21世紀(jì)以來，隨著國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展以及電影藝術(shù)、電影技術(shù)和電影工業(yè)水平的不斷提高，隨著電影理論批評(píng)的日趨活躍和不斷深入，中國電影美學(xué)也有了較明顯的新變革與新拓展：它一方面注重從中國電影發(fā)展道路和創(chuàng)作歷史的回顧反思中探尋電影美學(xué)規(guī)律，并從國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中總結(jié)出若干電影美學(xué)經(jīng)驗(yàn)；另一方面則更加重視從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，以此來豐富電影美學(xué)內(nèi)容，凸顯電影美學(xué)特色；同時(shí)，它也繼續(xù)向西方美學(xué)理論學(xué)習(xí)借鑒，不斷開拓美學(xué)新視野；另外，還能結(jié)合國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影工業(yè)的發(fā)展實(shí)踐，著重提煉出一些標(biāo)識(shí)性的美學(xué)概念，并予以較詳細(xì)的理論闡釋，由此推進(jìn)電影美學(xué)理論的建構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，則明確提出了創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，并在建構(gòu)電影美學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系方面取得了較顯著的成績。具體而言，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、從中國電影發(fā)展道路和創(chuàng)作歷史的

回顧反思中探尋美學(xué)規(guī)律

中國電影誕生至今已有100多年的歷史，既經(jīng)歷過曲折和坎坷，也創(chuàng)造過奇跡與輝煌；既積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也有應(yīng)該深思的教訓(xùn)。21世紀(jì)以來，部分電影學(xué)者注重從中國電影的發(fā)展道路和創(chuàng)作歷史的回顧反思中探尋美學(xué)規(guī)律，這些理論概括成為建構(gòu)中國電影美學(xué)理論和美學(xué)體系的重要內(nèi)容。

例如，丁亞平相繼發(fā)表了《擔(dān)當(dāng)時(shí)代責(zé)任的早期中國電影》①、《重新發(fā)現(xiàn)中國電影——論五四新文化運(yùn)動(dòng)與中國電影創(chuàng)作的發(fā)展》②、《史學(xué)意識(shí)、實(shí)證理性及其自我確證的要求——論60年新中國電影史學(xué)話語的演進(jìn)》③等文章，其認(rèn)為：中國電影與新文化運(yùn)動(dòng)不僅完全未曾絕緣，甚至是同步發(fā)展的。一批經(jīng)典題材在電影創(chuàng)作中紛紛涌現(xiàn)，豐富和充實(shí)了早期中國電影的大銀幕。同時(shí)，電影創(chuàng)作中相關(guān)主題開始變得日趨響亮：一是反封建，二是人生意義的問題探尋，三是倫理的覺悟。五四運(yùn)動(dòng)和中國電影的關(guān)系，從反帝／反封建、現(xiàn)代／傳統(tǒng)的思想和題材上追溯其因襲來源，呈現(xiàn)出復(fù)雜性的一面。五四作為中國電影“元類型”，充滿對(duì)歷史和集體記憶的檢視與瞻望。其文章透過百余年歷史演進(jìn)及中國電影持續(xù)進(jìn)行的不同思想主題之探索，較深入地論述了五四新文化運(yùn)動(dòng)和中國電影創(chuàng)作之間的聯(lián)系，并概述了其給當(dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的有益啟示。他還認(rèn)為：新中國電影批評(píng)的發(fā)展與演進(jìn)，與歷史現(xiàn)實(shí)的客觀性和具有意識(shí)形態(tài)的社會(huì)語境息息相關(guān)。應(yīng)從史學(xué)意識(shí)和史學(xué)話語的角度入手，深入總結(jié)當(dāng)代中國電影批評(píng)在從中華人民共和國成立后到改革開放和全球化時(shí)代的歷史演變中所進(jìn)行的一系列傳承與嬗變，并對(duì)一些電影批評(píng)及歷史研究現(xiàn)象進(jìn)行了思考。李道新《民國報(bào)紙與中國早期電影的歷史敘述》④認(rèn)為：民國報(bào)紙不僅是研究民國政治史、軍事史、經(jīng)濟(jì)史尤其社會(huì)生活史和日常風(fēng)俗史的必由之路，而且是重寫中國早期電影史的重要依據(jù)。民國報(bào)紙里的電影信息，包括電影新聞、電影論評(píng)和電影廣告在內(nèi)，為筆者反思中國早期電影的歷史敘述建立了一個(gè)不可多得的參照系。在各種民國大報(bào)里，充滿著令人眼花繚亂的、汗牛充棟的各種電影信息，潛隱著一段久經(jīng)掩埋、未被闡發(fā)的中國電影史。陸紹陽《“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影敘事的影響》⑤認(rèn)為：雖然“十七年”（1949—1966年）電影從中外文化中汲取的滋養(yǎng)是多方面的，可以說是“多祖”現(xiàn)象，但“影戲”作為一種電影觀念對(duì)新中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生的影響之深，范圍之廣，又是其他電影主張所不能與之相提并論的。“影戲”傳統(tǒng)可以描述為：故事是第一位的，注重矛盾沖突，注重電影的教化功能以及影像的輔助作用，而這些要素在“十七年”電影中能夠找到明確的對(duì)應(yīng)，“十七年”電影雖然在具體的呈現(xiàn)方式上稍有變奏，但主體部分是和“影戲”傳統(tǒng)一脈相承的。范志忠《百年中國電影商業(yè)美學(xué)的主題變奏》⑥認(rèn)為：百年中國電影的發(fā)展史，恰恰就是對(duì)電影的商業(yè)美學(xué)的確認(rèn)、漠視和重新建構(gòu)的歷史。早期中國電影人努力從歷史和現(xiàn)實(shí)生活中挖掘富有娛樂價(jià)值的故事題材，從無到有地創(chuàng)造出中國商業(yè)電影的歷史。新中國成立后，基本上照搬了蘇聯(lián)那種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的電影經(jīng)營管理模式，對(duì)民營電影進(jìn)行國有化改造，從而在體制上徹底清除了好萊塢商業(yè)娛樂模式存在的土壤?！靶聲r(shí)期”以后，電影的娛樂性重新獲得了合法的位置，中國商業(yè)電影在全球性語境中，開始了艱難的重構(gòu)與突圍。周斌則先后發(fā)表了《百年中國電影與中外文化》⑦、《百年中國電影的民族化之路》⑧、《百年中國電影與藝術(shù)創(chuàng)新》⑨、《新中國電影批評(píng)的歷史演進(jìn)與變革發(fā)展》⑩等文章，他認(rèn)為：中國電影百年來的生命歷程，不斷受到歐風(fēng)美雨的吹拂浸染，可謂是受歐美文化影響最深的文藝樣式。但是，中國電影畢竟是在中國的土地上生長、發(fā)展起來的，它所反映的是中華民族的歷史與現(xiàn)狀、生活與斗爭；而觀眾對(duì)象也主要是中國的普通民眾，所以它也必然要汲取中華文化的營養(yǎng)，并逐步形成自己的創(chuàng)作特色和民族風(fēng)格。百年中國電影的發(fā)展和創(chuàng)新之路，始終是同追求民族化和現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的。除電影創(chuàng)作之外，中國電影理論和電影美學(xué)的建設(shè)也同樣如此。中國有悠久的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，詩論、樂論、畫論和戲劇理論都產(chǎn)生得很早，不僅有一批頗有影響的理論成果，而且具有濃郁的民族特色。這就為中國電影理論和電影美學(xué)的建設(shè)提供了學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象。中國電影百年的發(fā)展歷程證明，對(duì)于電影這一極具國際性品格的文藝樣式來說，一方面要不斷拓寬其對(duì)外交流的渠道，注重多方借鑒，為我所用；這樣才能與時(shí)俱進(jìn)，跟上世界電影的發(fā)展潮流。另一方面則要從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中吸吮乳汁，注重民族形式和民族風(fēng)格的探求，這樣才能不斷創(chuàng)新，并能更快地發(fā)展，從而使中國電影走向世界，在國際影壇上獨(dú)樹一幟。同時(shí)，百年中國電影發(fā)展的歷史證明，藝術(shù)創(chuàng)新始終是推動(dòng)中國電影向前發(fā)展的主要?jiǎng)右?；沒有藝術(shù)創(chuàng)新，中國電影就不可能有大的發(fā)展和新的提高。電影的藝術(shù)創(chuàng)新，應(yīng)該體現(xiàn)在影片的思想內(nèi)容和形式技巧兩個(gè)方面。創(chuàng)作者對(duì)影片所反映和概括的生活內(nèi)容是否有新的見解和新的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)新首先需要認(rèn)真關(guān)注的。當(dāng)然，電影的藝術(shù)創(chuàng)新，還應(yīng)該表現(xiàn)在電影語言，即敘事形式、技巧手法和美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)新上。沒有這樣的創(chuàng)新，就不可能使影片的思想內(nèi)容得到很好的藝術(shù)表達(dá)，電影藝術(shù)水平就不可能提高，也不可能使中國電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟，產(chǎn)生影響。百年中國電影史證明，電影主創(chuàng)者的創(chuàng)新意識(shí)和個(gè)性追求，往往是一部影片能否具有創(chuàng)新性的關(guān)鍵所在。他還認(rèn)為：新中國電影批評(píng)是在曲折中前行和發(fā)展的，既有成績也有問題，既有經(jīng)驗(yàn)也有教訓(xùn)。特別是新時(shí)期以來，電影批評(píng)有了較顯著的開拓和提高。當(dāng)下，在加強(qiáng)電影批評(píng)實(shí)踐的同時(shí)，也需要加強(qiáng)電影批評(píng)學(xué)的學(xué)科建設(shè)，進(jìn)一步完善電影批評(píng)體系的建構(gòu)。電影批評(píng)已成為一門獨(dú)立的學(xué)科，應(yīng)加強(qiáng)相關(guān)的理論探討和學(xué)科建設(shè)。我們所要建設(shè)的電影批評(píng)學(xué)，應(yīng)該是一門既有馬克思主義基本原理為指導(dǎo)，又符合自己的民族特色，并能及時(shí)反映當(dāng)代電影學(xué)的新成就和新趨向，具有較強(qiáng)的科學(xué)性、實(shí)踐性和開放性的新學(xué)科。

二、從國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影工業(yè)發(fā)展

實(shí)踐中總結(jié)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)

21世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)有了快速發(fā)展，電影藝術(shù)、電影技術(shù)和電影工業(yè)水平也不斷提高，從而使國產(chǎn)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的美學(xué)風(fēng)貌，并提供了很多新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)規(guī)律。為此，不少電影學(xué)者便及時(shí)面向創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，注重從電影創(chuàng)作拍攝實(shí)踐中總結(jié)、提煉出一些新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)規(guī)律，進(jìn)一步加強(qiáng)理論與實(shí)踐之間的聯(lián)系，這樣既有利于電影理論和電影美學(xué)的建設(shè)，也有利于進(jìn)一步推動(dòng)電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展以及電影科技與電影工業(yè)水平的提高。

