摘" 要：隨著技術(shù)的迭代升級(jí)與算法的持續(xù)改進(jìn)，人工智能對(duì)人類的藝術(shù)主體地位產(chǎn)生了愈發(fā)強(qiáng)烈的威脅。創(chuàng)造力、想象力等令人引以為傲的人類專屬能力似乎正在被超級(jí)計(jì)算、大數(shù)據(jù)和智能算法所破解。AI對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的逐漸介入，引發(fā)了新的藝術(shù)終結(jié)論——藝術(shù)終結(jié)于主體。然而，結(jié)合AI生成圖像的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，這種論斷還為時(shí)過(guò)早。人工智能還無(wú)法完全擺脫人類，獨(dú)立登上藝術(shù)的殿堂。但值得注意的是，人工智能已在速度、容量、精確等方面顯現(xiàn)出了超越人類個(gè)體的趨勢(shì)。人工智能時(shí)代，人類藝術(shù)家與AI相互協(xié)作，才能綜合雙方的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而探索更多的藝術(shù)可能。這既意味著由人類主宰的傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)的落幕，也昭示著人機(jī)共創(chuàng)時(shí)代的來(lái)臨。

關(guān)鍵詞：人工智能；繪畫；藝術(shù)終結(jié)；共生創(chuàng)造

在藝術(shù)與技術(shù)相伴成長(zhǎng)的歷程中，還沒(méi)有哪一項(xiàng)技術(shù)能夠像人工智能一樣在藝術(shù)領(lǐng)域引起如此之大的爭(zhēng)議。即便是19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明引發(fā)了傳統(tǒng)繪畫觀念的崩塌，迫使畫家們?nèi)ふ倚碌谋憩F(xiàn)方法來(lái)維護(hù)繪畫的藝術(shù)價(jià)值，卻也并未動(dòng)搖人類的藝術(shù)主體地位。雖然技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新曾改變藝術(shù)前進(jìn)的軌跡，卻從未對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出過(guò)于明顯的“侵略性”，反而促進(jìn)了藝術(shù)的多元化發(fā)展，并使之生機(jī)盎然。從印象派、野獸派到表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義再到波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)，等等，藝術(shù)在擺脫了沉重的現(xiàn)實(shí)負(fù)擔(dān)之后，獲得了更為自由的成長(zhǎng)空間。隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響愈加明顯。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、影視特效、VR藝術(shù)等新的藝術(shù)形態(tài)背后都有著技術(shù)的身影。雖然技術(shù)與藝術(shù)之間的互動(dòng)越來(lái)越頻繁和深刻，卻并未引起很大的波瀾。直至人工智能與藝術(shù)的結(jié)合，才使人們開(kāi)始警覺(jué)。面對(duì)越來(lái)越多的AI藝術(shù)應(yīng)用以及大量由智能機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的視覺(jué)圖像，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)技術(shù)正在不甘幕后向前臺(tái)躍躍欲試。2018年10月，由法國(guó)藝術(shù)小組Obvious運(yùn)用生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）所制作的作品《埃德蒙·德·貝拉米肖像》（Portrait of Edmond de Belamy），在紐約佳士得以43.25萬(wàn)美元的價(jià)格成功拍賣。2022年8月由游戲設(shè)計(jì)師杰森·艾倫（Jason Allen）運(yùn)用AI繪畫程序Midjourney所創(chuàng)作的《太空歌劇院》（Théatre D’opéra Spatial）在美國(guó)科羅拉多州舉辦的藝術(shù)博覽會(huì)中獲得一等獎(jiǎng)。這兩個(gè)逐漸被人們所熟知和熱議的事件，使人們意識(shí)到人工智能與之前的其他技術(shù)存在著差異。最為明顯的區(qū)別在于“智能”。技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中可能不再滿足于媒介或工具的角色，而是對(duì)人類或“類人”的身份有著憧憬和向往。在人們的常規(guī)認(rèn)知中藝術(shù)是人類所獨(dú)有的，是任何其他生物或機(jī)器所難以創(chuàng)造的。然而，面對(duì)這樣的事實(shí)又不免讓人產(chǎn)生疑慮和彷徨。

