原始欲望，到田野上那一簇簇?fù)u曳的紅高粱。關(guān)于何為新歷史小說(shuō)《紅高粱》主體的討論層出不窮。但對(duì)于新歷史小說(shuō)而言主體是什么已然不重要，新歷史小說(shuō)將曾經(jīng)一切重要的小舟打翻在名為解構(gòu)的浪潮之中。在宏大敘事祛魅后，個(gè)人生命體驗(yàn)浮出歷史地表，去道德批判化后本真的人物被推到歷史前景。而《紅旗譜》面對(duì)的啟蒙/被啟蒙困境，在《紅高粱》中漸漸消散?！都t高粱》直接宣告拒絕啟蒙，拒絕一種無(wú)論是道德上還是政治上的馴化。農(nóng)民也好，土匪也罷，都不用再如砝碼般被書(shū)寫(xiě)者擺上秤，用不同的語(yǔ)碼衡量出一個(gè)或高或低的位置?！都t高粱》高唱著原始生命的贊歌，不斷展示著它的文本魅力。

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)內(nèi)部，不同的文本之間亦有差異。譬如在《紅巖》中“做千秋雄鬼死不還家”的表述中，如果要做革命英雄，那么就要與“家”割席。“叛徒甫志高就是因?yàn)閾?dān)心許云峰將他調(diào)離重慶，決定與妻子告別而被捕，也是因?yàn)閾?dān)心家庭的幸福寧?kù)o被打破而叛變?！摇闪俗觥镄酃怼淖璧K，還家與成為一個(gè)革命英雄成了一組矛盾的對(duì)立結(jié)構(gòu)，這與五四以來(lái)將個(gè)人從‘家’中解放出來(lái)召喚進(jìn)革命的要求是一致的?！?0但是在《紅旗譜》中，家族敘事卻被納入了政治編碼，復(fù)仇的母題被有所取舍地應(yīng)用于革命動(dòng)員。差序格局下的人倫關(guān)系被征用，朱老忠給江濤湊學(xué)費(fèi)等情節(jié)都表現(xiàn)了鄉(xiāng)村中鄰里之間的真心與真情，這是傳承了千百年的鄉(xiāng)村倫理制度。但是鄉(xiāng)土中的宗法制度卻被《紅旗譜》棄如敝屣，馮蘭池與家族長(zhǎng)這些類如鄉(xiāng)紳的人物被直接放置在惡的位置上，惡事做盡猥瑣至極，與朱老忠等人形成鮮明的善惡對(duì)照組。當(dāng)所有的矛盾都被簡(jiǎn)化為一種階級(jí)矛盾時(shí)，民間生態(tài)就被一股不言自明的力量遮蔽了。陳忠實(shí)的《白鹿原》也對(duì)家族傳承與復(fù)仇進(jìn)行了展示，但《白鹿原》的人物展示出了《紅旗譜》不能展示的復(fù)雜性。作為族長(zhǎng)的白嘉軒在小說(shuō)一開(kāi)頭就被交代了娶過(guò)七房女人，但作家無(wú)意對(duì)其進(jìn)行道德審判，而是將這作為一種民間趣味，這樣的民間理趣作為一部“民族秘史”的開(kāi)端消解了歷史的嚴(yán)肅性。而《白鹿原》中的復(fù)仇亦不是來(lái)源于父仇子報(bào)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，更不是為了宏大的階級(jí)仇恨。這種對(duì)個(gè)體生命與情愛(ài)的微觀史學(xué)方面的探討，是先前社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀察不到，或者說(shuō)無(wú)法處理的內(nèi)容。新歷史小說(shuō)追求還原歷史的本真，卻不執(zhí)著觸摸歷史的輪廓，“記憶”“歷史”“敘事”與“真實(shí)”何為本質(zhì)的話語(yǔ)不再纏繞，克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”成了宣言，對(duì)“講述話語(yǔ)的年代”的勘測(cè)被賦權(quán)為意義本身。