第一，面對(duì)國產(chǎn)主旋律電影、主流電影、新主流電影和各種類型電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，對(duì)于其創(chuàng)作拍攝所取得的成績、存在的問題以及出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，部分電影學(xué)者注重在美學(xué)層面上進(jìn)行評(píng)析和探討。例如，張英進(jìn)《20世紀(jì)90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局》11著重通過分析英語學(xué)術(shù)界“后社會(huì)主義”的種種觀念，重新勾勒從20世紀(jì)90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局。90年代初的中國電影生產(chǎn)分為三大類：主旋律影片、藝術(shù)片、娛樂片或商業(yè)片。到了90年代末，藝術(shù)、政治和資本結(jié)成了新聯(lián)盟，而跨國文化的運(yùn)作使代表“邊緣”的“獨(dú)立電影”逐漸形成新的勢(shì)力。該文最后以圖表闡述藝術(shù)、政治、資本、邊緣作為四個(gè)競爭的力量，如何把市場(chǎng)作為核心舞臺(tái)，展開它們相互間的抗衡、協(xié)商和共謀。尹鴻等的《從重制作向重創(chuàng)作的美學(xué)轉(zhuǎn)向——2012年中國電影創(chuàng)作》12通過對(duì)2012年中國電影創(chuàng)作具體情況的評(píng)述，認(rèn)為：中國電影正在從制作規(guī)模的重磅化、商業(yè)元素的拼盤化走向電影創(chuàng)作的精致化、文化氣質(zhì)的接地化。此前過度依賴制作規(guī)模和商業(yè)營銷的局面有所變化，越來越多的電影開始更多具有表達(dá)誠意和交流誠意。周斌在《在銀幕上塑造“中國的脊梁”——論主旋律電影的人物形象塑造》13、《切實(shí)加強(qiáng)對(duì)類型電影的理論研究》14、《論當(dāng)下國產(chǎn)類型片的創(chuàng)作發(fā)展》15、《在多元拓展中不斷提升美學(xué)品格——論改革開放以來國產(chǎn)類型片的創(chuàng)作發(fā)展》16等文章中認(rèn)為：主旋律電影的人物形象主要是塑造具有民族氣節(jié)和高尚情操的歷史人物、革命先驅(qū)者和領(lǐng)袖人物、優(yōu)秀的革命干部和英雄模范人物以及具有傳統(tǒng)美德和先進(jìn)思想或獻(xiàn)身精神的普通人等“中國的脊梁”，其藝術(shù)感染力也主要來自這些有獨(dú)特人格魅力和高尚道德情操的人物形象，來自他們感人的事跡所構(gòu)成的生動(dòng)的故事。由于在他們身上體現(xiàn)著民族精神、時(shí)代精神和傳統(tǒng)美德，故而主旋律電影的人物形象塑造是否成功，不僅直接關(guān)系到影片的主旨內(nèi)涵能否得到生動(dòng)體現(xiàn)，而且也關(guān)系到影片藝術(shù)質(zhì)量的高低和藝術(shù)感染力的強(qiáng)弱。他還認(rèn)為：要切實(shí)加強(qiáng)國產(chǎn)類型電影的創(chuàng)作發(fā)展，大力開拓類型化、多樣化的創(chuàng)作空間，并不斷完善類型片的創(chuàng)作模式，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)新，提高藝術(shù)質(zhì)量，注重增加“叫好又叫座”的優(yōu)秀影片的數(shù)量，從而進(jìn)一步增強(qiáng)國產(chǎn)影片的市場(chǎng)號(hào)召力和競爭力。要注重把握好商業(yè)與藝術(shù)的平衡，使兩者能有機(jī)融合為一體。要充分重視東方元素的運(yùn)用和民族風(fēng)格的建構(gòu)。在創(chuàng)作中要根據(jù)題材和內(nèi)容的需要注重多種類型的交叉融合與相互滲透。袁智忠等的《后影像時(shí)代主流電影的美學(xué)倫理困惑》17認(rèn)為：新世紀(jì)以來，中國主流電影在“超穩(wěn)定美學(xué)”與“市場(chǎng)傾向主義”的影響下，電影創(chuàng)作在思想深度和意識(shí)形態(tài)層面、人物刻畫、美學(xué)創(chuàng)新上都出現(xiàn)了許多問題，如何在電影美學(xué)上創(chuàng)新，如何處理市場(chǎng)與藝術(shù)的關(guān)系，都將是擺在中國電影面前需要解決的問題。趙衛(wèi)防《“新主流大片”的人本性與中國性》18認(rèn)為：以人本性和中國性拓展主流價(jià)值觀表現(xiàn)的深度和廣度，是“新主流大片”的首要美學(xué)特色，這一特色使得主旋律電影增強(qiáng)了思辨價(jià)值。尤其是近年來的“新主流大片”在人本性表達(dá)層面進(jìn)一步拓展，更多將視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了普通人和個(gè)體，使得主流價(jià)值觀和國家情懷寄于普通個(gè)體表達(dá)出來，使其賦予了更強(qiáng)的人本性主題。范志忠等的《類型與奇觀：新西部電影的美學(xué)話語》19認(rèn)為：新西部電影的地理空間已經(jīng)從經(jīng)典西部電影中的大西北拓展到包括重慶、貴州、西藏等在內(nèi)的西南地區(qū)。在多元文化交匯和碰撞中，新西部電影深度融合了電影商業(yè)性與藝術(shù)性、個(gè)體性與體制性的關(guān)系，在一個(gè)同質(zhì)化、平面化的全球化時(shí)代重建了差異性空間，發(fā)展出西部古裝魔幻片、西部警匪片、西部歌舞片、西部生態(tài)片等多種審美樣態(tài)和類型范式的西部話語。張晉鋒《主流電影應(yīng)從類型化向個(gè)性化、風(fēng)格化升級(jí)》20認(rèn)為：在近幾年的創(chuàng)作實(shí)踐中，探索主流價(jià)值傳達(dá)與類型敘事表達(dá)的多元聯(lián)結(jié)方式，成為主流電影發(fā)展的主要著力方向。主流電影要想繼續(xù)引領(lǐng)中國電影的創(chuàng)作風(fēng)潮，應(yīng)注意規(guī)避類型化生產(chǎn)可能導(dǎo)致的套路化問題，進(jìn)一步增強(qiáng)原創(chuàng)力，向個(gè)性化、風(fēng)格化的方向迭代升級(jí)。創(chuàng)作者要于宏大處提煉哲思，在細(xì)微處溫養(yǎng)心靈，以各美其美的藝術(shù)個(gè)性和美美與共的創(chuàng)作品格，豐富中國主流影視話語體系的建構(gòu)。李建強(qiáng)《對(duì)我國文藝片發(fā)展的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)》21認(rèn)為：對(duì)文藝片一是要重新釋義，既要把它視作一種獨(dú)特的電影類型樣態(tài)，又不能把它框定在狹窄的特定表現(xiàn)范圍內(nèi)；既要關(guān)注它內(nèi)隱的作者性、實(shí)驗(yàn)性和探索性，又不能把它與大眾性、可看性和商業(yè)性簡單地對(duì)立起來。二是要正態(tài)分布求解，文藝片一般投資較小，大都屬于中小成本，加上不以票房收益為首要標(biāo)的，因此相對(duì)于主流大片和商業(yè)類型片容易處在市場(chǎng)接受的弱勢(shì)位置。但這絕不等于說文藝片必須只能屈就劣勢(shì)地位，沒有自身的優(yōu)勢(shì)，沒有衍化的可能。因?yàn)楦鞣N隨機(jī)變量的加入，文藝片完全應(yīng)該而且可以棋高一籌、有所作為，超越常態(tài)的制衡，做到不僅叫好而且叫座。龔金平《中國現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的符號(hào)化包裝與奇觀化敘事》22認(rèn)為：當(dāng)前中國許多熱門商業(yè)影片雖然源于新聞事件或具有現(xiàn)實(shí)感，但其創(chuàng)作方式和目標(biāo)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義卻有顯著區(qū)別。將這些影片置于大數(shù)據(jù)時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)語境下審視，它們可被視為“現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影”，其特點(diǎn)為：針對(duì)觀眾現(xiàn)實(shí)焦慮，炒作社會(huì)熱點(diǎn)；挖掘現(xiàn)實(shí)題材中的賣點(diǎn)和奇觀性；以煽情或傳奇方式緩解焦慮。這些影片將“現(xiàn)實(shí)主義”作為商業(yè)盈利手段，但也反映了觀眾的消費(fèi)心理，折射了現(xiàn)實(shí)主義作為電影美學(xué)特征的開放性，甚至拓展了“現(xiàn)實(shí)主義電影”的內(nèi)涵，并能從中窺見時(shí)代人心的一些側(cè)面，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)更為迂回但也可能更為深刻的洞察。

第二，電影的發(fā)展一直與現(xiàn)代科技進(jìn)步密不可分，技術(shù)的更迭進(jìn)步往往會(huì)帶來電影語言和電影語法的更新。近年來，隨著我國電影工業(yè)的快速發(fā)展和科技水平的顯著提高，數(shù)字技術(shù)、3D、人工智能等給國產(chǎn)電影的創(chuàng)作和制作帶來了一些新變化，使之呈現(xiàn)出新的美學(xué)風(fēng)貌，有效地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表達(dá)力和藝術(shù)觀賞性；同時(shí)，也出現(xiàn)了一些需要重視和解決的新問題。部分關(guān)注這些創(chuàng)作現(xiàn)象和美學(xué)變化的電影學(xué)者，也及時(shí)撰文對(duì)這種現(xiàn)象和變化予以評(píng)析和探討。其中如史可揚(yáng)《數(shù)字技術(shù)對(duì)電影美學(xué)的沖擊及辨析》23認(rèn)為：數(shù)字技術(shù)給電影的真實(shí)觀、語言及敘事方式和觀看方式都帶來了革命性影響，但同時(shí)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，電影技術(shù)的革命不等于電影美學(xué)的革命，它并未動(dòng)搖電影的藝術(shù)本性，也未動(dòng)搖電影美學(xué)的根基；數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的“數(shù)字影像奇觀”不是電影的藝術(shù)本性，奇觀只是電影的一種表達(dá)方式，它雖然可以給我們出乎意料的視聽享受，但永遠(yuǎn)不可能代替形式中的“意味”，也就永遠(yuǎn)不能成為電影藝術(shù)本身；數(shù)字新媒體技術(shù)不能動(dòng)搖中國電影美學(xué)傳統(tǒng)，無論是從中國傳統(tǒng)觀念和觀眾的欣賞趣味來看，數(shù)字奇觀化電影既與中國文化現(xiàn)實(shí)相隔膜，更不能成為中國電影的主要形態(tài)乃至追尋目標(biāo)。付宇《3D電影：本體美學(xué)的改變與視聽語言的變革》24認(rèn)為：3D將電影從平面繪畫審美的時(shí)代帶入了立體雕塑審美的時(shí)代，在帶給觀眾全新視覺震撼的同時(shí)，也將帶來電影本體美學(xué)表現(xiàn)力的革新和電影基本視聽語言的拓展。賈磊磊《科技改變電影，但不應(yīng)讓人迷失》25認(rèn)為：在數(shù)字技術(shù)非常發(fā)達(dá)的21世紀(jì)，相對(duì)于以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)時(shí)代，現(xiàn)在的電影已進(jìn)入由科學(xué)技術(shù)唱主角的新影像美學(xué)時(shí)代。我們現(xiàn)在處在一個(gè)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的歷史進(jìn)程之中，應(yīng)該回過頭看一下急速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)給電影留下的痕跡。不只看到科學(xué)技術(shù)對(duì)電影的推進(jìn)，是不是也應(yīng)該反觀科技對(duì)電影所造成的一些負(fù)面影響。過去我們驚嘆藝術(shù)動(dòng)人心魄的魅力，現(xiàn)在我們驚嘆科技無所不能的技巧，電影似乎成了“真實(shí)的謊言”?？茖W(xué)技術(shù)對(duì)電影的推進(jìn)并不能被絕對(duì)化，科學(xué)技術(shù)究竟是在改變電影的技術(shù)手段，還是在改變電影藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)。它正在改變?nèi)祟惖纳娣绞?，而我們現(xiàn)在對(duì)于這個(gè)問題的追問，還在迷霧之中。胡智鋒等的《中國電影數(shù)字化發(fā)展的技術(shù)反思與審美新變》26認(rèn)為：在5G、人工智能、大數(shù)據(jù)、區(qū)塊鏈、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等科技浪潮席卷下，中國電影開啟了在傳統(tǒng)業(yè)態(tài)背景下的新升級(jí)，大踏步邁入數(shù)字化發(fā)展和轉(zhuǎn)型的新征程。而只有從技術(shù)和美學(xué)層面深刻理解數(shù)字電影的新特點(diǎn)、新形態(tài)，才能真正破除中國電影數(shù)字化發(fā)展中的枷鎖，從技術(shù)出發(fā)又不囿于技術(shù)，真正有助于中國從電影大國向電影強(qiáng)國邁進(jìn)。王志敏《人工智能技術(shù)的電影美學(xué)應(yīng)用場(chǎng)景及其前景》27認(rèn)為：探索人工智能技術(shù)的電影美學(xué)應(yīng)用場(chǎng)景有兩條路徑：間斷式有限應(yīng)用實(shí)踐，是當(dāng)下主流的“現(xiàn)實(shí)主義”路徑；全流程無限應(yīng)用實(shí)踐，是一條長期處在藝術(shù)暢想、理論憧憬中并屬于近期先鋒探索的理想主義路徑。前者采用虛擬拍攝方式，后者采用自動(dòng)生成方式。使用文字和筆畫的概念可能有助于理解這方面的理想主義先驅(qū)的一致性，甚至可能有助于理解上述兩條探索路徑的一致性。兩者在某個(gè)點(diǎn)上匯合在一起，是完全有可能的。周安華等的《人工智能浪潮下電影文體創(chuàng)新的契機(jī)與空間》28認(rèn)為：由人工智能生成的電影往往容易落入奇觀消費(fèi)陷阱，空有炫目的視覺景致而缺乏生命題旨、象征意義、文化指涉。超越人工智能，需要新電影文體加載情感喚起和對(duì)生命意義的求索，立足人文和人類的因果、情感邏輯來建構(gòu)視覺影像。而運(yùn)用人工智能，要規(guī)避隱含的偏見、刻板印象、種族歧視等內(nèi)容輸出，以主體性堅(jiān)守中華美學(xué)追求與民族氣韻，圓潤映射創(chuàng)作主旨，以尋求后科技時(shí)代電影精神的再造。

