德彪西音樂創(chuàng)作時(shí)期與風(fēng)格

德彪西生于1862年，死于1918年，是繼浪漫主義時(shí)期之后最具影響力的作曲家之一。他的音樂作品朦朧細(xì)膩、縹緲輕柔，使人常與印象主義的繪畫聯(lián)系起來，被譽(yù)為法國印象主義音樂的代表人物。

早期（1880年—1894年）德彪西深受晚期浪漫主義音樂的影響，特別是瓦格納的歌劇音樂。這一時(shí)期的作品，音樂風(fēng)格還未呈現(xiàn)出明顯的特征。他通過大膽地創(chuàng)新和摸索，其音樂特點(diǎn)的雛形也逐步建立起來。代表作品有《貝加莫組曲》《牧神午后前奏曲》等。

中期（1894年—1905年）是德彪西音樂風(fēng)格逐漸成熟的時(shí)期。德彪西在這一時(shí)期進(jìn)一步擺脫了古典主義和浪漫主義音樂的影響，形成了獨(dú)特的音樂風(fēng)格。代表作品有《版畫集》《大海》等。

晚期（1910年—1915年）德彪西在原有的創(chuàng)作方法上，大膽地吸收了當(dāng)時(shí)各種主流樂派的音樂特點(diǎn)，使自己的音樂作品緊隨當(dāng)時(shí)世界音樂的發(fā)展潮流。代表作品有《前奏曲》《意象集》等。

德彪西音樂的象征主義

德彪西音樂的風(fēng)格常被歸納為印象主義，而在西方，也有不少音樂家和評論家認(rèn)為德彪西是象征主義音樂家的代表。德彪西音樂風(fēng)格的流派具有一定的爭議。

音樂色彩與象征主義文學(xué)的特點(diǎn)。德彪西作為20世紀(jì)法國著名的音樂作曲家，他的音樂深受當(dāng)時(shí)法國主流藝術(shù)的影響。他所處的時(shí)代是象征主義文學(xué)興盛的時(shí)代，這一時(shí)期的文學(xué)作品大量產(chǎn)出，詩人們通過作品來表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)世界的不滿和對理想世界的渴望，以引發(fā)人們的思考。這些文學(xué)作品主要是通過象征、隱喻等方式，使詩歌具有朦朧感和神秘色彩。德彪西從中獲得創(chuàng)作靈感，試圖通過音樂來展現(xiàn)與詩歌文學(xué)相似的意境。用音樂的色彩營造出一種與之前音樂不一樣的效果——縹緲、模糊不定，這種特點(diǎn)與象征主義文學(xué)的特點(diǎn)有異曲同工之處。德彪西在為馬拉美演奏其根據(jù)馬拉美的詩作《牧神午后》創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》后，馬拉美回信說：“你對《牧神午后》的音樂創(chuàng)作，表明了音樂與我的詩詞沒有任何的不和諧；甚至更深刻地表達(dá)了那微妙、憂郁、豐滿的情感與光芒?！焙糜褑讨巍ず唺W布里也在與他的書信中寫道：“聽完之后他沉默了許久，然后說：‘我一點(diǎn)都沒有預(yù)料到會像這樣，是音樂把詩歌里的感受表達(dá)了出來，音樂營造了一種比視覺色彩更加溫暖的氛圍?！?/p>

德彪西大膽創(chuàng)新鋼琴演奏技法，用音樂來烘托氛圍，注重音樂色彩的描繪，將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化成音樂語言，以音樂來展現(xiàn)象征主義文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，讓人們不再只是視覺藝術(shù)上的感受，而是結(jié)合了聽覺。