一、AI生成圖像的歷史回溯

AI生成圖像或者說(shuō)人工智能對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的介入，雖然是近兩年伴隨著上述兩個(gè)標(biāo)志性事件和大量AI繪畫程序的涌現(xiàn)才被人們所廣泛關(guān)注，但事實(shí)上AI生成圖像也隨著人工智能技術(shù)的進(jìn)步有著一個(gè)相對(duì)短暫的發(fā)展歷程。人工智能在1955年左右才正式被提出。彼時(shí)，達(dá)特茅斯學(xué)院的數(shù)學(xué)教授約翰·麥卡錫（John McCarthy）聯(lián)合三位計(jì)算機(jī)科學(xué)家發(fā)起了一個(gè)項(xiàng)目，旨在探索如何讓機(jī)器使用語(yǔ)言，形成抽象概念，解決目前留給人類的各種問(wèn)題，并改進(jìn)它們自己[1]。其后，人工智能不僅作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)被廣泛提及和使用，相關(guān)研究也在20世紀(jì)60年代成為一種熱潮。對(duì)于AI生成圖像的探索也伴隨著人工智能技術(shù)的早期發(fā)展而開(kāi)始了：哈羅德·科恩（Harold Cohen）便是最早的實(shí)踐者之一。1971年，科恩開(kāi)發(fā)了一個(gè)繪畫系統(tǒng)，其起初的程序較為簡(jiǎn)單：他設(shè)定了一組規(guī)則和形式，并由計(jì)算機(jī)控制帶有畫筆的小型機(jī)器人在紙上“作畫”。而被更多的人所關(guān)注是科恩于1973年所開(kāi)發(fā)的繪畫系統(tǒng)“亞倫”（AARON）。與之前的繪畫程序類似，“亞倫”也是控制機(jī)械臂進(jìn)行繪畫的。只不過(guò)早期的“亞倫”還比較“原始”，所繪制的“畫作”都是黑白的，需要科恩手動(dòng)填色?！皝唫悺崩L制了數(shù)千幅不同尺寸的作品，小到信紙大小的繪畫，大到為計(jì)算機(jī)博物館所創(chuàng)作的巨幅壁畫。1979年佛朗西斯現(xiàn)代藝術(shù)博物館為“亞倫”舉辦了展覽，展示了許多“亞倫”創(chuàng)作科恩著色的作品，這在一定程度上激發(fā)了人們對(duì)AI生成圖像的探索興趣。而科恩并未止步于此，而是持續(xù)地對(duì)“亞倫”進(jìn)行改進(jìn)。在后續(xù)的版本中科恩已經(jīng)可以在屏幕中選擇畫筆和顏色，并進(jìn)行上色處理?？贫髡J(rèn)為“亞倫”只是做了其他人類藝術(shù)家一樣的事情：獲取形式的知識(shí)，并將其應(yīng)用到創(chuàng)作之中[2]。

20世紀(jì)70年代AI生成圖像的探索還是比較有限的，這主要受制于當(dāng)時(shí)人工智能的發(fā)展?fàn)顩r。彼時(shí)的人工智能系統(tǒng)依賴于結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)和基于規(guī)則的邏輯，還無(wú)法很好地處理非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)，比如自然語(yǔ)言文本和圖像。因此，如“亞倫”那樣的繪畫程序更多還是依賴于科恩的編碼和調(diào)試。為了解決這種局限性，人工智能的研究者們開(kāi)始開(kāi)發(fā)處理自然語(yǔ)言和視覺(jué)信息的技術(shù)。研究者們使用統(tǒng)計(jì)方法直接從數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí)模式和特征，而不再依賴于預(yù)定義的規(guī)則，這種方法被稱為機(jī)器學(xué)習(xí)（ML）。在計(jì)算機(jī)視覺(jué)領(lǐng)域，卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（CNN）的出現(xiàn)，使人工智能系統(tǒng)能夠更為準(zhǔn)確地識(shí)別對(duì)象并進(jìn)行圖像分類。20世紀(jì)90年代，機(jī)器學(xué)習(xí)和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)促進(jìn)了更為復(fù)雜的自然語(yǔ)言處理（NLP）和計(jì)算機(jī)視覺(jué)系統(tǒng)的發(fā)展，同時(shí)也為AI生成圖像開(kāi)辟了新的可能性。然而，人工智能的發(fā)展又面臨著一個(gè)新的問(wèn)題，那就是可用于訓(xùn)練和測(cè)試機(jī)器學(xué)習(xí)算法的數(shù)據(jù)數(shù)量和質(zhì)量的不足。21世紀(jì)初期大數(shù)據(jù)的崛起使這個(gè)問(wèn)題得到了解決，并促進(jìn)了深度學(xué)習(xí)（DL）的發(fā)展。大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)滿足了人工智能系統(tǒng)在數(shù)據(jù)的數(shù)量、速度以及多樣性方面的需求，為之提供了來(lái)自社交媒體、傳感器和其他連接設(shè)備的海量數(shù)據(jù)，這使機(jī)器學(xué)習(xí)算法能夠在更大的數(shù)據(jù)集上進(jìn)行訓(xùn)練，從而使之能夠?qū)W習(xí)更為復(fù)雜的模式并做出更為準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)。2006年由西蒙·科爾頓（Simon Colton）等人所開(kāi)發(fā)的AI繪畫程序“繪畫傻瓜”（Painting Fool）比“亞倫”更為自主。它只需要極少的指令就能夠通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索形成自己的“創(chuàng)作構(gòu)想”。從拼貼畫到油畫，它以數(shù)字化的方式模擬了很多藝術(shù)風(fēng)格?？茽栴D認(rèn)為這種方式能夠產(chǎn)生對(duì)觀眾更有意義的藝術(shù)作品，因?yàn)樗举|(zhì)上就是借鑒了人類在網(wǎng)絡(luò)上的行為、感覺(jué)和辯論的經(jīng)驗(yàn)[3]。