第三，自《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等一批國產(chǎn)新動(dòng)畫片問世以后，不僅產(chǎn)生了“叫好又叫座”的效果，而且也帶來了動(dòng)畫美學(xué)上的一些新變化，對(duì)此，部分電影學(xué)者也及時(shí)予以總結(jié)和探討，并明確提出了要努力創(chuàng)建新動(dòng)畫中國學(xué)派。其中如饒曙光《〈雄獅少年〉：開拓中國動(dòng)畫電影新美學(xué)》29認(rèn)為：《雄獅少年》是一部久違的現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫電影，這部電影不僅切實(shí)有效地在創(chuàng)作中將社會(huì)轉(zhuǎn)型的情感體驗(yàn)、人文思考轉(zhuǎn)化為一種時(shí)代精神、人文理想，而且樹起了一桿代表中國動(dòng)畫電影新發(fā)展、新美學(xué)、新方向的旗幟，實(shí)現(xiàn)了用動(dòng)畫展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的突破。周斌《國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作美學(xué)三題》30認(rèn)為：一批國產(chǎn)新動(dòng)畫片在動(dòng)畫故事、動(dòng)畫形象、藝術(shù)形式和技巧手法等方面都有令人耳目一新之感。其動(dòng)畫故事注重開掘文化內(nèi)涵，動(dòng)畫形象體現(xiàn)了美與丑的辯證法，動(dòng)畫技巧則在傳承、借鑒中有所創(chuàng)新。盤劍等的《論“新動(dòng)畫中國學(xué)派”的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)》31認(rèn)為：建構(gòu)動(dòng)畫工業(yè)美學(xué)是“新動(dòng)畫中國學(xué)派”與“原動(dòng)畫中國學(xué)派”的重要區(qū)別所在，這也能夠充分體現(xiàn)出動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)特征。動(dòng)畫不是繪畫藝術(shù)，而是影像藝術(shù)。影像本質(zhì)上是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的審美創(chuàng)造。“新動(dòng)畫中國學(xué)派”的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)首先表現(xiàn)為運(yùn)用數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫影像體系的創(chuàng)造；其次是作為影像或科學(xué)技術(shù)審美創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)保障前提的商業(yè)機(jī)制運(yùn)用及其資方文本確立，具體包括類型片創(chuàng)作模式的選擇、大眾文化定位和娛樂精神表達(dá)；同時(shí)還表現(xiàn)為互聯(lián)網(wǎng)條件下動(dòng)畫新美學(xué)特征的生成。楊曉林等的《“新動(dòng)畫中國學(xué)派”電影敘事理論建構(gòu)論》32認(rèn)為：“新動(dòng)畫中國學(xué)派”電影的本體轉(zhuǎn)型與敘事理論建構(gòu)，是“講好中國故事”、由動(dòng)畫電影大國向動(dòng)畫電影強(qiáng)國邁進(jìn)的必然要求。在文明互鑒與全球化的時(shí)代語境下，動(dòng)畫電影本體的轉(zhuǎn)型是時(shí)勢(shì)使然。動(dòng)畫電影敘事理論的建構(gòu)涉及：敘事理念和內(nèi)容的重構(gòu)，諸如本體構(gòu)成、敘事策略、敘事倫理、改編理念等的蛻故孳新等；以及敘事形式的更新，諸如敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事空間、角色設(shè)定、敘事技術(shù)、視聽語言等的改弦更張等。周斌《關(guān)于建構(gòu)“新動(dòng)畫中國學(xué)派”的若干思考》33認(rèn)為：“新動(dòng)畫中國學(xué)派”與此前的“中國動(dòng)畫學(xué)派”是有明顯傳承關(guān)系的，為此，要繼續(xù)學(xué)習(xí)、借鑒“中國動(dòng)畫學(xué)派”的經(jīng)驗(yàn)、技巧，弘揚(yáng)其優(yōu)良傳統(tǒng)，并通過藝術(shù)實(shí)踐不斷為優(yōu)良傳統(tǒng)增添新的元素和新的經(jīng)驗(yàn)。要進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)掘和認(rèn)識(shí)，從中尋找可以成為國產(chǎn)動(dòng)畫片創(chuàng)作的題材和故事，并有計(jì)劃地將其拍攝成有特色、有內(nèi)涵、有新意的動(dòng)畫片。還要注重用東方美學(xué)生動(dòng)地演繹動(dòng)畫故事，把故事內(nèi)容、動(dòng)畫形象與自然景觀、人文景觀和社會(huì)景觀的展現(xiàn)有機(jī)融合為一體，使之呈現(xiàn)出別具一格的東方美學(xué)意蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)。倪祥?！丁皠?dòng)畫中國學(xué)派”如何可持續(xù)發(fā)展》34認(rèn)為：堅(jiān)持以中國優(yōu)秀文化為核心內(nèi)涵，努力追求內(nèi)容和形式層面的“中和”之美，特別強(qiáng)調(diào)“兒童態(tài)審美”創(chuàng)作的使命與目標(biāo)，是“動(dòng)畫中國學(xué)派”可持續(xù)發(fā)展不可忽略的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。文化自信是“動(dòng)畫中國學(xué)派”可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵力量，而可持續(xù)發(fā)展的影響力與作品中中國優(yōu)秀文化審美因素含量成正比。

第四，由于電影導(dǎo)演的美學(xué)追求直接關(guān)系到影片美學(xué)風(fēng)格的形成，因此及時(shí)關(guān)注并總結(jié)一些著名導(dǎo)演電影創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格的特點(diǎn)和變化，也是21世紀(jì)以來中國電影美學(xué)拓展的一個(gè)重要內(nèi)容；其中特別是對(duì)于第四代、第五代電影導(dǎo)演中一些重要人物的電影美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了較深入的評(píng)析。例如，陳墨《電影作者黃建新》35認(rèn)為：并不是每一個(gè)電影導(dǎo)演都擁有電影作者身份，而無論是以何種標(biāo)準(zhǔn)衡量，黃建新的作者身份都毋庸置疑。他有一貫的思想主題，即對(duì)改革開放以來的中國當(dāng)代城市普通人的關(guān)注，堅(jiān)持觀察“在一個(gè)特定時(shí)期，人們?cè)诖藸顟B(tài)下怎么去想，怎么去活”。他有萬變不離其宗的風(fēng)格，即以創(chuàng)造性的想象和嫻熟的電影視聽語言，將其現(xiàn)實(shí)人生的觀察和思索轉(zhuǎn)化為具有藝術(shù)間離效果且富象征意味的獨(dú)特電影文本，追求真實(shí)感與表現(xiàn)性、荒誕感和寓言性、游戲感和批判性的奇妙結(jié)合。石川《重讀黃蜀芹：并非作者電影的電影作者》36認(rèn)為：作為第四代創(chuàng)作群體的一員，黃蜀芹身上幾乎完整投射出第四代導(dǎo)演的共同宿命。她生不逢時(shí)，不得不掙扎在個(gè)性表達(dá)與體制局限的夾縫中；她高揚(yáng)個(gè)性表達(dá)的旗幟，在青春寫作和女性意識(shí)表達(dá)上取得了不俗的成就。但她又不具有西方作者論所認(rèn)定的那種鮮明的個(gè)人風(fēng)格，而總是在不同類型、題材和主題間穿梭搖擺。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，在市場(chǎng)化大潮的接連沖擊下，黃蜀芹雖經(jīng)一番堅(jiān)持和掙扎，但最終還是逐漸陷入力有不逮的創(chuàng)作困境。丁亞平《對(duì)“人”的照拂：鄭洞天的電影世界》37認(rèn)為：對(duì)“人”的照拂是鄭洞天一以貫之的價(jià)值觀念，在某種意義上，這個(gè)根本上的價(jià)值觀念決定了鄭洞天導(dǎo)演的藝術(shù)高度，也影響著他教學(xué)育人的深度。鄭洞天將對(duì)人的觀照從生活延伸到創(chuàng)作，再擴(kuò)展至教學(xué)育人和更大的世界，形成了自我的電影宇宙，別具一格。周斌《與時(shí)代同行，與人民同心——論謝晉電影創(chuàng)作的美學(xué)追求》38認(rèn)為：謝晉是一個(gè)有自己美學(xué)追求和美學(xué)思想的電影導(dǎo)演藝術(shù)家，他在長期的電影創(chuàng)作中堅(jiān)持與時(shí)代同行、與人民同心的美學(xué)追求，并不斷通過藝術(shù)實(shí)踐充分表達(dá)與逐步完善了其美學(xué)追求和美學(xué)思想，在這方面積累了十分豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；他的電影作品及其美學(xué)追求、美學(xué)思想和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為中國電影史留下了一筆寶貴的財(cái)富，值得后人珍惜和傳承。周斌《豪華落盡見真淳——張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格之新變》39認(rèn)為：近年來張藝謀的電影美學(xué)風(fēng)格有了較明顯的變化，可以說是洗凈鉛華、返璞歸真。首先，他創(chuàng)作拍攝的幾部影片在思想內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)上能符合時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的需要，并融入了一些自己的思考和探索。其次，他的影片在情節(jié)敘述方面有了明顯改觀，不僅重視發(fā)揮了情節(jié)敘述的美學(xué)作用，而且也由此加強(qiáng)了人物形象的塑造。另外，其創(chuàng)作延續(xù)了他一貫的藝術(shù)創(chuàng)新追求，在影片的題材、類型、人物、技巧等方面都進(jìn)行了一定的創(chuàng)新探索，不斷求“變”，力求給觀眾不一樣的審美感受和審美體驗(yàn)，這也是他創(chuàng)作拍攝的影片至今仍然受到廣大觀眾關(guān)注和歡迎的一個(gè)重要原因。

總之，從國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影工業(yè)發(fā)展中總結(jié)、提煉美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，使21世紀(jì)以來中國電影美學(xué)的發(fā)展與電影創(chuàng)作實(shí)踐和電影工業(yè)、電影科技水平的提升有機(jī)結(jié)合在一起，不僅為電影美學(xué)的變革與拓展增添了新的內(nèi)容，而且也增強(qiáng)了新的活力；這樣既有助于電影美學(xué)理論的建構(gòu)，也有利于進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)電影創(chuàng)作實(shí)踐的引導(dǎo)，促使其沿著正確的軌道持續(xù)發(fā)展。

三、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)

21世紀(jì)以來，中國電影美學(xué)的建構(gòu)與發(fā)展進(jìn)一步加強(qiáng)了與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，其理論闡釋也更加注重從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，由此不僅豐富和充實(shí)了中國電影美學(xué)的思想內(nèi)容，并將其與中華傳統(tǒng)美學(xué)有機(jī)融合為一體，而且也使中國電影美學(xué)的特色更加鮮明。眾所周知，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化歷史悠久、內(nèi)容豐富，包含著許多美學(xué)思想、美學(xué)精神和美學(xué)智慧，其中如先秦諸子美學(xué)（包括儒家、道家、墨家、法家等具有代表性的美學(xué)）、經(jīng)學(xué)美學(xué)（包括《周易》《詩經(jīng)》《禮經(jīng)》等經(jīng)典文本中的美學(xué)）、宗教美學(xué)（包括佛教美學(xué)、道教美學(xué)等）、建筑美學(xué)（包括園林、宮殿、亭臺(tái)、廟宇等）、文藝美學(xué)（包括詩學(xué)、文論、樂論、畫論）等均具有豐富的內(nèi)容和深刻的哲思，凡此種種，均是中國電影美學(xué)學(xué)習(xí)借鑒的美學(xué)思想寶庫。