對象征主義文學(xué)的理解。德彪西對法國文學(xué)藝術(shù)中的文學(xué)作品非常感興趣。他有時(shí)會根據(jù)象征主義的文學(xué)作品進(jìn)行音樂創(chuàng)作。與象征主義文學(xué)詩人魏爾倫的交流，加深了他對象征主義文學(xué)的理解。他有不少音樂作品是從文學(xué)中獲得創(chuàng)作靈感的，這些作品主要分為兩類：一是同名文學(xué)的音樂作品，如馬拉美的《牧神的午后》、魏爾倫的《月光》；二是根據(jù)詩篇內(nèi)容而進(jìn)行創(chuàng)作的作品，他經(jīng)常在他所閱讀的詩歌中探尋具有獨(dú)特意味的詩句，進(jìn)而進(jìn)行音樂創(chuàng)作，如根據(jù)波德萊爾的詩歌《黃昏的和諧》創(chuàng)作了前奏曲《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》，這首前奏曲的標(biāo)題更是直接選自該詩篇中的“聲音和馨香在暮靄中回蕩著”這句話。

德彪西在音樂創(chuàng)作中，從文學(xué)中獲得美學(xué)體驗(yàn)和創(chuàng)作思路。他將音樂和文學(xué)緊密聯(lián)系起來。

從象征主義文學(xué)中獲取創(chuàng)作靈感。德彪西音樂會被不少人歸為象征主義，一定程度上是由于他從文學(xué)中尋找創(chuàng)作手法。德彪西通過閱讀象征主義文學(xué)作品，從歌詞中尋找內(nèi)涵、節(jié)奏、韻律等創(chuàng)作元素。比如前奏曲《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》這部作品采用四三拍的節(jié)奏，是典型圓舞曲風(fēng)格的節(jié)奏特點(diǎn)。德彪西創(chuàng)作靈感的來源正是波德萊爾《黃昏的和諧》詩中“憂郁的圓舞曲倦人的昏?！边@句話。

音樂與文學(xué)作為姊妹藝術(shù)，它們之間的藝術(shù)性是相通的。德彪西在其音樂上呈現(xiàn)出的虛幻的特點(diǎn)，正是將象征主義文學(xué)所描繪的意境通過聽覺的方式來展現(xiàn)的。樂評家阿諾德·惠特爾說：“德彪西感覺自己與馬拉美的聯(lián)系比與莫奈更緊密。”德彪西似乎更多地從馬拉美這位象征主義文學(xué)作家中獲得創(chuàng)作靈感，正是一首首象征主義的詩歌造就了德彪西音樂的特點(diǎn)和藝術(shù)欣賞性。

德彪西音樂的印象主義

德彪西作品鮮明的特點(diǎn)和作品中極具個(gè)人特色的創(chuàng)作手法，使其成為20世紀(jì)最杰出的音樂作曲家。他注重音樂所呈現(xiàn)出的聽覺感受和人們對音樂產(chǎn)生的瞬間印象。而其音樂風(fēng)格的獨(dú)特性也與那個(gè)時(shí)代所流行的另一個(gè)流派——印象主義息息相關(guān)。

說到印象主義，我們會聯(lián)想到莫奈、梵高等人的繪畫作品。他們的作品注重“光”和“色彩”的變化，很多音樂家認(rèn)為這與德彪西音樂所呈現(xiàn)出的“色彩”效果是一致的。德彪西主要是通過以下幾個(gè)方面來對“色彩”進(jìn)行呈現(xiàn)的。

注重和聲的色彩。德彪西在音樂創(chuàng)作上，受到許多前輩的影響，如瓦格納等。他不再采用傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行法則，使得音樂不再似古典時(shí)期的作品那樣中規(guī)中矩，而是更具有鮮明的音樂特點(diǎn)。德彪西喜歡在他的作品中營造一種氛圍，這種氛圍通過改變和聲的進(jìn)行來完成。特別是在樂曲的結(jié)尾處，他會采取除主和弦之外的和弦作為終止和弦，如《焰火》的最后一小節(jié)以主和弦來結(jié)尾，打破原有的傳統(tǒng)曲式，使音樂呈現(xiàn)出一種焰火逝去、夜空中慢慢寂靜的情景，而非刻意強(qiáng)調(diào)焰火表演結(jié)束。