深度學(xué)習(xí)的出現(xiàn)引發(fā)了人工智能的革命性變化。深度學(xué)習(xí)使人工智能系統(tǒng)能夠借助多層神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)在大量的數(shù)據(jù)中進(jìn)行學(xué)習(xí)和適應(yīng)能力訓(xùn)練，同時(shí)也為AI生成更為逼真和復(fù)雜的作品提供了可能。2014年伊恩·古德菲勒（Ian Goodfellow）提出了生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)模型（GAN），這種深度學(xué)習(xí)模型的核心思想就是在博弈中訓(xùn)練兩個(gè)內(nèi)部模型“生成器”（Generator）和“鑒別器”（Discriminator）。“生成器”用于生成圖像，而“鑒別器”負(fù)責(zé)辨別真?zhèn)?，最終生成與訓(xùn)練數(shù)據(jù)相類似的圖像。《埃德蒙·德·貝拉米肖像》就采用了這種深度學(xué)習(xí)算法。除此之外，研究者們還在嘗試使用其他深度學(xué)習(xí)算法進(jìn)行AI生成圖像的探索。2015年由谷歌人工智能團(tuán)隊(duì)所開(kāi)發(fā)的“深夢(mèng)”（Deep Dream）就使用了深度學(xué)習(xí)算法來(lái)分析和修改圖像。“深夢(mèng)”的核心是一個(gè)經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，通過(guò)向它輸入一幅圖像，然后輕微調(diào)整輸入，就可以激活某些神經(jīng)元，從而產(chǎn)生夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)圖像。隨著該項(xiàng)目的逐漸普及，它造成了一種病毒式的轟動(dòng)。用戶創(chuàng)建自己的“深夢(mèng)”圖像并在網(wǎng)絡(luò)中分享。同時(shí)，“深夢(mèng)”也被用于創(chuàng)作繪畫作品，激發(fā)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的新想法，甚至創(chuàng)建音樂(lè)視頻[4]。2016年，微軟聯(lián)合多方發(fā)起了“下一個(gè)倫勃朗”（The Next Rembrandt）項(xiàng)目。該項(xiàng)目使用深度學(xué)習(xí)算法分析了倫勃朗的346幅作品，以他的風(fēng)格生成了一幅新的現(xiàn)實(shí)主義肖像，并在阿姆斯特丹倫勃朗博物館展出。該項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人認(rèn)為，“下一個(gè)倫勃朗”項(xiàng)目模糊了藝術(shù)與技術(shù)之間的界限，旨在推動(dòng)藝術(shù)與算法之間，數(shù)據(jù)與人類設(shè)計(jì)之間以及技術(shù)與情感之間關(guān)系的對(duì)話[5]。

深度學(xué)習(xí)算法的更新推動(dòng)著人工智能的不斷進(jìn)步。AI生成圖像的快速興起得益于文本生成圖像模型（Text to Image）的提出。OpenAI公司在2020年開(kāi)源了對(duì)比語(yǔ)言與圖像預(yù)訓(xùn)練模型（CLIP），這種創(chuàng)新性的方法融合了自然語(yǔ)言處理與計(jì)算機(jī)視覺(jué)，能夠有效地理解和分析文字與圖像之間的關(guān)系，這為基于文本提示生成圖像鋪平了道路。在對(duì)比語(yǔ)言與圖像預(yù)訓(xùn)練模型發(fā)布不久之后，研究者們?cè)噲D將其與其他算法模型相結(jié)合以形成新的AI圖像生成器。例如對(duì)比語(yǔ)言與圖像預(yù)訓(xùn)練模型同生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合。OpenAI的圖像生成引擎DALL-E也使用了對(duì)比語(yǔ)言與圖像預(yù)訓(xùn)練模型。在圖像生成方面，擴(kuò)散模型（Diffusion models）的出現(xiàn)進(jìn)一步提升了圖像的生成質(zhì)量，特別是2022年穩(wěn)定擴(kuò)散模型（Stable Diffusion）的開(kāi)源不僅彌補(bǔ)了生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)模型的缺陷，而且降低了生成高質(zhì)量圖像的計(jì)算需求，促進(jìn)了AI生成圖像的普及化發(fā)展。自2022年下半年以來(lái)，隨著越來(lái)越多的AI生成圖像應(yīng)用的涌現(xiàn)以及ChatGPT的發(fā)布，引發(fā)了人們對(duì)于人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用產(chǎn)生了無(wú)限遐想。