顯然，中國電影美學(xué)的理論建構(gòu)離不開中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和浸潤；為此，要有意識(shí)地從中汲取營養(yǎng)、獲取資源，并加強(qiáng)自身的理論建構(gòu)。在這方面，部分電影學(xué)者相繼對(duì)此進(jìn)行了探討和論析，其中如顧春芳《中國電影與中國美學(xué)精神》40旨在用中國美學(xué)和中國藝術(shù)精神來衡量中國電影，聚焦和縷析中國電影史中契合中國藝術(shù)與美學(xué)精神的電影作品，從而構(gòu)想和構(gòu)建能夠代表中國藝術(shù)精神與美感特征的藝術(shù)電影的美學(xué)坐標(biāo)，用以區(qū)別西方電影理論，從而把中國電影美學(xué)納入整個(gè)中國美學(xué)的研究視野和體系格局中去，肯定中國電影對(duì)于中國美學(xué)精神和價(jià)值體系的擔(dān)當(dāng)和傳承。李鎮(zhèn)《“序”的意識(shí)與中國電影美學(xué)》41認(rèn)為：中華禮樂文化創(chuàng)造了一個(gè)“有序”的世界?！靶颉笔侵袊囆g(shù)的元范疇之一，在藝術(shù)創(chuàng)作中具體呈現(xiàn)為章法、形制或程式等，其內(nèi)涵凝聚了藝術(shù)的本體規(guī)律。掌握形制即接近本體，就可能進(jìn)入創(chuàng)作的自由王國。中國電影具有一種潛在的程式化、形制化、儀式化的美學(xué)特征，帶有類似古代禮器的某些屬性。其結(jié)合中國古典藝術(shù)理論對(duì)中國電影中的“形制美學(xué)”做了較為詳盡的梳理。王海洲等在《“興”之所致：電影“賦比興”的新思辨》42、《由“氣”及影：論中國電影的影像建構(gòu)與民族美學(xué)》43、《“逝者如斯夫”：中國電影的時(shí)間敘事觀》44、《論中國電影的“禪意”旨趣與美學(xué)境界》45等文章中認(rèn)為：作為中國電影民族化實(shí)踐過程中的重要探索，電影“賦比興”觀念的提出無疑曾起到巨大的啟發(fā)作用，盡管這一論述自身存在一些尚待完善之處，但在此基礎(chǔ)進(jìn)行深入探索確有必要。其梳理了“賦比興”的理論表述，認(rèn)為不應(yīng)僅將其視作純粹的修辭話語使用，尤其是對(duì)“興”的理解和解讀要回到中國早期社會(huì)的歷史文化語境中，以背后所隱含的原始此類思維作為切入點(diǎn)，挖掘這一審美概念所顯露的曖昧性表意作用，將其延伸至電影研究中，才能捕獲到中國電影及其他東方電影中區(qū)別于西方電影美學(xué)邏輯的獨(dú)特影像思維。中國哲學(xué)用感性體悟的思維方式論“氣”，開拓出其有別于西方氣論的精神向度，即自然、身體和生命。視“氣”為影像主體，用傳統(tǒng)氣論的差異意涵觀照中國電影，可以窺見后者多元化的影像建構(gòu)。其主要表現(xiàn)為自然之氣與知覺影像、以氣論身與身體影像、生命之氣與意境影像。由“氣”進(jìn)入中國電影，既能明晰影像建構(gòu)的迥異樣態(tài)，又可以洞見中國電影內(nèi)蘊(yùn)的民族美學(xué)，有助于厘清中國電影承繼傳統(tǒng)民族文化的實(shí)踐路徑與文化效力。中國傳統(tǒng)文化衍生的獨(dú)特時(shí)間觀有別于西方，它將生生不息的永恒與轉(zhuǎn)瞬即逝的短暫對(duì)立統(tǒng)一，凝結(jié)成“逝者如斯夫”的一聲喟嘆。這種觀念也造就了中國電影與西方電影迥異的敘事時(shí)間觀：它尊重傳統(tǒng)的時(shí)間規(guī)律，常以四時(shí)、節(jié)氣、節(jié)日為時(shí)間節(jié)點(diǎn)；它遵從時(shí)空合一的民族思維，將時(shí)間匯入物象、物候、地域等藝術(shù)意象之中；它尊重自然的認(rèn)識(shí)規(guī)律，以線性或周性為時(shí)間軌跡，并常常產(chǎn)生出延宕的悠游之感；它講求以感知為標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間尺度，在完成敘事需要的同時(shí)，構(gòu)建出民族化的美學(xué)風(fēng)格。中國電影中那些有違常理的“敘事變奏”往往與禪宗“反常合道”的思維方式不謀而合，這成為影像媒介建構(gòu)禪意旨趣的重要手段。無論是中國電影對(duì)“無我之境”的自覺追求還是時(shí)空幻化所展現(xiàn)出的“圓融”觀念，均在一定程度上彰顯了以“禪”為內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)觀念。丁亞平等的《中國早期電影與儒家的感覺結(jié)構(gòu)》46認(rèn)為：中國早期電影被賦予了主體性的感覺結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)為一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的在場(chǎng)。中國早期電影“情”滿四溢，電影創(chuàng)作中的無意識(shí)性呈現(xiàn)出儒家的感覺結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力。從《古井重波記》《玉梨魂》到《銀漢雙星》《啼笑因緣》，再到《小城之春》，情教觀的影響無處不在。儒家的感覺結(jié)構(gòu)隨著社會(huì)觀念和大眾情緒的變化也在發(fā)生著改變。從中國早期電影創(chuàng)作不難看到隱性的情教觀念的貫穿痕跡，這一儒家的感覺結(jié)構(gòu)并非靜止不變或面對(duì)現(xiàn)代性的沖擊毫無招架之力，而是在歷史的經(jīng)驗(yàn)中不斷溶解，進(jìn)而變換為新的姿態(tài)。周斌《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化呈現(xiàn)與傳播》47認(rèn)為：實(shí)踐證明，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是構(gòu)成國產(chǎn)影視劇作品優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和形成獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的主要元素，也是引起廣大觀眾共情共鳴的重要因素。為此，不斷強(qiáng)化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視表達(dá)和傳播，乃是國產(chǎn)影視劇創(chuàng)作生產(chǎn)應(yīng)該努力拓展的主要方向和不斷探索的重要領(lǐng)域。顯然，只有準(zhǔn)確把握中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，著力表現(xiàn)和深入開掘東方美學(xué)意蘊(yùn)，逐步建立起創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播的長效機(jī)制，才能促使國產(chǎn)影視劇作品在展現(xiàn)和傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面發(fā)揮更大的作用。范煒婷《從電影之“鏡”到電影之“境”：基于意境說的電影哲學(xué)“中國化”》48認(rèn)為：當(dāng)我們將意境這一傳統(tǒng)美學(xué)概念移植到電影學(xué)界時(shí)，不能僅僅將其視為一種美學(xué)范式，而應(yīng)重視它所指涉的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，并探究這種哲學(xué)內(nèi)涵與電影哲學(xué)對(duì)接的可能。其中，“境”這一概念指涉的佛教哲學(xué)時(shí)常使用“鏡子”作為關(guān)鍵隱喻。作為“鏡”的感知主體與作為“境”的被感知客體組成另類的鏡像結(jié)構(gòu)，指向一種流動(dòng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。這成為中國哲學(xué)介入當(dāng)下歐美電影哲學(xué)，以中國視角重新定義電影作為一種媒介可以如何感知與認(rèn)識(shí)世界的絕佳通路。上述文章均注重從不同角度并結(jié)合國產(chǎn)電影創(chuàng)作實(shí)踐探討了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國電影美學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，并努力建構(gòu)有中國特色的電影美學(xué)體系。

四、繼續(xù)向西方美學(xué)理論學(xué)習(xí)借鑒

在中國電影美學(xué)的建構(gòu)和發(fā)展進(jìn)程中，從未中斷過向西方文論和西方美學(xué)學(xué)習(xí)借鑒。21世紀(jì)以來，除20世紀(jì)80年代開始受到重視的紀(jì)實(shí)美學(xué)、接受美學(xué)等一些域外美學(xué)理論仍在繼續(xù)產(chǎn)生影響之外，諸如身體美學(xué)、空間美學(xué)等其他一些域外美學(xué)理論不僅被相繼引入，而且還被運(yùn)用在中國電影美學(xué)、電影理論和電影批評(píng)之中，成為重要的理論資源，從而為中國電影美學(xué)和電影理論批評(píng)的建設(shè)增添了新的元素。

第一，身體美學(xué)的開拓者、美國著名哲學(xué)家理查德·舒斯特曼的著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》49譯介引入中國后產(chǎn)生了較大影響，作者認(rèn)為身體化是人類生活的普遍特征，身體意識(shí)也是如此。身體意識(shí)不僅是心靈對(duì)于作為對(duì)象的身體的意識(shí)，而且也包括“身體化的意識(shí)”：活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它。通過這種意識(shí)，身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r(shí)體驗(yàn)為主體和客體。身體美學(xué)課題的部分目標(biāo)是探索錘煉或提高身體意識(shí)水平的原因和方法，目的是更好地使用自身，更好地促進(jìn)哲學(xué)完成其傳統(tǒng)目標(biāo)，諸如獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)自我，追求德性、幸福和正義。該著作的內(nèi)容和觀點(diǎn)成為不少中國學(xué)者從事電影研究的理論資源。例如，張彩虹《身體政治：百年中國電影女明星研究》50注重從身體美學(xué)的理論視角出發(fā)，以不同歷史時(shí)期中國電影女明星身體政治的主要表現(xiàn)形式為研究對(duì)象，對(duì)百年電影女明星進(jìn)行了重新梳理，將百年歷史歸納為三大時(shí)段：早期中國電影女明星，新中國電影“十七年”與“文化大革命”電影時(shí)期的女明星，以及新時(shí)期以來的中國電影女明星。從視覺文化中的身體影像到早期中國電影女明星與上海的都市現(xiàn)代性生成之關(guān)系，再到20世紀(jì)30年代后隨著社會(huì)發(fā)展和局勢(shì)動(dòng)蕩電影女明星的群體分化和意識(shí)分流，1949年后新中國電影“十七年”時(shí)期和十年“文化大革命”時(shí)期政治話語對(duì)女明星身體的祛魅和改造，以及新時(shí)期以來以多元文化為主導(dǎo)的社會(huì)背景下電影女明星在變革時(shí)代的處境與無奈。最后從家國天下與視覺消費(fèi)的角度，解讀了百年中國電影女明星作為男權(quán)文化附屬物的第二性身份，和身處消費(fèi)主義社會(huì)作為視覺消費(fèi)對(duì)象、欲望載體的主體淪陷處境。黃鳴奮《科幻電影創(chuàng)意：后人類視野中的身體美學(xué)》51認(rèn)為：身體美學(xué)正在隨著后人類時(shí)代的到來而拓展自己的視野，這種轉(zhuǎn)變從作為流行文化的科幻電影中獲得了有力支持。后人類視野中的身體美學(xué)正視科技化對(duì)身體形態(tài)的巨大影響、多元化對(duì)身體觀念的巨大拓展、黑鏡化對(duì)身體界定的巨大價(jià)值，主張將頭腦與作為軀干的身體、意識(shí)與作為軀殼的身體、心靈與作為軀干的身體的統(tǒng)一當(dāng)作自己的研究對(duì)象，將物種生產(chǎn)意義上的本真和克隆的關(guān)系、物質(zhì)生產(chǎn)意義上勞動(dòng)者和機(jī)器人的關(guān)系、精神生產(chǎn)意義上人類智能與人工智能的關(guān)系當(dāng)作自己的研究重點(diǎn)。而相關(guān)研究成果則可以和科幻電影創(chuàng)意相互激勵(lì)，豐富意蘊(yùn)。汪振城《電影時(shí)空設(shè)計(jì)中的身體美學(xué)》52較系統(tǒng)地梳理了從哲學(xué)語境到電影理論史上有關(guān)電影時(shí)空設(shè)計(jì)中的身體審美話語，把電影時(shí)空中各種身體現(xiàn)象納入電影生產(chǎn)與文化消費(fèi)的活動(dòng)整體中，進(jìn)行審美鑒賞角度的分析研究，從電影人物形象創(chuàng)作（身體形象符號(hào)編碼）美學(xué)和文化消費(fèi)（身體意象解碼）美學(xué)，以及大眾文化傳播的跨學(xué)科角度，來系統(tǒng)研究電影時(shí)空設(shè)計(jì)中的身體意象的美學(xué)問題，并結(jié)合身體現(xiàn)象學(xué)的視野，來研究電影審美文化空間中“體感空間”的特性和這一空間中各種身體現(xiàn)象所構(gòu)成的“身體間性”特點(diǎn)。

第二，法國著名哲學(xué)家列斐伏爾、米歇爾·福柯關(guān)于空間生產(chǎn)和空間美學(xué)的理論也給不少中國學(xué)者以啟迪和影響，并將其理論運(yùn)用在電影研究之中，在這方面也有一些新的美學(xué)建樹。例如，朱婷婷《后現(xiàn)代科幻電影的空間審美詮釋》53認(rèn)為：近年來，虛擬拍攝、3D技術(shù)和IMAX放映系統(tǒng)等新技術(shù)的發(fā)展日趨成熟，而科幻類型電影利用新技術(shù)極大提高了電影空間的表現(xiàn)力。視覺空間的呈現(xiàn)是科幻電影的一大亮點(diǎn)，許多科幻片在對(duì)宇宙場(chǎng)景、外星生物和未來社會(huì)與城市的描繪上都極具視覺沖擊力?？苹?，即科學(xué)幻想電影，是以一定的科學(xué)理論為根據(jù)，對(duì)人類及地球的未來加以無限暢想的電影，科幻電影是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的延伸。不同于其他言情、敘事為主的故事片，科幻片側(cè)重于對(duì)不可知的事物進(jìn)行暢想，制造夢(mèng)幻，投射欲望。陳旭光在《中國電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案》54、《中國新主流電影的“空間生產(chǎn)”與文化消費(fèi)》55、《矚望一種新西部電影：歷史、現(xiàn)實(shí)與“空間生產(chǎn)”》56等文章注重以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案來闡釋中國電影的“空間生產(chǎn)”現(xiàn)狀，并認(rèn)為中國新主流電影的“空間生產(chǎn)”對(duì)于影片的制作和文化消費(fèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其中“新主流電影大片”承擔(dān)國家民族想象和文化認(rèn)同的文化功能，以商業(yè)類型化實(shí)踐，繼續(xù)以“頭部”效應(yīng)引領(lǐng)市場(chǎng)。一些中小成本新主流電影則以“內(nèi)向化”“民生化”的趨向，由個(gè)人、家鄉(xiāng)、家園而通達(dá)國家主題，以對(duì)農(nóng)村題材、“鄉(xiāng)村空間”的“空間生產(chǎn)”，美學(xué)格調(diào)上的青年喜劇性和青年時(shí)尚性等，滿足了包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消費(fèi)需求，達(dá)成文化消費(fèi)的“共同體美學(xué)”趨向。一種國家主導(dǎo)、多導(dǎo)演合作、“公私合營”的電影工業(yè)美學(xué)模式也因其符合中國體制而有一定的前景。但此類電影在書寫主體位置的高蹈懸空、社會(huì)空間的架空、消費(fèi)性對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的過度修飾等方面還存有諸多問題。同時(shí)，還用“空間生產(chǎn)”理論來闡釋西部電影的內(nèi)涵和外延、意義和價(jià)值，提出走向新西部、大西部電影的戰(zhàn)略。西部電影的創(chuàng)作應(yīng)該既與歷史對(duì)話，也與當(dāng)代對(duì)話；既應(yīng)該接現(xiàn)實(shí)的“地氣”，也應(yīng)該超越現(xiàn)實(shí)，有容乃大。周星等的《中國奇幻電影的發(fā)展與空間意識(shí)的拓展》57認(rèn)為：奇幻電影影像中的空間意識(shí)與幻覺境象值得探索，其所展示的異于現(xiàn)實(shí)的奇幻影像始終伴隨著空間意識(shí)的發(fā)展而不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)生。盡管21世紀(jì)以來的中國奇幻電影受到好萊塢奇幻大片的極大影響，但在不斷地探索、演化、實(shí)踐中，也開始形成有別于西方模式而獨(dú)具中國特色的空間建構(gòu)。一方面，它不斷運(yùn)用大量電腦虛擬數(shù)字特效進(jìn)行內(nèi)部空間的場(chǎng)景搭建；另一方面，它又在敘事空間的呈現(xiàn)上具有鮮明的中國元素和民族風(fēng)格，承托著中華民族的傳統(tǒng)文化、社會(huì)歷史與神話傳奇等主題，內(nèi)蘊(yùn)于故事的幻境空間之中。