譜例1 《焰火》，結(jié)尾

在德彪西的作品中，增減和弦、七和弦、九和弦和十一和弦等復(fù)雜和弦被廣泛使用。這些和弦在音響上所產(chǎn)生的效果不同于以往的三和弦，其“色彩”更加豐富和更具層次。如在《月光》中的第25～26小節(jié)中，德彪西運(yùn)用了減小七和弦、九和弦，以及十一和弦進(jìn)行連續(xù)的和弦連接，意在表現(xiàn)冉冉升起的月亮所散發(fā)出的光芒，同時(shí)與緊接著表現(xiàn)月亮高掛在潺潺湖水上的景象的段落進(jìn)行銜接。

譜例2 《月光》，第25～26小節(jié)

這些復(fù)雜和弦如同畫師們手上的油畫顏料一般，德彪西經(jīng)過巧妙調(diào)色和繪畫，使其恰當(dāng)?shù)乇煌吭诹诉@一幅幅具有獨(dú)特藝術(shù)欣賞性的珍品上，成為佳作。

從浪漫主義時(shí)期開始，半音化和聲的使用已經(jīng)很普遍了。德彪西對此也甚是喜歡。單單在他的24首前奏曲中，就有15首采用了這種創(chuàng)作手法。比如在《踏雪足跡》中，德彪西就是采用了半音化的和聲進(jìn)行，使音樂產(chǎn)生了一種游移、模糊不定的狀態(tài)，具有悲傷而冰涼的效果，營造出一種漫天白雪皚皚的場景。

譜例3 《踏雪足跡》，二度音程

在《游吟詩人》中，小二度音程的廣泛使用則使音調(diào)極具布魯斯風(fēng)格。音樂充滿詼諧幽默，生動地呈現(xiàn)了美國音樂小丑邊演奏不同樂器邊做著滑稽動作的場景。

引入中古調(diào)式、五聲調(diào)式。德彪西算是少年成名的一位作曲家。在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲的期間，叛逆的性格使他對于傳統(tǒng)的西方調(diào)式并不感興趣，而是著迷于中古調(diào)式和東方的五聲調(diào)式。如《歐石楠》的主題就是采用東方的五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的，其旋律采用的是bE宮調(diào)式，使這部作品給人以一種強(qiáng)烈的東方神韻的神秘色彩。

譜例4 《歐石楠》，第1～5小節(jié)，主旋律

中古調(diào)式會使人覺得音樂變得莊嚴(yán)肅穆。德彪西在中古調(diào)式的運(yùn)用上可以說是駕輕就熟。他總能抓住調(diào)式的特點(diǎn)，結(jié)合自己的創(chuàng)作意圖，展現(xiàn)出音樂作品所要表達(dá)的情感。如《沉沒的教堂》中的第47～54小節(jié)。這里低聲部的#G持續(xù)保持，而旋律部分采用的是#G愛奧尼亞調(diào)式來進(jìn)行描繪，進(jìn)而烘托出教堂的沉寂和莊嚴(yán)。

譜例5 《沉沒的教堂》，第47～54小節(jié)

范圍廣泛的移調(diào)。在德彪西調(diào)式的運(yùn)用中，除打破西方以往傳統(tǒng)大小調(diào)式，開始使用中古調(diào)式、五聲調(diào)式之外，還在作品中范圍廣泛地移調(diào)，使得整部作品具有不同的色彩。如《亞麻色頭發(fā)的少女》，這部作品以bG五聲調(diào)式為主要的調(diào)式，同時(shí)在樂曲的進(jìn)行中采用bE大調(diào)和bC大調(diào)，豐富了音樂的色彩，勾勒出一個(gè)披著亞麻色頭發(fā)、婀娜多姿的少女形象。