二、人類主宰的傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)的落幕

人工智能經(jīng)過(guò)不斷迭代之后，對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的影響也越發(fā)深刻。面對(duì)AI已經(jīng)參與到藝術(shù)創(chuàng)作中的事實(shí)，許多人開(kāi)始探索藝術(shù)的應(yīng)對(duì)策略：是坦然的接受，還是為維護(hù)人類最高的智慧領(lǐng)地而加以排斥。在這種帶著些許慌亂的氛圍中，藝術(shù)終結(jié)論又被重新納入討論范圍之中。事實(shí)上，藝術(shù)終結(jié)論自19世紀(jì)由黑格爾明確提出之后，就一直在國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)理論界中縈繞。許多學(xué)者從不同的角度，基于各自的理論體系加入到了探討之中。黑格爾之后，丹托、海德格爾、阿多諾、波德里亞等學(xué)者都以不同的理由終結(jié)了藝術(shù)。藝術(shù)終結(jié)原本是一個(gè)令世人警醒的議題，卻在不斷的終結(jié)聲浪中讓人感到麻木和疲倦。即便藝術(shù)在不同的學(xué)者那里被以各種理由終結(jié)，但事實(shí)上藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展證明藝術(shù)并沒(méi)有消失。無(wú)論是傳統(tǒng)的美的藝術(shù)還是更加傾向精神性和思辨性的現(xiàn)代藝術(shù)，都還在持續(xù)地發(fā)展著。當(dāng)然，藝術(shù)終結(jié)（End）并不等同于藝術(shù)死亡（Death），藝術(shù)終結(jié)也不僅僅是一句空洞或夸大其詞的口號(hào)，其背后凝聚著許多學(xué)者對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)到思考。這些寶貴的前人經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們理解當(dāng)下由于AI的過(guò)度介入而引發(fā)的藝術(shù)生態(tài)變革有著積極的理論意義。

雖然很多學(xué)者都表達(dá)了藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)或即將走向終結(jié)的觀點(diǎn)，但他們的理論依據(jù)和所處的時(shí)代環(huán)境是不同的。在黑格爾那里，藝術(shù)終結(jié)的論斷更多的是基于他的理論體系推導(dǎo)所得出的結(jié)果。在黑格爾的哲學(xué)體系中，絕對(duì)精神是世界的本體，并且包含著內(nèi)在矛盾，通過(guò)不斷的自我否定而向前發(fā)展，大體上要經(jīng)歷邏輯、自然和精神三個(gè)階段。精神階段同樣存在一個(gè)由低到高的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，從主觀精神到客觀精神再發(fā)展到絕對(duì)精神。絕對(duì)精神又包含三個(gè)層次：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程是物質(zhì)因素逐漸降低而精神因素逐漸上升的過(guò)程，藝術(shù)也從象征型、古典型向浪漫型過(guò)渡。在這一過(guò)程中，“藝術(shù)已不復(fù)是認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念的最高方式。藝術(shù)創(chuàng)作以及其作品所特有的方式已經(jīng)不再能滿足我們最高的要求；我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對(duì)之崇拜的階段……思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”[6]。按照這種邏輯，藝術(shù)讓位于宗教最終被哲學(xué)所取代是必然的。同時(shí)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和文化狀況，黑格爾認(rèn)為市民社會(huì)也不利于藝術(shù)的發(fā)展[7]，因而得出了藝術(shù)終結(jié)的結(jié)論。關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的探討自黑格爾之后在20世紀(jì)被丹托等西方學(xué)者所重提，并再次引起了廣泛的熱議。丹托的藝術(shù)終結(jié)論并不是對(duì)黑格爾觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單復(fù)述，而是基于新文化背景下的又一次理論探索。當(dāng)然丹托并不是說(shuō)自此之后藝術(shù)將不復(fù)存在，而是意味著藝術(shù)已經(jīng)走向哲學(xué)的自我意識(shí)和某種敘事的終結(jié)?！拔沂窃跀⑹碌囊饬x上使用‘終結(jié)’（end）一詞的，意在宣布某種故事的結(jié)束。……我的意思是說(shuō)，藝術(shù)走向終結(jié)當(dāng)它獲得自身身份的哲學(xué)意義后，也就是說(shuō)史詩(shī)探索（開(kāi)端于19世紀(jì)后期某一刻）已經(jīng)結(jié)束。”[8]丹托結(jié)合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r認(rèn)為，藝術(shù)與生活、藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限已經(jīng)越來(lái)越模糊，并以安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》為例來(lái)說(shuō)明藝術(shù)與非藝術(shù)已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的藝術(shù)概念來(lái)加以判定了，只能借助哲學(xué)思考才能得出結(jié)論。攝影技術(shù)的發(fā)明結(jié)束了再現(xiàn)性的藝術(shù)史追求。抽象派、野獸派使表現(xiàn)性的藝術(shù)史走向了沒(méi)落。那種美的藝術(shù)的敘事方式已經(jīng)終結(jié)，之后的藝術(shù)都將被打上“后歷史特征”的烙印。雖然黑格爾與丹托對(duì)藝術(shù)終結(jié)的論述各有側(cè)重，但這種近似“駭人聽(tīng)聞”的呼聲還是引發(fā)了很多的理論思考。在海德格爾那里藝術(shù)終結(jié)于體驗(yàn)，在波德里亞那里藝術(shù)則終結(jié)于他的社會(huì)符號(hào)學(xué)理論之中，如此等等。