五、不斷提煉出一些標(biāo)識(shí)性很強(qiáng)的美學(xué)概念

21世紀(jì)以來，中國電影美學(xué)新變革與新拓展中很重要的內(nèi)容和特點(diǎn)是結(jié)合國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影工業(yè)的發(fā)展實(shí)踐，提煉出一些標(biāo)識(shí)性很強(qiáng)的美學(xué)概念，并對(duì)此在理論上進(jìn)行了較深入的闡釋與論述，同時(shí)也開展了一些相關(guān)的理論爭鳴，從而使這些美學(xué)概念得到了進(jìn)一步普及和運(yùn)用。其中如溫暖現(xiàn)實(shí)主義、心性現(xiàn)實(shí)主義、詩意現(xiàn)實(shí)主義、人民美學(xué)、共同體美學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)以及海派電影、中國電影學(xué)派、上海電影學(xué)派等理論概念的提出與倡導(dǎo)乃是其主要內(nèi)容。可以說，這些概念是中國電影美學(xué)之學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系建構(gòu)中頗具特色的理論概念。具體而言，大致涉及以下幾個(gè)方面：

第一，電影作為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系問題，即電影創(chuàng)作者如何運(yùn)用電影藝術(shù)手段正確認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律問題，歷來是電影美學(xué)研究的主要內(nèi)容之一；那么，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論在新時(shí)代有哪些發(fā)展變化呢？部分電影學(xué)者以電影創(chuàng)作實(shí)踐及其作品為依據(jù)，在現(xiàn)實(shí)主義理論探討中提出了若干新的、有特色的理論概念，如溫暖現(xiàn)實(shí)主義、心性現(xiàn)實(shí)主義、詩意現(xiàn)實(shí)主義等，由此進(jìn)一步拓展了現(xiàn)實(shí)主義理論范疇。

例如，胡智鋒等提出并倡導(dǎo)“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的理論概念，相繼發(fā)表了《新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義》58、《新時(shí)代影視創(chuàng)作呼喚溫暖現(xiàn)實(shí)主義》59、《溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》60、《“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作觀念探析》61、《推進(jìn)中國影視理論持續(xù)創(chuàng)新：從溫暖現(xiàn)實(shí)主義說開去》62等文章對(duì)此進(jìn)行了具體闡釋。其認(rèn)為：新時(shí)代影視創(chuàng)作中的溫暖現(xiàn)實(shí)主義能給人帶來感動(dòng)和暖意，能讓人在困境中不感到絕望，得到心靈上的撫慰。溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作不是一個(gè)簡單的名詞，而是基于現(xiàn)實(shí)題材影視創(chuàng)作多年來存在的諸多問題和弊端而做出的時(shí)代性回應(yīng)。在現(xiàn)實(shí)題材影視創(chuàng)作中存在著兩種“極端”傾向。一種是出于種種原因有意無意地回避社會(huì)生活中存在的諸多問題，進(jìn)而以概念化、口號(hào)化的表達(dá)狀態(tài)，為觀眾描繪表面乃至浮淺的生活圖景。這些抽取掉社會(huì)生活復(fù)雜而尖銳的矛盾問題，只留下表象真實(shí)的影視創(chuàng)作，可以稱之為“懸空現(xiàn)實(shí)主義”。另一種傾向是雖然觸碰到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中種種復(fù)雜尖銳的矛盾問題，也在某種程度上喚起了觀眾的某種共情，卻沉迷于這些矛盾問題之中難以自拔，從而將人們的情感和思緒引入消極負(fù)面的狀態(tài)之中，這樣的影視創(chuàng)作可以稱之為“灰暗現(xiàn)實(shí)主義”。盡管這里所說的兩種傾向是“極端”的表述，但卻有一定的代表性。溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作實(shí)踐和理念的提出，恰恰是針對(duì)這兩種“極端”傾向的反撥與回正。與“懸空現(xiàn)實(shí)主義”相比較，溫暖現(xiàn)實(shí)主義不回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾問題，敢于直面生活中種種難題、糾結(jié)乃至苦難。與“灰暗現(xiàn)實(shí)主義”相比較，溫暖現(xiàn)實(shí)主義不會(huì)沉迷于矛盾問題本身，而是以更加積極進(jìn)取的思想與情感狀態(tài)，從種種社會(huì)矛盾與問題中深入挖掘提取具有建設(shè)性的、積極向上的正能量，給人們帶來思想和情感的溫暖撫慰與激勵(lì)。近年來溫暖現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀影視作品取得了叫好又叫座的成績，產(chǎn)生了極好的綜合效應(yīng)，為新時(shí)代影視創(chuàng)作樹立了一個(gè)又一個(gè)新標(biāo)桿。一方面，溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作濃郁的生活質(zhì)感，有力地克服了“懸空現(xiàn)實(shí)主義”可能產(chǎn)生的“假大空”的弊端；另一方面，溫暖現(xiàn)實(shí)主義所傳達(dá)的積極向上的思想精神也有效克服了“灰暗現(xiàn)實(shí)主義”給人們帶來的種種思想情感的負(fù)面影響，對(duì)營造新時(shí)代影視創(chuàng)作風(fēng)清氣正、健康向上的良好生態(tài)具有重要的引領(lǐng)作用。溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作還可以以影視藝術(shù)的方式參與到對(duì)中國之問、世界之問、人民之問、時(shí)代之問的回應(yīng)中。溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作可以在推進(jìn)中國式現(xiàn)代化的新征程中發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)眾多重大問題，來自政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等諸多領(lǐng)域，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新等諸多博弈所生發(fā)的新問題、新景觀、新現(xiàn)象，既真實(shí)呈現(xiàn)改革發(fā)展的生動(dòng)圖景，又貢獻(xiàn)鮮活的中國智慧、中國模式、中國經(jīng)驗(yàn)和中國方案。溫暖現(xiàn)實(shí)主義可以在更為廣闊的國際視野中，為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的宏偉目標(biāo)，講述豐富而生動(dòng)的中國故事和世界故事。溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘正在發(fā)生的緊扣時(shí)代脈搏的前沿性人物與場(chǎng)景，聚焦大時(shí)代各社會(huì)階層、不同群體的人們的喜怒哀樂，為滿足人民群眾不斷增長的精神文化需求做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。

同時(shí)，王一川則提出了“心性現(xiàn)實(shí)主義”的理論概念，并結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐和具體作品相繼發(fā)表了《中國式心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個(gè)案》63、《中國現(xiàn)實(shí)主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》64、《謝晉：心性現(xiàn)實(shí)主義電影范式的杰出先驅(qū)》65等文章。其認(rèn)為：中國式心性現(xiàn)實(shí)主義范式是現(xiàn)實(shí)主義與中國文化傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物，這種范式在電視劇《人世間》中趨于成熟。他還認(rèn)為：作為以“主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向”為代表的心性論傳統(tǒng)復(fù)蘇跡象的水到渠成式延伸，隨著國家層面2013年以來明確地和堅(jiān)決地要求“傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，以及倡導(dǎo)和推進(jìn)馬克思主義普遍真理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的實(shí)際進(jìn)程，全社會(huì)各界掀起了古代文化傳統(tǒng)的復(fù)興浪潮，這表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，就是進(jìn)入中國已近百年的現(xiàn)實(shí)主義，終于獲得了與中國心性論傳統(tǒng)相結(jié)合的時(shí)代契機(jī)。為此，既要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性刻畫，又要讓被抑制和批判的古代傳統(tǒng)家庭倫理與社會(huì)和諧等價(jià)值理念實(shí)現(xiàn)復(fù)歸，心性現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的時(shí)機(jī)已來到并且成熟了。對(duì)于謝晉電影創(chuàng)作，他認(rèn)為：謝晉電影的心性現(xiàn)實(shí)主義范式早期構(gòu)型，寓言式地呈現(xiàn)當(dāng)代中國社會(huì)由亂而治的構(gòu)型態(tài)勢(shì)，在真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的同時(shí)隱性呈現(xiàn)中國式主體心性智慧的作用，展現(xiàn)出中國心性論傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義精神相融合的早期趨向。

另外，周斌、厲震林等結(jié)合國產(chǎn)電影創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)“詩意現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了論述。周斌《草原文化與詩意現(xiàn)實(shí)主義——論國產(chǎn)蒙古族故事片的創(chuàng)作發(fā)展》66認(rèn)為：從20世紀(jì)50年代至70年代，國產(chǎn)蒙古族故事片的創(chuàng)作著重表現(xiàn)草原政治文化；到80年代至新世紀(jì)，其創(chuàng)作既表現(xiàn)草原政治文化，又著重探討草原倫理文化、歷史文化、生態(tài)文化等內(nèi)容，呈現(xiàn)出日益多元化的發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，從革命現(xiàn)實(shí)主義到詩意現(xiàn)實(shí)主義，其創(chuàng)作方法也在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生了一定的變化。特別是21世紀(jì)以來，不少電影創(chuàng)作者擅長以詩意現(xiàn)實(shí)主義的方法著重表現(xiàn)蒙古族普通民眾的生活、理想與追求，在銀幕上生動(dòng)地展現(xiàn)了草原文化的藝術(shù)魅力，由此形成了與其他民族電影不同的藝術(shù)形態(tài)與美學(xué)風(fēng)格。厲震林等的《論近年來中國青年導(dǎo)演處女作的詩意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)》67則通過詩意現(xiàn)實(shí)主義在中國電影發(fā)展歷程中的創(chuàng)作流變，溯源對(duì)新生代創(chuàng)作者的影響，厘清青年導(dǎo)演作品文本中的現(xiàn)實(shí)與詩意雙重指涉，以及踐行詩意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)策略的一些路徑，探討了這一美學(xué)風(fēng)格在新歷史語境下的創(chuàng)作特征和變革趨勢(shì)。

第二，“人民美學(xué)”這一理論概念此前在文學(xué)研究中也曾提出并運(yùn)用過，但在影視研究中則較少提及。近年來，自強(qiáng)調(diào)文藝工作者要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向以來，“人民美學(xué)”這一理論概念也在影視研究中得到了重視，有的電影學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了一些論述和探討。例如，劉海波《〈覺醒年代〉等熱播主旋律劇的啟示：文化自信的新時(shí)代與“人民美學(xué)”的回歸》68認(rèn)為：中國特色社會(huì)主義新時(shí)代的美學(xué)并不要求創(chuàng)作方法和美學(xué)風(fēng)格的整齊劃一，而是在容納娛樂和消費(fèi)合理訴求的同時(shí)，積極追求創(chuàng)作出更多“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的頭部作品，承載思想教育和文化引導(dǎo)責(zé)任。最終，由先進(jìn)的“人民美學(xué)”和多元的“消費(fèi)美學(xué)”共同構(gòu)成百花齊放的、具有中國風(fēng)格和中國氣派的“共和國美學(xué)”。他在《建構(gòu)人民美學(xué)：論建國初上海電影的三重改造與另一種現(xiàn)代性方案》69一文中結(jié)合具體作品與電影史研究對(duì)此理論概念進(jìn)行了進(jìn)一步闡述，認(rèn)為：“‘十七年電影’的重要意義在于它在中國電影史和世界電影史上提供了另一種現(xiàn)代性方案，這一結(jié)果伴隨三重改造而實(shí)現(xiàn)，其中上海電影是改造的主要對(duì)象。三重改造包括電影體制從私營改造為國營，電影人從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子改造為工農(nóng)兵的一員，電影美學(xué)從資本主義的消費(fèi)美學(xué)改造為‘站在人民立場(chǎng)、塑造人民英雄、服務(wù)人民大眾’的‘人民美學(xué)’。這一美學(xué)在‘文革’中曾遭到歪曲而走向反面，新時(shí)期以來又曾長期被遺忘，當(dāng)下則到了重新喚醒‘人民美學(xué)’的新的歷史階段。”而孫奕《“人民美學(xué)”下的新時(shí)代扶貧紀(jì)錄電影》70也運(yùn)用這一美學(xué)概念對(duì)新時(shí)代扶貧紀(jì)錄電影的創(chuàng)作情況進(jìn)行了具體評(píng)析。