無調(diào)性音樂的使用。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，誕生了很多新的創(chuàng)作技法。無調(diào)性音樂就是其中一種，這種創(chuàng)作技法在勛伯格等人的影響下達(dá)到了成熟和頂峰。德彪西作為和他們處于同一時(shí)代的音樂家，也受到了影響。如在《西風(fēng)所見》《帆》等作品中，德彪西采用無調(diào)性的創(chuàng)作手法，使音樂出現(xiàn)了一種令人難以琢磨的色彩。

全音音階的應(yīng)用。從李斯特開始，全音音階開始被使用在創(chuàng)作之中。而開始被廣泛地運(yùn)用開來，則可以說是由德彪西造就的。全音階的彈奏總能產(chǎn)生一種神秘的效果，可以說是其一種典型的作曲手法。如《枯萎的落葉》中的第21～24小節(jié)，主旋律聲部就是采用全音音階，意在呈現(xiàn)秋風(fēng)蕭瑟中秋葉逐漸枯萎的情境。

譜例6 《枯萎的落葉》，第21～24小節(jié)

除了主旋律，德彪西也會將全音音階用來烘托氛圍。如在《焰火》中，隨處可見德彪西運(yùn)用將全音音階以六十四分音符的快速跑動，意在呈現(xiàn)焰火齊放的場景。

表情記號的標(biāo)識。德彪西可以說是一位偉大的音樂繪畫大師，他的作品如同一幅幅生動寫實(shí)的油畫。他作品中強(qiáng)弱明顯的對比，如同是油畫中那些光線明暗對比。德彪西可以說是一位特別注重細(xì)節(jié)的大師，ppp，pp等音樂表情在他的樂譜中被廣泛地使用。而每個(gè)樂句所要呈現(xiàn)出的色彩、所要表達(dá)出的情感，德彪西都進(jìn)行了標(biāo)注。德彪西為了呈現(xiàn)出音樂色彩的獨(dú)特和細(xì)微差別，可謂是煞費(fèi)苦心。

油畫般的音樂標(biāo)題。除了在“色彩”方面的呈現(xiàn)，德彪西也對他的作品給予了油畫色彩般的標(biāo)題。他作品的標(biāo)題主要可以分為以下幾大類。

一是對某一時(shí)間、地點(diǎn)或者事物的描述。如《焰火》《沉沒的教堂》。

二是人物描述。如《亞麻色頭發(fā)的少女》《游唱詩人》。

三是自然因素。如《歐石楠》《枯葉》。

四是異國風(fēng)情。如西班牙風(fēng)格的《中斷的小夜曲》，希臘風(fēng)格的《德爾曼舞女》，意大利風(fēng)格的《帕斯比葉舞曲》。

五是來自印象派的繪畫作品。如交響組曲《夜曲》第二首《節(jié)日》，就是受到莫奈的《蒙托爾熱街的節(jié)日》影響而創(chuàng)作的。

從中我們不難看出，德彪西運(yùn)用他所擅長的方式表達(dá)著他對客觀事物的感受，這與印象主義繪畫的觀點(diǎn)是一致的：不再追求內(nèi)心情感世界的表達(dá)，而是一種客觀的描述。

不得不說，德彪西是一位杰出的色彩繪畫大師。在20世紀(jì)各種新型音樂興起的時(shí)代，德彪西以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格，成為那個(gè)時(shí)代最具影響力的音樂家。他用他對于音樂的獨(dú)到見解，創(chuàng)作出色彩鮮明且豐富的作品。其音樂中的象征主義與象征主義文學(xué)息息相關(guān)。德彪西通過音樂的形式來呈現(xiàn)他對于文學(xué)的理解。同時(shí)，他又大膽嘗試，著力于音樂色彩的描繪，使他的音樂又具備了印象主義繪畫一般的效果。各種復(fù)雜和弦、全音音階、半音化和聲等的使用，使他的音樂產(chǎn)生了具備印象主義藝術(shù)的獨(dú)特色彩。他的音樂，可以說是象征主義與印象主義的結(jié)合，是其大膽嘗試下的產(chǎn)物，是一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的藝術(shù)存在。

（作者單位：華光職業(yè)學(xué)院）