眾多學(xué)者對(duì)于藝術(shù)終結(jié)的探討，使這個(gè)原本就頗有爭(zhēng)議的話題逐漸發(fā)酵并產(chǎn)生了廣泛的影響。那么為什么肇始于19世紀(jì)，黑格爾為完善自己的哲學(xué)體系而提出的藝術(shù)終結(jié)論在20世紀(jì)又被重新提起，并產(chǎn)生了如此之多的藝術(shù)終結(jié)論呢？技術(shù)的進(jìn)步以及在此基礎(chǔ)之上所建立的商業(yè)社會(huì)的發(fā)展是其最為根本的因素。二者的合力打破了原本持續(xù)、穩(wěn)固的傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)。技術(shù)的進(jìn)步在一定程度上使部分藝術(shù)家產(chǎn)生了焦慮的情緒，并對(duì)原本所信奉的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖和質(zhì)疑，進(jìn)而開(kāi)始通過(guò)不斷地探索和嘗試來(lái)維持藝術(shù)的生命力。因而我們看到了越來(lái)越多的“顛覆性”藝術(shù)作品：杜尚將小便池簽名后送去展覽，普通的商品包裝堆疊在一起被放入了藝術(shù)博物館，絲網(wǎng)印刷機(jī)大量地復(fù)制著畫像……然而，在不斷地對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)概念進(jìn)行解構(gòu)之后，人們卻越發(fā)地感到迷茫。藝術(shù)的發(fā)展甚至陷入了無(wú)序、混亂的危險(xiǎn)境地。藝術(shù)的“重建”找不到適合的路徑。在這種沉悶又略顯悲觀的氛圍中，藝術(shù)終結(jié)論又被重新翻找出來(lái)加以討論。而揭開(kāi)各種各樣的藝術(shù)終結(jié)論的表象，其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)卻是藝術(shù)被技術(shù)波及之后的自我調(diào)試，是學(xué)者們?yōu)楝F(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)所作的理論辯護(hù)。

在藝術(shù)被眾多學(xué)者以各種理由終結(jié)之后，人們似乎已經(jīng)對(duì)這種論調(diào)感到了疲憊，終結(jié)的呼聲也逐漸失去了最初的威勢(shì)。然而，當(dāng)人工智能快速崛起并在藝術(shù)領(lǐng)域掀起波瀾之后，面對(duì)大量由智能機(jī)器所生產(chǎn)的“藝術(shù)作品”，人們似乎又再次感受到了危機(jī)，藝術(shù)終結(jié)論又一次被提起?！盎谌斯ぶ悄艿膱D像生成器不僅引發(fā)了一場(chǎng)全新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且也帶來(lái)了藝術(shù)自身的終結(jié)，尤其是藝術(shù)家作為人類天才個(gè)體的終結(jié)。”[9]那么，人工智能時(shí)代的藝術(shù)終結(jié)論又有哪些不同之處呢？有學(xué)者認(rèn)為，“人工智能藝術(shù)的出現(xiàn)提供了新的藝術(shù)終結(jié)模式——藝術(shù)終結(jié)于主體，即藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了主體的更迭與替換，由人類轉(zhuǎn)向人工智能。人類藝術(shù)喪失了歷史性，走向終結(jié)”[10]。從表層來(lái)看，人工智能為藝術(shù)終結(jié)提供了新的審視角度，即主體性視角：人類不再是藝術(shù)的唯一主體。而這種藝術(shù)終結(jié)論的內(nèi)在驅(qū)力卻是人工智能技術(shù)的“越界”。之前的藝術(shù)終結(jié)論，無(wú)論終結(jié)的緣由是什么，卻從未對(duì)人類的藝術(shù)主體性加以否定和懷疑。如果說(shuō)此前的技術(shù)只是沖擊了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，并為藝術(shù)提供了截然不同的表達(dá)形式，從內(nèi)容與形式方面終結(jié)了美的藝術(shù)；那么，當(dāng)下的人工智能卻是試圖打破人類對(duì)藝術(shù)的主宰，終結(jié)人類的藝術(shù)主體性。有學(xué)者認(rèn)為：“AI不僅能讓所有人都成為‘藝術(shù)家’，還能賦予自身以藝術(shù)家的身份?？梢云诖?，AI即將擁有類人的情感，它們的作品就可以被稱為藝術(shù)作品，它們也就能夠成為真正的藝術(shù)家?！盵11]如果人類失去了藝術(shù)家的身份，那么也就意味著傳統(tǒng)藝術(shù)契約關(guān)系的失效以及新藝術(shù)生態(tài)的來(lái)臨。在人工智能時(shí)代，我們一定會(huì)看到傳統(tǒng)藝術(shù)契約的終結(jié)，藝術(shù)家無(wú)奈的回退、新盧德主義的崛起、藝術(shù)家對(duì)“原型”的執(zhí)念和對(duì)AI的指控……這不僅意味一種新的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，也將深刻地改變未來(lái)人類與藝術(shù)之間的關(guān)系[12]。然而，結(jié)合AI生成圖像的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，人工智能對(duì)于藝術(shù)的終結(jié)還遠(yuǎn)未達(dá)到如此深刻的地步，甚至可以說(shuō)藝術(shù)只是終結(jié)于人類對(duì)于人工智能的未來(lái)想象之中。然而，當(dāng)下人工智能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的介入?yún)s是無(wú)法辯駁的事實(shí)，也必將對(duì)原有的藝術(shù)生存環(huán)境產(chǎn)生影響，那么更多地是意味著由人類主宰的傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)的落幕。