第三，饒曙光等提出并倡導(dǎo)“共同體美學(xué)”的理論概念，相繼發(fā)表了《構(gòu)建中國電影“共同體美學(xué)”》71、《少數(shù)民族電影與共同體美學(xué)》72、《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》73、《從作者美學(xué)到共同體美學(xué)——作為藝術(shù)理論發(fā)展的電影共同體美學(xué)》74、《共同體美學(xué)與傳記電影》75、《共同體美學(xué)視域下的“國潮電影”》76、《“共同體美學(xué)”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論》77等文章對(duì)此進(jìn)行了論述，同時(shí)還在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》等一些刊物上對(duì)此進(jìn)行了爭鳴與探討。其認(rèn)為：中國電影未來發(fā)展的空間，在一定程度上取決于中國電影“共同體美學(xué)”的構(gòu)建。作為一個(gè)美學(xué)概念，共同體美學(xué)的核心要旨就是費(fèi)孝通先生所說的“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同”。而“共同體敘事”要走向“共同體美學(xué)”最重要的就是要回到電影本身，回到豐富人文內(nèi)涵、較高美學(xué)品質(zhì)電影本身。共同體美學(xué)作為電影美學(xué)的新方向，具有三個(gè)重要品質(zhì)：其一是實(shí)踐性，即同步追蹤電影實(shí)踐的新發(fā)展、新可能，包括社會(huì)環(huán)境、文化語境的發(fā)展變化對(duì)電影的影響，以及電影科技尤其是電影高科技如數(shù)字技術(shù)、云計(jì)算、人工智能、大數(shù)據(jù)對(duì)電影的深刻影響乃至改寫與重寫。其二是集大成，即要批判性、創(chuàng)造性、建設(shè)性、整合性地繼承過去電影理論研究、美學(xué)理論研究當(dāng)中有價(jià)值的成果。其三是承繼性，既是對(duì)中國傳統(tǒng)文化思維的繼承與轉(zhuǎn)化，也是與世界電影互通的產(chǎn)物。共同體美學(xué)可以提供一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，開拓具有強(qiáng)大包容性、互動(dòng)性、實(shí)踐性的理論空間、理論張力和理論境界。電影共同體美學(xué)建構(gòu)的核心旨?xì)w是對(duì)傳統(tǒng)的作者美學(xué)、文本美學(xué)和接受美學(xué)的超越與融合，它與人類命運(yùn)共同體理念相呼應(yīng)，以“和合”“大同”等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根基，融合吸收了西方“共同體”“共情”理論，其核心要義可概括為“尚同”“存異”“崇和”“共美”，其方法論是基于觀眾維度構(gòu)建平衡世界、作者、作品等諸要素的多元共同體，嘗試建構(gòu)新的融合式美學(xué)，有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費(fèi)、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下，其目標(biāo)指向是通過合作求得各方利益的多贏與共贏，進(jìn)而促進(jìn)中國電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展。這一理論以“對(duì)話、合作、互動(dòng)”為理念，體現(xiàn)出較強(qiáng)的實(shí)踐性、民族性、集成性、開放性和包容性。

第四，陳旭光等提出并倡導(dǎo)電影工業(yè)美學(xué)的理論概念，先后發(fā)表了《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》78、《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間》79、《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》80、《論作為中國學(xué)術(shù)話語體系的電影工業(yè)美學(xué)》81、《電影工業(yè)美學(xué)：理論源起、學(xué)術(shù)爭鳴與拓展空間》82、《“電影工業(yè)美學(xué)”的闡釋與延展》83、《電影工業(yè)美學(xué)“接著講”與中國電影理論建設(shè)》84、《論電影工業(yè)美學(xué)的學(xué)科體系建構(gòu)與方法論意識(shí)》85等文章，還出版了著作《電影工業(yè)美學(xué)研究》86，對(duì)此進(jìn)行了論述和闡釋。同時(shí)，在《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》《電影新作》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》等刊物陸續(xù)開設(shè)《電影工業(yè)美學(xué)》專欄，對(duì)此進(jìn)行了爭鳴和探討。其認(rèn)為：電影工業(yè)美學(xué)理論是在新時(shí)代中國電影的現(xiàn)實(shí)背景下，對(duì)“電影是什么”這一問題的重新思考，也是對(duì)新時(shí)代中國電影發(fā)展一種兼具觀念革新意義、現(xiàn)實(shí)發(fā)展需求和理論建構(gòu)方法論意義的“頂層設(shè)計(jì)”。在立足當(dāng)下電影現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，電影工業(yè)美學(xué)試圖在理論層面上建構(gòu)一個(gè)互補(bǔ)辯證、兼容綜合且務(wù)實(shí)有效的理論體系，在強(qiáng)調(diào)工業(yè)意識(shí)覺醒的同時(shí)，更呼喚著美學(xué)品格的堅(jiān)守和藝術(shù)質(zhì)量的提升。目前，中國的“新力量”導(dǎo)演正在摸索并逐漸形成自己中國特色的、本土化、接地氣、符合社會(huì)體制的“電影工業(yè)美學(xué)”，他們秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。在這種工業(yè)美學(xué)原則的實(shí)踐中，他們所達(dá)成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現(xiàn)實(shí)的美、屬于大眾的“中國夢(mèng)”的美……作者通過梳理“電影工業(yè)美學(xué)”的提出背景、內(nèi)核和外延，與其他相關(guān)理論的關(guān)系及歷史脈絡(luò)，進(jìn)而深入探究其理論依據(jù)、美學(xué)原理和文化背景；并以超越“二元對(duì)立”的學(xué)理精神剖析了電影工業(yè)美學(xué)的理論內(nèi)涵，闡釋了電影工業(yè)美學(xué)作為一種理論體系的建構(gòu)可能性，并從靜態(tài)要素和動(dòng)態(tài)生產(chǎn)等角度初步系統(tǒng)地對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”理論進(jìn)行了某種體系性建構(gòu)。作者注重通過對(duì)以“新力量導(dǎo)演”為主體的當(dāng)下中國電影創(chuàng)作生產(chǎn)實(shí)踐的總結(jié)，對(duì)“電影是什么”（何為藝術(shù)）、“電影有什么用”（藝術(shù)何為）、“電影怎么做”（藝術(shù)如何）等本體問題、功能問題以及工業(yè)產(chǎn)業(yè)問題的重新思考，也是對(duì)新時(shí)代中國電影發(fā)展所做一種兼具觀念革新意義、現(xiàn)實(shí)發(fā)展需求和理論建構(gòu)方法論意義的“頂層設(shè)計(jì)”。此外，作者還研究了電影工業(yè)美學(xué)視域下傳統(tǒng)文化與美學(xué)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，電影工業(yè)美學(xué)與中國電影學(xué)派，電影工業(yè)美學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與電影評(píng)價(jià)體系建構(gòu)，電影的想象力問題與“想象力消費(fèi)”，電影的“空間生產(chǎn)”與工業(yè)美學(xué)的分層等一些問題。

同時(shí)，尹鴻《從觀念到實(shí)踐：電影工業(yè)體系的理論辨析與建構(gòu)路徑》87則認(rèn)為：通常所謂的“電影工業(yè)美學(xué)”更接近于“電影技術(shù)美學(xué)”，“重工業(yè)電影”更接近于“高新技術(shù)電影”，而“電影工業(yè)體系”則應(yīng)該指建立在具有通用標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，以具有領(lǐng)導(dǎo)性作用的“恒星企業(yè)”為核心，高度分工和專業(yè)化的企業(yè)集群體系。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制之后，中國電影工業(yè)體系的重建在20年市場(chǎng)化發(fā)展中不斷遭遇新挑戰(zhàn)。觀念理念、體制機(jī)制的重新認(rèn)知和變革實(shí)踐，正在推動(dòng)中國電影工業(yè)體系建構(gòu)跨入數(shù)字融合的關(guān)鍵階段。張衛(wèi)《電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)對(duì)于電影強(qiáng)國建設(shè)路徑探尋的實(shí)踐啟迪》88認(rèn)為：電影強(qiáng)國是一個(gè)世界性概念，一個(gè)國家的電影在國內(nèi)與國際市場(chǎng)的票房擁有量和世界影響力，特別是全球觀眾的接受度，是電影強(qiáng)國的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。而系列電影的規(guī)劃、生產(chǎn)及其規(guī)模是達(dá)至這一目標(biāo)的重要舉措之一。電影工業(yè)美學(xué)和共同體美學(xué)為電影強(qiáng)國建設(shè)的路徑探尋提供了實(shí)踐性的啟迪。

第五，北京電影學(xué)院提出并倡導(dǎo)“中國電影學(xué)派”的理論概念，并以此為主題召開了學(xué)術(shù)研討會(huì)，不少學(xué)者就此發(fā)表了文章，其中如胡智鋒《“新時(shí)代中國電影學(xué)派”的歷史邏輯、現(xiàn)實(shí)依據(jù)與未來理念》89認(rèn)為：中國電影學(xué)派的建構(gòu)要始終立足于中國的文化土壤，將中國電影放置在中國文化的發(fā)展脈絡(luò)中去考察。百年中國電影文化發(fā)展的大脈絡(luò)中形成了三大歷史主調(diào)：革命文化、人民電影、多元開放。三個(gè)時(shí)期在思想與美學(xué)層面的背反狀態(tài)均深刻影響著中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐與文化建構(gòu)。饒曙光等的《夏衍與中國電影學(xué)派》90認(rèn)為：作為集革命家、理論家、創(chuàng)作者等于一身的中國電影事業(yè)開拓者，夏衍對(duì)中國電影民族化風(fēng)格和國際地位的追求、對(duì)中華民族強(qiáng)盛繁榮的期盼，與“中國電影學(xué)派”試圖打造電影強(qiáng)國、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的思想脈絡(luò)、目標(biāo)內(nèi)涵基本一致。如今中國電影理論建設(shè)仍較落后，電影創(chuàng)作弊病屢見不鮮，此時(shí)回顧夏衍從業(yè)道路，梳理其優(yōu)良的學(xué)術(shù)理論，以夏衍之精神關(guān)照當(dāng)下，無疑是構(gòu)建中國電影學(xué)派、構(gòu)建“共同體美學(xué)”過程中不可或缺的一環(huán)。周斌《論中國電影學(xué)派的美學(xué)追求與理論建構(gòu)》91認(rèn)為：中國電影學(xué)派的美學(xué)追求目標(biāo)應(yīng)該是努力建設(shè)一種“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的民族化美學(xué)風(fēng)格，因?yàn)橹挥羞@樣的民族化美學(xué)風(fēng)格，才能較鮮明地體現(xiàn)出中華優(yōu)秀文化的意蘊(yùn)和中華傳統(tǒng)美學(xué)的特點(diǎn)，具有鮮明的中國特色。為此，應(yīng)很好傳承“詩言志”的美學(xué)傳統(tǒng)，要充分重視和發(fā)揮情感在作品中的審美作用，要通過求真達(dá)到求美，強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性和創(chuàng)作者的真情實(shí)感，還要注重意境的營造等。中國電影學(xué)派的建設(shè)，既要來自對(duì)中華文化和中華美學(xué)精髓以及中外文藝?yán)碚摰膫鞒信c借鑒，也要來自對(duì)國產(chǎn)電影創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷總結(jié)和精心提煉，只有傳承和實(shí)踐兩方面的有機(jī)結(jié)合，才能真正建構(gòu)好完整的理論體系。劉軍《中國電影學(xué)派理論體系的建設(shè)任務(wù)》92認(rèn)為：近年來，中國電影學(xué)派理論建設(shè)和研究取得了很大成績。但作為一項(xiàng)基礎(chǔ)性的理論研究，出于不同理論視點(diǎn)的學(xué)術(shù)分析，在“中國電影學(xué)派”概念的命名、研究內(nèi)容、方法體系、研究目標(biāo)等核心問題方面尚需達(dá)成共識(shí)。如果對(duì)中國電影學(xué)派理論的這些最本體和基礎(chǔ)層面的屬性內(nèi)容設(shè)定存在分歧，這個(gè)理論的學(xué)術(shù)共同體力量將無法形成合力，更無法很好地對(duì)該理論在各個(gè)層面的問題進(jìn)行延伸觀察。全面推進(jìn)中國電影學(xué)派理論體系建設(shè)，有必要對(duì)照中國電影學(xué)派研究的各層面建設(shè)任務(wù)，分別從中國電影學(xué)派理論的總體框架、宏觀層面、中觀層面、微觀層面四個(gè)方面進(jìn)行整體分析，進(jìn)一步檢視其理論體系的完備性和建設(shè)進(jìn)展情況，以期其后續(xù)研究的調(diào)整和前瞻。

第六，“海派電影”是上海電影的別稱，復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心重提“海派電影”，并對(duì)此進(jìn)行了較深入的理論研究和探討，其中周斌《海派電影傳統(tǒng)與中國電影學(xué)派的建構(gòu)》93認(rèn)為：當(dāng)我們大力倡導(dǎo)建構(gòu)中國電影學(xué)派時(shí)，也應(yīng)該深入梳理其文化淵源和美學(xué)傳統(tǒng)，在傳承其優(yōu)良基因和個(gè)性元素的基礎(chǔ)上，依據(jù)當(dāng)下新時(shí)代的需要，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展，努力建構(gòu)有堅(jiān)實(shí)文化基礎(chǔ)、豐厚思想內(nèi)涵和獨(dú)具藝術(shù)特點(diǎn)與美學(xué)品格的中國電影學(xué)派，其中海派電影傳統(tǒng)乃是建構(gòu)中國電影學(xué)派時(shí)不可忽略的一個(gè)重要內(nèi)容。無疑，海派電影是中國電影的重要組成部分，而海派電影傳統(tǒng)也是建構(gòu)中國電影學(xué)派不可忽視的重要資源。珍惜海派影人的歷史貢獻(xiàn)和海派電影傳統(tǒng)的美學(xué)精華，是建構(gòu)中國電影學(xué)派的一項(xiàng)重要基礎(chǔ)性工作，應(yīng)該得到各方面足夠的重視。當(dāng)下，海派電影也需要面向新時(shí)代在弘揚(yáng)自身美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有新的拓展，從而為中國從電影大國向電影強(qiáng)國的轉(zhuǎn)換和發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。同時(shí)，該中心還聯(lián)合其他高校成立了中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)海派影視研究委員會(huì)，在組織召開學(xué)術(shù)研討會(huì)的基礎(chǔ)上編撰出版了論文集《海派電影創(chuàng)作與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展》94，通過較多論文從各個(gè)側(cè)面對(duì)海派電影創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了深入總結(jié)與探討。