“歷史、當(dāng)下和未來(lái)這三個(gè)時(shí)間維度是衡量作品是否經(jīng)典化缺一不可的三個(gè)審美元素，但在這三個(gè)屬概念之上的種概念則是那個(gè)‘真理性’?！?1與此同時(shí)，丁帆認(rèn)為這種真理性是以人性的、歷史的、審美的三個(gè)元素共同支撐的。《紅旗譜》無(wú)疑是一本史詩(shī)性巨著，波瀾壯闊的革命史通過(guò)三代農(nóng)民的反抗道路被清晰地描繪出來(lái)。但人性與審美性兩個(gè)方面卻是“十七年”很少提及的兩個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念內(nèi)含的浪漫主義要求下，作家多是用飽滿的情緒去進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的?！都t旗譜》中對(duì)上述兩方面并非沒(méi)有涉及，而且如果將《紅旗譜》的審美性全部歸結(jié)為一種標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的紅色審美，也是稍有偏頗的。梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》中提到為了讓讀者讀得下去，安排了運(yùn)濤和春蘭等人的愛(ài)情故事。春蘭為運(yùn)濤的鳥(niǎo)繡籠子罩子的一段描寫(xiě)十分動(dòng)人?！八C著繡著，繡著的鳥(niǎo)兒一下子變成了個(gè)胖娃娃……她可是高興，心里顫悠悠的，抖著兩只手兒遮住眼睛，歇了一會(huì)兒。”52細(xì)致的語(yǔ)言將少女懷春寫(xiě)得淋漓盡致，為充滿激情的革命敘述增添了一支浪漫小調(diào)。

而春蘭與運(yùn)濤一對(duì)青年男女在瓜田里夜談，更是《紅旗譜》中書(shū)寫(xiě)得充滿詩(shī)意的一段情節(jié)，常常被作為一種民間書(shū)寫(xiě)的體現(xiàn)進(jìn)行論述。“春蘭睜起又黑又大的眼睛，靜謐地看著運(yùn)濤”53，“啪唧打開(kāi)，露出金黃金黃的瓤，紅籽兒，真鮮！”54靜謐的夜晚、紅籽兒金瓤的甜瓜、對(duì)未來(lái)充滿美好希望與幻想的少男少女，一切都組成了浪漫溫馨的鄉(xiāng)村圖景，給予讀者純粹美好的審美體驗(yàn)。情愛(ài)此刻不只是革命身側(cè)可有可無(wú)的點(diǎn)綴，更是年輕生命碰撞出的至純火花。而后來(lái)老驢頭的棒打鴛鴦、春蘭夜送運(yùn)濤、運(yùn)濤來(lái)信春蘭羞喜之態(tài)都是充滿人性的情愛(ài)過(guò)程描繪。而且在運(yùn)濤入獄后，為著不讓春蘭孤獨(dú)終老，鄉(xiāng)親們想要將春蘭“粘補(bǔ)”給知根知底的孩子大貴，可大家也都知道運(yùn)濤與春蘭兩個(gè)人的事兒，于是任何的選擇都變得為難了起來(lái)?！跋胝f(shuō)同意，怕將來(lái)對(duì)不起運(yùn)濤。想說(shuō)不同意，可叫春蘭等到多咱？”55此刻，濤他娘的眼淚，朱老明轉(zhuǎn)著彎的話，春蘭手里怎么也扎不進(jìn)活計(jì)的針，眾聲喧嘩間怎么能不說(shuō)是一幅極具人情味兒的鄉(xiāng)村風(fēng)情畫(huà)呢？這部波瀾壯闊的革命史詩(shī)到今天仍有詩(shī)意與人性溢出，縱然這種審美性與人性描寫(xiě)在當(dāng)時(shí)被指認(rèn)為一種文本可讀性的粘貼，但這些滲透著鄉(xiāng)村晚風(fēng)與少女眼淚的細(xì)節(jié)書(shū)寫(xiě)，依舊可以支撐出《紅旗譜》在話語(yǔ)的縫隙中溢出的當(dāng)代性延伸。

留給我們璀璨遺珠的并不只是《紅旗譜》本身，還有從20世紀(jì)50年代到近年來(lái)的許多批評(píng)作品?！爱?dāng)一部文學(xué)作品從一個(gè)文化和歷史語(yǔ)境傳到另一文化歷史語(yǔ)境時(shí)，人們可能會(huì)從作品中抽出新的意義，而這些意義也許從未被其作者或其同時(shí)代的讀者預(yù)見(jiàn)到。”56每個(gè)時(shí)代對(duì)《紅旗譜》的評(píng)價(jià)方向與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都不盡相同，這也是與不同時(shí)代的文化歷史語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)的。“十七年”是《紅旗譜》的生成年代，不僅《紅旗譜》文本本身符合主流意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，那時(shí)的主流批評(píng)也向當(dāng)時(shí)的政治標(biāo)準(zhǔn)看齊，對(duì)《紅旗譜》做出的都是比較高的正面評(píng)價(jià)。邵荃麟認(rèn)為朱老忠的性格達(dá)到了高度的典型性，《紅旗譜》在藝術(shù)上達(dá)到相當(dāng)深度與高度。茅盾稱贊《紅旗譜》有渾厚而豪放的風(fēng)格，“梁斌有渾厚之氣而筆勢(shì)健舉，有濃郁的地方色彩而不求助于方言”57。周揚(yáng)也認(rèn)為《紅旗譜》體現(xiàn)了為黨所啟發(fā)、所鼓勵(lì)的農(nóng)民革命的要求。朱老忠作為“第一只羽毛最豐滿的燕子”58在“十七年”里被廣為稱贊，主流的聲音在《紅旗譜》的評(píng)價(jià)中回響盤旋。