三、人機(jī)共創(chuàng)時(shí)代的來(lái)臨

既然從當(dāng)下AI生成圖像的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，人工智能還無(wú)法真正地終結(jié)藝術(shù)，AI也無(wú)法完全取代人類的主體地位，那么我們又將如何看待由AI所生成的“藝術(shù)作品”和處理AI與人類藝術(shù)家之間的關(guān)系？這涉及到我們對(duì)人工智能創(chuàng)造力的評(píng)判和對(duì)AI作品屬性的界定以及對(duì)新的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的調(diào)試。

人們之所以對(duì)AI涉足藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生如此之大的反應(yīng)，其實(shí)是源于對(duì)人工智能的快速發(fā)展而產(chǎn)生的焦慮和擔(dān)憂。而事實(shí)上，人們對(duì)于AI介入藝術(shù)的警覺(jué)，是伴隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展而逐漸提高的。特別是，在如今超級(jí)計(jì)算、大數(shù)據(jù)以及智能算法的加持下，人們意識(shí)到距離AI最初設(shè)想的實(shí)現(xiàn)其實(shí)并不遙遠(yuǎn)。如前所述，在20世紀(jì)50年代，人工智能的概念提出時(shí)，AI就被賦予了很高的期待。不同于其他技術(shù)形態(tài)，人們最初就希望AI能夠具備類人化的智能，不僅能夠幫助人類完成特定的任務(wù)，而且應(yīng)該具有一定的自主性。1950年艾倫·圖靈（Alan Turing）在《計(jì)算機(jī)器與智能》一文中提出了機(jī)器是否能夠思維的問(wèn)題，并且給出了肯定的答案。圖靈提出：如果計(jì)算機(jī)能夠思考，那么我們?nèi)绾螀^(qū)分？他給出的建議是：倘若來(lái)自計(jì)算機(jī)的反應(yīng)與來(lái)自人的反應(yīng)并無(wú)二致，那么可以認(rèn)為計(jì)算機(jī)能夠思考[13]。圖靈還設(shè)計(jì)了驗(yàn)證計(jì)算機(jī)是否能思考的方法——圖靈測(cè)試。人工智能的后續(xù)發(fā)展也正是向著更加智能化的方向努力著，并不斷地突破自身極限向人類思維發(fā)起挑戰(zhàn)。從1989年的“深思”（Deep Thought）到1997年的“深藍(lán)”（Deep Blue）再到2016年的“阿爾法狗”（AlphaGo），人工智能在與人類的對(duì)弈中從最初的落敗到稍占上風(fēng)再到最終戰(zhàn)勝人類冠軍，已經(jīng)在一定程度上顯現(xiàn)出了AI的強(qiáng)大進(jìn)化能力。雖然這還無(wú)法完全證明AI具有了一定的思考能力，但至少已經(jīng)說(shuō)明在某些方面AI已經(jīng)超越了人類。隨著計(jì)算機(jī)硬件的發(fā)展，AI具備了越來(lái)越強(qiáng)大的計(jì)算能力，這為其參與人類的個(gè)別事務(wù)奠定了基礎(chǔ)。2012年，谷歌的兩位人工智能研究者使用了1.6萬(wàn)個(gè)CPU訓(xùn)練出了當(dāng)時(shí)世界上最大的深度學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)，并將其用于圖像的繪制。雖然這在今天看來(lái)似乎不值一提，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的AI研究領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次歷史性的突破，因?yàn)樗_(kāi)啟了AI繪畫的新時(shí)代[14]。除了越來(lái)越強(qiáng)大的運(yùn)算處理能力，互聯(lián)網(wǎng)中所存儲(chǔ)的海量數(shù)據(jù)為AI的訓(xùn)練提供了充足的學(xué)習(xí)樣本。很多AI生成程序能夠從網(wǎng)絡(luò)以及其他連接設(shè)備中獲取足夠的數(shù)據(jù)用于訓(xùn)練。同時(shí)，從生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）到穩(wěn)定擴(kuò)散（Stable Diffusion），模型算法的不斷改進(jìn)，也正在提升和改善AI生成圖像的質(zhì)量，并試圖在“學(xué)習(xí)”的基礎(chǔ)上生成新的作品，而不僅僅是機(jī)械地復(fù)制。算力的提升，大數(shù)據(jù)的融入以及模型算法的改進(jìn)，為AI的藝術(shù)創(chuàng)造提供了可能。創(chuàng)造力似乎不再為人類所專有，人工智能藝術(shù)呈現(xiàn)出了創(chuàng)造力轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)[15]。