上海大學(xué)上海電影學(xué)院和上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院相繼提出了“上海電影學(xué)派”的概念，并分別召開了學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)此進(jìn)行了研討。其中賈磊磊《“上海電影學(xué)派”的命名》95認(rèn)為：就地緣文化的合理性與電影歷史的必然性而言，在中國不同的地緣文化區(qū)域內(nèi)，“上海電影學(xué)派”的命名是最充分的?！吧虾ｋ娪皩W(xué)派”的提出有其合理性，這種合理性在一定程度上就是上海都市文化的獨(dú)特性。我們現(xiàn)在要把“上海電影學(xué)派”作為一個(gè)當(dāng)下的或者未來的命題來建構(gòu)，而不是僅僅只講過去、講歷史。陳犀禾《關(guān)于中國電影的上海美學(xué)、北京美學(xué)和香港美學(xué)的一些思考》96認(rèn)為：上海美學(xué)的主要特征是人文現(xiàn)代性，人文美學(xué)更關(guān)注普通人的故事、生存狀態(tài)、命運(yùn)和形象，強(qiáng)調(diào)“以人為本”的價(jià)值觀。傳統(tǒng)上海電影所注重的人文美學(xué)在當(dāng)下中國電影發(fā)展中仍具有不可磨滅的重要價(jià)值。厲震林《上海電影學(xué)派：是文化共同體，也是美學(xué)天際線》97認(rèn)為：上海電影學(xué)派完全有條件率先打造成具有國際影響力的文化品牌。構(gòu)建上海電影學(xué)派意義重大，它不僅僅是學(xué)術(shù)研究，而且通過美學(xué)總結(jié)，推動(dòng)上?，F(xiàn)實(shí)電影發(fā)展以及擴(kuò)大國際影響，可以直接服務(wù)于全球影視創(chuàng)制中心建設(shè)。黃望莉等《上海性與上海經(jīng)驗(yàn)：探尋上海電影的傳統(tǒng)與精神氣質(zhì)》98認(rèn)為：上海作為中國現(xiàn)代商業(yè)文明的孵化地和都市現(xiàn)代性的搖籃，孕育了“海派電影”所獨(dú)有的文化風(fēng)貌。上海電影的“上海性”區(qū)域特質(zhì)，更兼有“世界主義”的精神氣質(zhì)，上海電影中的“上海經(jīng)驗(yàn)”還體現(xiàn)在對(duì)左翼精神的踐行和繼承。上海電影傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)在新中國電影發(fā)展的各個(gè)時(shí)期都起著重要的作用。在重新理解中國電影的“上海經(jīng)驗(yàn)”和“上海性”的過程中，為中國電影如何在新時(shí)代“講好中國故事”提供了更為鮮活的經(jīng)驗(yàn)。

六、努力建構(gòu)有中國特色的電影美學(xué)體系

21世紀(jì)以來，如何建構(gòu)有中國特色的電影美學(xué)體系已成為電影理論界關(guān)注和探討的一個(gè)重要話題；特別是當(dāng)努力建構(gòu)有中國特色的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)之學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系正式提出和倡導(dǎo)以后，各個(gè)學(xué)科都把這項(xiàng)工作作為一項(xiàng)重點(diǎn)工作予以大力推進(jìn)，中國電影美學(xué)體系的建構(gòu)也受到了電影理論界的關(guān)注和重視。其具體工作大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，對(duì)于20世紀(jì)中國電影美學(xué)在各個(gè)歷史階段的建設(shè)和發(fā)展，及其一些著名電影美學(xué)家的成就和貢獻(xiàn)進(jìn)行了必要的回顧、總結(jié)和反思，這對(duì)于建構(gòu)有中國特色的電影美學(xué)體系是十分有益的。其中如周斌《論鐘惦棐的電影美學(xué)觀念和人格精神》99認(rèn)為：鐘惦棐認(rèn)為電影創(chuàng)作要體現(xiàn)“入世的美學(xué)”，即應(yīng)該面向社會(huì)、面向現(xiàn)實(shí)、面向觀眾，及時(shí)傳達(dá)生活中正在萌生的新的觀念，表現(xiàn)生活中正在成長的新的性格，通過對(duì)生活的藝術(shù)概括，顯示出創(chuàng)作者對(duì)生活的理解和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，并把這些見解通過藝術(shù)形象真實(shí)生動(dòng)地傳遞給觀眾，使之能從中獲得啟迪，產(chǎn)生共鳴。他認(rèn)為從生活出發(fā)，尊重生活的真實(shí)應(yīng)該是美學(xué)原則的出發(fā)點(diǎn)。而中國電影的一個(gè)主要弊端乃是生活的真實(shí)性和表演的真實(shí)性不足以贏得觀眾的信服。為此，在對(duì)于藝術(shù)真善美的追求中，他始終把“求真”放在第一位。電影的基本任務(wù)當(dāng)然要?jiǎng)?chuàng)造美的感人的形象。他認(rèn)為美是發(fā)現(xiàn)，一般所稱為創(chuàng)作的，不一定是創(chuàng)造，創(chuàng)造一定要有所發(fā)現(xiàn)。而只有有了新的發(fā)現(xiàn)，才能體現(xiàn)出美。在電影的形式技巧方面，他一直提倡質(zhì)樸的美。質(zhì)樸無論在生活中還是在藝術(shù)中都屬于美的最高形式，而雕飾的美的生命力是有限的。電影藝術(shù)肯定要?jiǎng)?chuàng)造若干新語匯、新語法、新構(gòu)思直至推動(dòng)電影美學(xué)思想的改造。周斌《論新中國電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展演變》100較全面、系統(tǒng)地梳理和論述了新中國電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展演變過程，其認(rèn)為：中華人民共和國成立以來，國產(chǎn)故事片創(chuàng)作在各個(gè)歷史階段對(duì)美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，在不斷汲取中華文化和中華美學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的營養(yǎng)及學(xué)習(xí)借鑒西方電影美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了多元化發(fā)展的局面，既積累了不少成功的經(jīng)驗(yàn)，也有一些應(yīng)該吸取的教訓(xùn)。因此，回顧新中國電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格發(fā)展演變的歷程，細(xì)致梳理和深入探討各個(gè)歷史階段電影創(chuàng)作的美學(xué)特點(diǎn)，認(rèn)真總結(jié)其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并深入探究其與中華文化和中華美學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，無論是對(duì)于中國電影美學(xué)體系的理論建構(gòu)來說，還是對(duì)于進(jìn)一步完善和拓展中國電影的美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格來說，抑或是對(duì)于更好地促進(jìn)國產(chǎn)電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展來說，都是十分有益的。厲震林《“十七年”電影表演美學(xué)論綱》101認(rèn)為：新中國“十七年”電影的表演美學(xué)，形成了一種具有詩意現(xiàn)實(shí)主義的中國特色以及東方韻味的表演氣質(zhì)，也構(gòu)成一種具有新古典主義傾向的紅色表演模板?！笆吣辍彪娪氨硌菰谂c政治的矯正、自源、裹卷的博弈和同謀關(guān)系中，產(chǎn)生了“十七年”電影表演行為、內(nèi)心、人情、典型的美學(xué)內(nèi)在演變過程，也形成了較為多樣的個(gè)性化表演風(fēng)格，它緣于有著多種表演美學(xué)的來源。同時(shí)，中國電影美學(xué)斷代史的研究也有一些新的學(xué)術(shù)成果問世，如金丹元等的《新中國電影美學(xué)史（1949—2009）》102注重對(duì)新中國電影美學(xué)的發(fā)展變革歷史進(jìn)行了具體梳理和論述。厲震林《中國電影表演美學(xué)思潮史述（1979—2015）》103則對(duì)中國電影表演美學(xué)思潮的發(fā)展變革之歷史進(jìn)程進(jìn)行了較細(xì)致的勾勒和論析。

第二，有的電影學(xué)者撰文概括論述了中國電影美學(xué)的特點(diǎn)，明確提出了創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，并對(duì)此在理論上進(jìn)行了較詳細(xì)的闡述和論證，其中如周斌相繼發(fā)表了《論中國電影美學(xué)的特點(diǎn)與建構(gòu)》104、《創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系》105、《再論創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系》106等文章，不僅具體論析了中國電影美學(xué)的特點(diǎn)，建構(gòu)中國電影美學(xué)的途徑，而且還明確提出了要?jiǎng)?chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系。同時(shí)，也論述了建構(gòu)這一體系的重要性和必要性。其認(rèn)為：中國電影美學(xué)的建構(gòu)不應(yīng)是西方電影美學(xué)的簡單移植，而應(yīng)在學(xué)習(xí)借鑒之基礎(chǔ)上，有機(jī)地融入中華文化的元素和中華美學(xué)的傳統(tǒng)，使之能更好地凸顯出中國本土文化特色和中華美學(xué)精神。“影戲”美學(xué)觀的形成，則在相當(dāng)長的時(shí)間里影響著中國電影的創(chuàng)作發(fā)展和理論建構(gòu)。中國電影美學(xué)建構(gòu)的一個(gè)重要內(nèi)容，乃是從理論上認(rèn)真總結(jié)中國電影創(chuàng)作所積累的各種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并深入探討其創(chuàng)作規(guī)律；而許多美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作規(guī)律都來源于中華美學(xué)傳統(tǒng)，這正是中國電影美學(xué)的特色所在。中國電影觀眾的審美心理和審美需求，應(yīng)該是中國電影美學(xué)研究的另一個(gè)重要內(nèi)容。自20世紀(jì)80年代以來，中國電影美學(xué)建設(shè)有了較大拓展，不僅在理論性電影美學(xué)方面有一些較系統(tǒng)而深入的研究，相繼出現(xiàn)了一批有影響的成果；而且應(yīng)用性電影美學(xué)的研究對(duì)電影創(chuàng)作也發(fā)揮了一定的指導(dǎo)作用。電影美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的建設(shè)，正日趨完善，并日益受到關(guān)注和重視。要?jiǎng)?chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，首先要注重面向中國電影的創(chuàng)作實(shí)際和批評(píng)現(xiàn)狀，面向中國的電影市場(chǎng)和電影觀眾，努力探求、回答和解決其中出現(xiàn)的許多美學(xué)問題，從而促使電影創(chuàng)作和電影批評(píng)能更加健康地發(fā)展，促使電影市場(chǎng)的運(yùn)行機(jī)制更加完善，同時(shí)，也給電影觀眾以必要的引導(dǎo)和影響，以提高他們的審美趣味和鑒賞能力。要?jiǎng)?chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，還應(yīng)該注重從中國文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)中汲取有益的營養(yǎng)，從而使之與中國的文化傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)銜接起來，顯示出更濃厚的東方色彩和本土化特征。中國有悠久的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，詩論、樂論、畫論和戲劇理論都產(chǎn)生得很早，不僅有一批頗有影響的理論成果，而且具有濃郁的民族特色。這就為中國電影美學(xué)的理論建設(shè)提供了學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象。要?jiǎng)?chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系，當(dāng)然還要不斷向西方電影美學(xué)學(xué)習(xí)借鑒，以此來豐富、充實(shí)、完善自己的體系。王志敏《電影美學(xué)建構(gòu)與電影之美探究》107認(rèn)為：本土化的電影美學(xué)建構(gòu)是中國電影學(xué)術(shù)話語和學(xué)術(shù)體系建構(gòu)的一個(gè)重要方面，也是中國為實(shí)現(xiàn)由電影大國邁向電影強(qiáng)國的必然要求，其必要性在于西方還沒有建構(gòu)出在學(xué)理上有說服力且在實(shí)踐上具有可行性的電影美學(xué)。然而，由于電影美學(xué)的問題至今還未得到解決，作為電影美學(xué)方法論的美學(xué)發(fā)展并不樂觀，我們需要在進(jìn)行本土化電影美學(xué)的建構(gòu)之時(shí)，進(jìn)行本土化美學(xué)的建構(gòu)。

綜上所述，我們不難看出，21世紀(jì)以來，中國電影美學(xué)在新變革和新拓展中呈現(xiàn)出新活力，不僅自身的理論建構(gòu)有了明顯提升和發(fā)展，而且對(duì)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也產(chǎn)生了較大影響，所取得的成績是有目共睹的。當(dāng)下，創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系之工作正在有序進(jìn)行和不斷落實(shí)之中，其前景可期。當(dāng)然，創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系不是一朝一夕之事，不可能一蹴而就，而需要經(jīng)過廣大電影學(xué)者長期的不懈努力和不斷積累。然而，目標(biāo)既已確定，道路已經(jīng)開辟，通過廣大電影工作者的群策群力，這一目標(biāo)最終一定會(huì)實(shí)現(xiàn)。

【注釋】

①丁亞平：《擔(dān)當(dāng)時(shí)代責(zé)任的早期中國電影》，《中國文化報(bào)》2019年5月22日。

②丁亞平：《重新發(fā)現(xiàn)中國電影——論五四新文化運(yùn)動(dòng)與中國電影創(chuàng)作的發(fā)展》，《電影藝術(shù)》2019年第3期。