但是隨著時(shí)間推移，政治標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生著變化，在“十七年”被大加贊譽(yù)的《紅旗譜》到了“文化大革命”初期也被打成了“大毒草”，直到新時(shí)期才被撥亂反正。新時(shí)期開(kāi)始，對(duì)《紅旗譜》的評(píng)判不再囿于國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)，更多地關(guān)注到民族特色、語(yǔ)言風(fēng)格等藝術(shù)層面。在一切都意與過(guò)去時(shí)代區(qū)隔的意識(shí)形態(tài)下，對(duì)《紅旗譜》的評(píng)價(jià)又大多都趨向正面。但到了20世紀(jì)80年代，在重寫(xiě)文學(xué)史的大背景下，《紅旗譜》等一批紅色經(jīng)典被剝奪經(jīng)典性，成為告別革命年代中告別對(duì)象的具象化指代。90年代末，商品經(jīng)濟(jì)大行其道，文學(xué)與商品經(jīng)濟(jì)合流溢出了許多較為庸俗與媚俗的作品，就連許多純文學(xué)中都無(wú)法解決性愛(ài)與暴力敘事的泛濫問(wèn)題，更別提后現(xiàn)代語(yǔ)境下一些直言解構(gòu)崇高的作品。啟蒙與救亡的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)同時(shí)也因遭到后現(xiàn)代的質(zhì)疑而解構(gòu)，人們又試圖重回被遺棄的左翼經(jīng)典來(lái)重尋一種可利用的遺產(chǎn)。21世紀(jì)以來(lái)，大家再次嘗試通過(guò)重讀紅色經(jīng)典來(lái)探尋已失的文化之根。與此同時(shí)，商業(yè)化、市場(chǎng)化的浪潮依舊鋪天蓋地地襲來(lái)，一些由紅色經(jīng)典改編的電視劇相繼問(wèn)世。革命邏輯被解構(gòu)后，被改編的紅色經(jīng)典是否淪入一種符合大眾心理的商業(yè)邏輯被持續(xù)討論。新世紀(jì)還對(duì)一批紅色經(jīng)典的經(jīng)典性進(jìn)行了再確認(rèn)。和先前相比，新世紀(jì)對(duì)《紅旗譜》的評(píng)價(jià)角度更加多元，比如從民間敘事、現(xiàn)代性、時(shí)間空間等多種方面入手，將《紅旗譜》作為成長(zhǎng)小說(shuō)進(jìn)行論述，還有與《紅高粱》《古船》《白鹿原》等作品提煉共同母題的比較研究。

“一部過(guò)去作品的所有解釋都存在于過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)話之中。”59《紅旗譜》留給我們的審美經(jīng)驗(yàn)是生產(chǎn)性的，這樣的對(duì)話不只存在于過(guò)去與現(xiàn)在，更延伸至未來(lái)。如果說(shuō)現(xiàn)代性給我們提供了一種觀察歷史的新視野，那么當(dāng)代性就讓我們站在歷史的延長(zhǎng)線上，將歷史作為“連續(xù)的鏈”60。當(dāng)我們身處這種當(dāng)代性視域中反觀《紅旗譜》時(shí)，收獲的不只是歷史文化資源，更是一面為當(dāng)代文學(xué)提供借鑒價(jià)值的鏡子，一條永遠(yuǎn)流動(dòng)于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，將時(shí)間空間化并置的河流。

【注釋】

①3334王彬彬：《〈紅旗譜〉：每一頁(yè)都是虛假和拙劣的——“十七年文學(xué)”藝術(shù)分析之一》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第3期。