雖然人工智能對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的介入已成為既定的事實(shí)，尤其是AI在圖像生成方面已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的創(chuàng)造力，但對(duì)于AI作品的屬性問(wèn)題仍然存在著許多不同的看法。在眾多的反對(duì)聲音中，情感是其中的一個(gè)有力論據(jù)。一些觀點(diǎn)認(rèn)為，人工智能并不具備完整的人類情感，因而在情感層面上AI無(wú)法取代人類。人類藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，時(shí)常會(huì)結(jié)合自身的所聞所感以及個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)，將情感以“有意味的形式”呈現(xiàn)出來(lái)，為欣賞者帶來(lái)別致的情感體驗(yàn)。這樣的作品才是有靈魂的、有生氣的，才是真正的藝術(shù)作品，而這是AI的“藝術(shù)創(chuàng)作”所難以達(dá)到的效果。同時(shí)，還有人認(rèn)為，即便人工智能表現(xiàn)出了一定的情感，那也只不過(guò)是對(duì)人類情感的一種模擬和仿照，并不能稱之為真正的情感。就目前人工智能的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)談?wù)揂I是否具備情感的問(wèn)題，的確還為時(shí)尚早。但如果我們將具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程視為一個(gè)黑箱，只從作品的角度加以審視則可獲得另外一種認(rèn)知。如果欣賞者在不確定作品是由人類藝術(shù)家還是人工智能創(chuàng)作的前提下，從AI生成的作品中也獲得了同人類藝術(shù)作品近似甚至一樣的情感體驗(yàn)，那么我們又將如何看待AI作品的藝術(shù)屬性？2019年美國(guó)的兩位學(xué)者設(shè)計(jì)了一個(gè)視覺(jué)圖靈測(cè)試，以此來(lái)記錄人們對(duì)于AI生成圖像的真實(shí)反應(yīng)并驗(yàn)證受試者是否能夠分辨出AI圖像與人類藝術(shù)作品之間的區(qū)別。為了提高測(cè)試的質(zhì)量和有效性，他們將AI生成圖像與2016年巴塞爾藝術(shù)展中的作品混在了一起。測(cè)試結(jié)果表明，75%的受試者認(rèn)為AI生成的圖像是由人類藝術(shù)家創(chuàng)作的。這些受試者甚至使用“有意的”“具有視覺(jué)結(jié)構(gòu)”“鼓舞人心”和“交流性”等這些原本描述人類藝術(shù)作品的詞語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)AI圖像[16]。其實(shí)這樣的結(jié)果并不意外，因?yàn)槿斯ぶ悄艿膶W(xué)習(xí)數(shù)據(jù)來(lái)自于人類，所使用的“情感符號(hào)”也來(lái)自于人類，欣賞者從AI生成圖像中獲得相似甚至相同的感受與體驗(yàn)并不意外。如果人們可以從AI作品中獲得藝術(shù)感受或情感體驗(yàn)，我們就應(yīng)該接納AI作品的藝術(shù)地位。當(dāng)然，反對(duì)者們還有其他的一些論據(jù)，比如AI不具備想象力、自由意志、身體性等等。其實(shí)，我們應(yīng)該反思一下，我們對(duì)于AI在藝術(shù)領(lǐng)域中的表現(xiàn)是否過(guò)于苛刻，是否已經(jīng)有悖于人工智能的發(fā)明初衷。從技術(shù)的角度來(lái)看，人工智能的提出就是為了使人工機(jī)器更加智能化，甚至比肩人類的智慧。從藝術(shù)的角度來(lái)看，如果我們一直堅(jiān)守所謂的藝術(shù)底線，那么觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等現(xiàn)代或后現(xiàn)代的形式，為什么可以堂而皇之地走進(jìn)藝術(shù)的殿堂？因而，我們應(yīng)該對(duì)AI藝術(shù)持有相同的寬容態(tài)度，而不能因?yàn)榧夹g(shù)的快速發(fā)展而產(chǎn)生過(guò)度的緊張、彷徨甚至盲目的排斥。如果那樣，無(wú)論對(duì)于技術(shù)還是藝術(shù)的發(fā)展都將是不利的。