③丁亞平：《史學(xué)意識(shí)、實(shí)證理性及其自我確證的要求——論60年新中國電影史學(xué)話語的演進(jìn)》，《文化藝術(shù)研究》2009年第3期。

④李道新：《民國報(bào)紙與中國早期電影的歷史敘述》，《當(dāng)代電影》2005年第6期。

⑤陸紹陽：《“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影敘事的影響》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第1期。

⑥范志忠：《百年中國電影商業(yè)美學(xué)的主題變奏》，《當(dāng)代電影》2007年第3期。

⑦周斌：《百年中國電影與中外文化》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期。

⑧周斌：《百年中國電影的民族化之路》，《中國藝術(shù)報(bào)》2005年12月23日。

⑨周斌：《百年中國電影與藝術(shù)創(chuàng)新》，載《社會(huì)進(jìn)步與人文素養(yǎng)——上海市社會(huì)科學(xué)界第四屆學(xué)術(shù)年會(huì)文集（2006年度）哲學(xué)·歷史·人文學(xué)科卷》，上海人民出版社，2006。

⑩周斌：《新中國電影批評(píng)的歷史演進(jìn)與變革發(fā)展》，《文藝爭鳴》2010年第4期。

11張英進(jìn)：《20世紀(jì)90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局》，《電影藝術(shù)》2006年第2期。

12尹鴻、李瑗瑗：《從重制作向重創(chuàng)作的美學(xué)轉(zhuǎn)向——2012年中國電影創(chuàng)作》，《當(dāng)代電影》2013年第3期。

13周斌：《在銀幕上塑造“中國的脊梁”——論主旋律電影的人物形象塑造》，《電影新作》2007年第6期。

14周斌：《切實(shí)加強(qiáng)對(duì)類型電影的理論研究》，《電影新作》2008年第6期。

15周斌：《論當(dāng)下國產(chǎn)類型片的創(chuàng)作發(fā)展》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期。

16周斌：《在多元拓展中不斷提升美學(xué)品格——論改革開放以來國產(chǎn)類型片的創(chuàng)作發(fā)展》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第5期。

17袁智忠、賈森：《后影像時(shí)代主流電影的美學(xué)倫理困惑》，《電影藝術(shù)》2013年第2期。

18趙衛(wèi)防：《“新主流大片”的人本性與中國性》，《文匯報(bào)》2022年10月12日。

19范志忠、王一星：《類型與奇觀：新西部電影的美學(xué)話語》，《藝術(shù)百家》2024年第1期。

20張晉鋒：《主流電影應(yīng)從類型化向個(gè)性化、風(fēng)格化升級(jí)》，《光明日?qǐng)?bào)》2024年1月10日。

21李建強(qiáng)：《對(duì)我國文藝片發(fā)展的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，《中國電影報(bào)》2024年3月20日。

22龔金平：《中國現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的符號(hào)化包裝與奇觀化敘事》，《未來傳播》2024年第3期。

23史可揚(yáng)：《數(shù)字技術(shù)對(duì)電影美學(xué)的沖擊及辨析》，《藝術(shù)百家》2012年第1期。

24付宇：《3D電影：本體美學(xué)的改變與視聽語言的變革》，《電影藝術(shù)》2012年第5期。

25賈磊磊：《科技改變電影，但不應(yīng)讓人迷失》，《解放日?qǐng)?bào)》2019年3月21日。

26胡智鋒、葉大揚(yáng)：《中國電影數(shù)字化發(fā)展的技術(shù)反思與審美新變》，《現(xiàn)代傳播》2023年第6期。

27王志敏：《人工智能技術(shù)的電影美學(xué)應(yīng)用場(chǎng)景及其前景》，《藝術(shù)傳播研究》2024年第1期。

28周安華、王露涓：《人工智能浪潮下電影文體創(chuàng)新的契機(jī)與空間》，《民族藝術(shù)研究》2024年第3期。

29饒曙光：《〈雄獅少年〉：開拓中國動(dòng)畫電影新美學(xué)》，《文藝報(bào)》2021年12月22日。

30周斌：《國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作美學(xué)三題》，《中國藝術(shù)報(bào)》2024年2月2日。

31盤劍、趙倪聰：《論“新動(dòng)畫中國學(xué)派”的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》2023年第5期。

32楊曉林、蘇微中：《“新動(dòng)畫中國學(xué)派”電影敘事理論建構(gòu)論》，《民族藝術(shù)研究》2023年第5期。

33周斌：《關(guān)于建構(gòu)“新動(dòng)畫中國學(xué)派”的若干思考》，《電影新作》2024年第1期。

34倪祥保：《“動(dòng)畫中國學(xué)派”如何可持續(xù)發(fā)展》，《藝術(shù)百家》2024年第2期。

35陳墨：《電影作者黃建新》，《當(dāng)代電影》2011年第7期。

36石川：《重讀黃蜀芹：并非作者電影的電影作者》，《當(dāng)代電影》2013年第5期。

37丁亞平：《對(duì)“人”的照拂：鄭洞天的電影世界》，《文藝報(bào)》2024年7月5日。

38周斌：《與時(shí)代同行，與人民同心——論謝晉電影創(chuàng)作的美學(xué)追求》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2024年第3期。

39周斌：《豪華落盡見真淳——張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格之新變》，《中國電影報(bào)》2024年3月6日。

40顧春芳：《中國電影與中國美學(xué)精神》，《電影藝術(shù)》2013年第6期。

41李鎮(zhèn)：《“序”的意識(shí)與中國電影美學(xué)》，《當(dāng)代電影》2023年第1期。

42王海洲、虞?。骸丁芭d”之所致：電影“賦比興”的新思辨》，《電影新作》2021年第6期。

43王海洲、馬翱：《由“氣”及影：論中國電影的影像建構(gòu)與民族美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2024年第4期。

44王海洲、丁明：《“逝者如斯夫”：中國電影的時(shí)間敘事觀》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第3期。

45王海洲、呂培銘：《論中國電影的“禪意”旨趣與美學(xué)境界》，《東岳論叢》2023年第6期。

46丁亞平、王婷：《中國早期電影與儒家的感覺結(jié)構(gòu)》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第3期。

47周斌：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化呈現(xiàn)與傳播》，《人民論壇》2023年第21期。

48范煒婷：《從電影之“鏡”到電影之“境”：基于意境說的電影哲學(xué)“中國化”》，《電影藝術(shù)》2024年第4期。

49舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書館，2011。

50張彩虹：《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播電視出版社，2011。

51黃鳴奮：《科幻電影創(chuàng)意：后人類視野中的身體美學(xué)》，《東南學(xué)術(shù)》2019年第1期。

52汪振城：《電影時(shí)空設(shè)計(jì)中的身體美學(xué)》，浙江大學(xué)出版社，2020。

53朱婷婷：《后現(xiàn)代科幻電影的空間審美詮釋》，《電影評(píng)介》2018年第21期。

54陳旭光：《中國電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案》，《當(dāng)代電影》2019年第6期。

55陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產(chǎn)”與文化消費(fèi)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第4期。

56陳旭光：《矚望一種新西部電影：歷史、現(xiàn)實(shí)與“空間生產(chǎn)”》，《藝術(shù)百家》2024年第1期。

57周星、方力：《中國奇幻電影的發(fā)展與空間意識(shí)的拓展》，《現(xiàn)代傳播》2024年第5期。

58胡智鋒、尹力、滕華濤等：《新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第6期。

59胡智鋒：《新時(shí)代影視創(chuàng)作呼喚溫暖現(xiàn)實(shí)主義》，《光明日?qǐng)?bào)》2023年3月29日。

60胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第2期。

61胡智鋒、潘佳謀：《“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作觀念探析》，《民族藝術(shù)研究》2024年第2期。

62胡智鋒、孔令順：《推進(jìn)中國影視理論持續(xù)創(chuàng)新：從溫暖現(xiàn)實(shí)主義說開去》，《電影新作》2024年第3期。

63王一川：《中國式心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個(gè)案》，《中國文藝評(píng)論》2022年第4期。

64王一川：《中國現(xiàn)實(shí)主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》，《當(dāng)代文壇》2023年第3期。

65王一川：《謝晉：心性現(xiàn)實(shí)主義電影范式的杰出先驅(qū)》，《當(dāng)代電影》2024年第8期。

66周斌：《草原文化與詩意現(xiàn)實(shí)主義——論國產(chǎn)蒙古族故事片的創(chuàng)作發(fā)展》，《電影新作》2015年第3期。

67厲震林、陳夢(mèng)婷：《論近年中國青年導(dǎo)演處女作的詩意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)》，《電影文學(xué)》2023年第18期。

68劉海波：《〈覺醒年代〉等熱播主旋律劇的啟示：文化自信的新時(shí)代與“人民美學(xué)”的回歸》，《文匯報(bào)》2021年4月14日。

69劉海波、張廣達(dá)：《建構(gòu)人民美學(xué)：論建國初上海電影的三重改造與另一種現(xiàn)代性方案》，《電影理論研究（中英文）》2021年第4期。

70孫奕：《“人民美學(xué)”下的新時(shí)代扶貧紀(jì)錄電影》，《電影文學(xué)》2023年第2期。

71饒曙光：《構(gòu)建中國電影“共同體美學(xué)”》，《甘肅日?qǐng)?bào)》2019年10月23日。

72饒曙光：《少數(shù)民族電影與共同體美學(xué)》，《中國藝術(shù)報(bào)》2020年12月21日。

73饒曙光：《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

74饒曙光：《從作者美學(xué)到共同體美學(xué)——作為藝術(shù)理論發(fā)展的電影共同體美學(xué)》，《民族藝術(shù)研究》2022年第1期。

75饒曙光、李明昱：《共同體美學(xué)與傳記電影》，《未來傳播》2022年第5期。

76劉婧、饒曙光：《共同體美學(xué)視域下的“國潮電影”》，《當(dāng)代電影》2022年第6期。

77饒曙光、劉婧：《“共同體美學(xué)”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第1期。

78陳旭光：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

79陳旭光、李卉：《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期。

80陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

81陳旭光：《論作為中國學(xué)術(shù)話語體系的電影工業(yè)美學(xué)》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

82陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)：理論源起、學(xué)術(shù)爭鳴與拓展空間》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第4期。

83陳旭光：《“電影工業(yè)美學(xué)”的闡釋與延展》，《光明日?qǐng)?bào)》2022年6月4日。

84陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)“接著講”與中國電影理論建設(shè)》，《藝術(shù)評(píng)論》2022年第11期。

85陳旭光：《論電影工業(yè)美學(xué)的學(xué)科體系建構(gòu)與方法論意識(shí)》，《東岳論叢》2023年第7期。

86陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國電影出版社，2021。

87尹鴻：《從觀念到實(shí)踐：電影工業(yè)體系的理論辨析與建構(gòu)路徑》，《當(dāng)代電影》2023年第9期。

88張衛(wèi)：《電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)對(duì)于電影強(qiáng)國建設(shè)路徑探尋的實(shí)踐啟迪》，《藝術(shù)評(píng)論》2022年第11期。

89胡智鋒：《“新時(shí)代中國電影學(xué)派”的歷史邏輯、現(xiàn)實(shí)依據(jù)與未來理念》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第6期。

90饒曙光、朱夢(mèng)秋：《夏衍與中國電影學(xué)派》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期。

91周斌：《論中國電影學(xué)派的美學(xué)追求與理論建構(gòu)》，《未來傳播》2021年第4期。

92劉軍：《中國電影學(xué)派理論體系的建設(shè)任務(wù)》，《民族藝術(shù)研究》2023年第1期。

93周斌：《海派電影傳統(tǒng)與中國電影學(xué)派的建構(gòu)》，《電影新作》2018年第4期。

94周斌、楊新宇主編《海派電影創(chuàng)作與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2021。

95賈磊磊：《“上海電影學(xué)派”的命名》，《電影理論研究（中英文）》2024年第1期。

96陳犀禾：《關(guān)于中國電影的上海美學(xué)、北京美學(xué)和香港美學(xué)的一些思考》，《電影理論研究（中英文）》2024年第1期。

97厲震林：《上海電影學(xué)派：是文化共同體，也是美學(xué)天際線》，《解放日?qǐng)?bào)》2024年8月17日。

98黃望莉、羅子盈：《上海性與上海經(jīng)驗(yàn)：探尋上海電影的傳統(tǒng)與精神氣質(zhì)》，《文匯報(bào)》2024年8月17日。

99周斌：《論鐘惦棐的電影美學(xué)觀念和人格精神》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第5期。

100周斌：《論新中國電影美學(xué)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展演變》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第6期。

101厲震林：《“十七年”電影表演美學(xué)論綱》，《當(dāng)代電影》2014年第1期。

102金丹元等：《新中國電影美學(xué)史（1949—2009）》，上海三聯(lián)書店，2013。

103厲震林：《中國電影表演美學(xué)思潮史述（1979—2015）》，中國電影出版社，2017。

104周斌：《論中國電影美學(xué)的特點(diǎn)與建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第2期。

105周斌：《創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系》，《創(chuàng)作評(píng)譚》2005年第2期。

106周斌：《再論創(chuàng)建有中國特色的電影美學(xué)體系》，《中國藝術(shù)報(bào)》2018年7月25日。

107王志敏：《電影美學(xué)建構(gòu)與電影之美探究》，《電影藝術(shù)》2022年第6期。

（周斌，復(fù)旦大學(xué)中文系）