②賀桂梅：《革命與“鄉(xiāng)愁”——〈紅旗譜〉與民族形式建構(gòu)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第7期。

③黃書(shū)泉：《“紅色經(jīng)典”長(zhǎng)篇小說(shuō)與文學(xué)消費(fèi)》，《學(xué)術(shù)界》2014年第5期。

④耿傳明：《出于時(shí)代的選擇與超出時(shí)代的希望——〈紅旗譜〉的文學(xué)價(jià)值與植根鄉(xiāng)土的烏托邦理想》，《文學(xué)與文化》2010年第2期。

⑤⑧15倪蕊琴主編《論中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程（ 1917—1986）》，華東師范大學(xué)出版社，1991，第44、29、182頁(yè)。

⑥參見(jiàn)汪介之：《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的理論行程》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

⑦科·捷林斯基、芝恩：《在高爾基家中的一次會(huì)見(jiàn)》，《俄羅斯文藝》1992年第2期。

⑨1823毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話（一九四二年五月）》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991，第867、864、861頁(yè)。

⑩1236周揚(yáng)：《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，載《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第110、102、114頁(yè)。

11《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》，載《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題》，人民文學(xué)出版社，1953，第13頁(yè)。

13邵荃麟：《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合——〈目前文藝創(chuàng)作上幾個(gè)問(wèn)題〉的演講辭的一節(jié)》，載《邵荃麟評(píng)論選集（上）》，人民文學(xué)出版社，1981，第287頁(yè)。

14參見(jiàn)李運(yùn)摶：《歷史漩渦中的個(gè)人抗?fàn)帯L(fēng)與秦兆陽(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義理論比較》，《江漢論壇》2010年第2期。

1645蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2008，第73、365頁(yè)。

17梁斌：《我在深入生活》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005，第60頁(yè)。

1921梁斌：《和小朋友殷國(guó)強(qiáng)的通信》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005，第172、173頁(yè)。

20梁斌：《文學(xué)作品的民族形式問(wèn)題》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005，第255頁(yè)。

22周揚(yáng)：《現(xiàn)實(shí)主義試論》，載《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第155頁(yè)。

2427梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，載《梁斌文集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005，第268、267頁(yè)。

2526梁斌：《一個(gè)小說(shuō)家的自述》，中國(guó)青年出版社，1991，第78、78頁(yè)。

2838梁斌：《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》，載《梁斌文集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005，第254、254頁(yè)。

29梁斌：《創(chuàng)作和繪畫(huà)》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005，第272頁(yè)。

30參見(jiàn)田英宣：《談〈紅旗譜〉的版本》，《燕趙學(xué)術(shù)》2009年第2期。

3132394041424452535455梁斌：《紅旗譜》（第2版），中國(guó)青年出版社，2000，第21、9、108、6、48、61、280、85-86、125、124、259頁(yè)。

35《讀者座談“紅旗譜”》，《電影創(chuàng)作》1959年第2期。

37梁斌：《談塑造人物形象》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005，第263頁(yè)。

43胡鵬林：《二十世紀(jì)前期中國(guó)文學(xué)史的知識(shí)／權(quán)力結(jié)構(gòu)之考辨》，《天府新論》2006年第4期。

46約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》（第7版），常江譯，北京大學(xué)出版社，2019，第95頁(yè)。

47戴錦華：《〈紅旗譜〉：一座意識(shí)形態(tài)的浮橋》，《當(dāng)代電影》1990年第3期。

48黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001，第2頁(yè)。

49周揚(yáng)：《典型與個(gè)性》，載《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第168頁(yè)。

50參見(jiàn)李楊：《50—70年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》，北京大學(xué)出版社，2019，第170頁(yè)。

51丁帆：《中國(guó)文學(xué)的“當(dāng)代性”》，《上海文化》2021年第12期。

565960特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2018，第75、75、77頁(yè)。

57茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！》，《人民文學(xué)》1960年第8期。

58馮牧、黃昭彥：《新時(shí)代生活的畫(huà)卷——略談十年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的豐收》，《文藝報(bào)》1959年第19、20期合刊。

［韓春燕、顧吾玥，遼寧大學(xué)文學(xué)院。本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)紅色經(jīng)典鄉(xiāng)土小說(shuō)理論建構(gòu)研究（1942—1976）”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：L23BZW003；國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年鄉(xiāng)土小說(shuō)與鄉(xiāng)村文化變遷的關(guān)系、啟示研究及文獻(xiàn)整理”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA273］