既然如此，那么我們又該如何處理藝術(shù)領(lǐng)域中AI與人類藝術(shù)家之間的關(guān)系？很明顯，合作比排斥會(huì)更有意義。首先，人工智能已經(jīng)在某些方面表現(xiàn)出了超越人類個(gè)體的趨勢(shì)。如果人類藝術(shù)家能夠吸納AI的優(yōu)勢(shì)，那么對(duì)于藝術(shù)無(wú)疑是有益的?！叭斯ぶ悄艿乃囆g(shù)超越是基于數(shù)據(jù)運(yùn)算的強(qiáng)大能力，在容量、精確、速度等方面全面超越人類，帶來(lái)新的藝術(shù)形式和審美形態(tài)，顛覆和革新我們對(duì)于藝術(shù)時(shí)空的理解?！盵17]其次，人工智能可以在創(chuàng)造力方面為人類藝術(shù)家提供輔助和支持。例如，藝術(shù)家可以利用文本生成圖像模型（Text to Image）進(jìn)行視覺(jué)圖像的創(chuàng)作，輸入他們的創(chuàng)作要求，然后對(duì)輸出結(jié)果進(jìn)行選擇和修改。當(dāng)然在這一過(guò)程中藝術(shù)家可能會(huì)多次調(diào)整他們所輸入的關(guān)鍵詞，最終達(dá)成他們所要的理想結(jié)果。這種發(fā)散性的創(chuàng)造輸出在AI的幫助下無(wú)疑得到了增強(qiáng)。那種認(rèn)為創(chuàng)造力是人類堅(jiān)不可摧的堡壘的觀點(diǎn)是站不住腳的。人工智能已經(jīng)被視為一種強(qiáng)大的工具，甚至是一些人類藝術(shù)家的合作伙伴。對(duì)美學(xué)敏感的機(jī)器的持續(xù)發(fā)展將挑戰(zhàn)我們對(duì)美和創(chuàng)造力的看法，也許還將挑戰(zhàn)我們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解[18]。因而，應(yīng)該給予AI一定的地位，甚至部分藝術(shù)主體性的認(rèn)可，在人機(jī)協(xié)作中去探索更多的可能性。從AI生成圖像的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，AI可能還無(wú)法向人類精英藝術(shù)家發(fā)起挑戰(zhàn)，但也在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)的大眾化發(fā)展：在與AI的合作過(guò)程中普通人也可以創(chuàng)作出自己滿意的作品?！霸贏I藝術(shù)的早期，在AI的想象力、形象思維能力和生活閱歷都極度匱乏的情況下，建構(gòu)一種人類藝術(shù)創(chuàng)作主體與AI藝術(shù)創(chuàng)作主體建設(shè)性、能動(dòng)性的互作關(guān)系就顯得非常必要，也非常重要。”[19]從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，AI與人類藝術(shù)家之間相互協(xié)作而產(chǎn)生的“共生創(chuàng)造力”（Co-Creativity），將會(huì)為藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展注入新的活力，同時(shí)也將沖擊和改變傳統(tǒng)的藝術(shù)生態(tài)。人機(jī)共創(chuàng)的時(shí)代已經(jīng)拉開(kāi)了序幕。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，人工智能的快速發(fā)展以及對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的不斷介入，使人們?cè)桨l(fā)地感到緊張和焦慮。人們似乎刻意地忽略了人工智能中“人工”的意義，而更加在意“智能”所帶來(lái)的威脅。創(chuàng)造力、想象力等令人引以為傲的人類專屬能力似乎正在被超級(jí)計(jì)算、大數(shù)據(jù)和智能算法所破解。原本只屬于人類的藝術(shù)精神高地也變得岌岌可危。藝術(shù)終結(jié)論又重新浮現(xiàn)。不過(guò)，人工智能時(shí)代的藝術(shù)既不是終結(jié)于個(gè)人理論體系的推導(dǎo)，也不是終結(jié)于現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的理論辯護(hù)，而被認(rèn)為是終結(jié)于主體，即人類的藝術(shù)主體性的喪失。然而，結(jié)合AI生成圖像的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，這種論斷還為時(shí)過(guò)早，至少在視覺(jué)藝術(shù)方面AI還無(wú)法完全取代人類獨(dú)立登上藝術(shù)的殿堂。但是，由AI繪畫程序或人工智能機(jī)器所生成的大量視覺(jué)圖像卻越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在世人面前，AI對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的影響已無(wú)法回避。隨著硬件的迭代升級(jí)以及算法的不斷改進(jìn)，人工智能在速度、容量、精確等方面也顯現(xiàn)出了超越人類個(gè)體的趨勢(shì)。繼續(xù)堅(jiān)守傳統(tǒng)的底線，甚至從人類是藝術(shù)的唯一主體出發(fā)對(duì)AI加以驅(qū)離，無(wú)論對(duì)于技術(shù)還是藝術(shù)的發(fā)展都將是不利的。我們應(yīng)當(dāng)對(duì)AI報(bào)以寬容的態(tài)度，甚至給予其一定的主體地位。畢竟智能是人工智能的發(fā)明初衷，包容是藝術(shù)保持生命力的重要源泉，況且人工智能在“智能”之前還有“人工”二字。人類藝術(shù)家與AI相互協(xié)作，才能綜合雙方的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)共生創(chuàng)造探索更多的藝術(shù)可能。這既意味著由人類主宰的傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)的落幕，也昭示著人機(jī)共創(chuàng)時(shí)代的來(lái)臨。

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作者簡(jiǎn)介：

孫玉明，博士，東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)副教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)傳播。

張子怡，東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。

基金項(xiàng)目：本文系吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“吉林省朝鮮族傳統(tǒng)裝飾圖案的文化基因提取及設(shè)計(jì)應(yīng)用研究”（2024B106）階段性研究成果。