【內(nèi)容摘要】清代書(shū)學(xué)的關(guān)注焦點(diǎn)一直集中在碑學(xué)和帖學(xué)之間。晚清以來(lái)的部分書(shū)家，以康有為充溢著變法思想的《廣藝舟雙楫》為顯論，對(duì)碑盛帖敗的革新變化予以了強(qiáng)烈的鼓吹，利用《新學(xué)偽經(jīng)考》和《孔子改制考》，對(duì)與“古學(xué)”相類(lèi)的帖學(xué)進(jìn)行批判，并通過(guò)“同化”王羲之、貶斥唐碑來(lái)宣揚(yáng)碑學(xué)主張。在碑學(xué)理論大行其道的同時(shí)，帖學(xué)并沒(méi)有消亡，從晚清士人對(duì)《閣帖》和《蘭亭序》的多處跋記中可以看到，尊崇帖學(xué)的傳統(tǒng)審美觀(guān)一直以一條隱線(xiàn)貫穿始終。以?xún)蓷l“顯”“隱”脈絡(luò)為線(xiàn)索，可探究晚清碑帖的審美祈尚。

【關(guān)鍵詞】晚清；碑學(xué)；帖學(xué)；審美；康有為

一、變法的時(shí)代向度——康有為碑論的顯煥

康有為的尊碑書(shū)學(xué)觀(guān)集中體現(xiàn)在1891年面世的《廣藝舟雙楫》當(dāng)中，而能體現(xiàn)其變法革新思想的《新學(xué)偽經(jīng)考》則寫(xiě)成于兩年之后，由于寫(xiě)作時(shí)間相近，二者間的密切聯(lián)系值得關(guān)注。在變法維新思想的驅(qū)使下，康有為在《新學(xué)偽經(jīng)考》中將與他所提倡的今文經(jīng)學(xué)相抵牾的——兩千年的古文經(jīng)學(xué)全部視為偽典籍，并認(rèn)為劉歆偽造古文經(jīng)學(xué)，且斷言鐘鼎彝器均為劉歆私鑄以欺后世：

吾為《偽經(jīng)考》凡十四篇，敘其目而系之辭曰：始作偽，亂圣制者，自劉歆；布行偽經(jīng)，篡孔統(tǒng)者，成于鄭玄。[1]

王莽以偽行篡漢國(guó)，劉歆以偽經(jīng)篡孔學(xué)，二者同偽，二者同篡。[2]

無(wú)獨(dú)有偶，康氏在《廣藝舟雙楫》中曰：“古文為劉歆偽造，雜采鐘鼎為之?！盵 3 ]“鐘鼎為偽文，然劉歆所采甚古?？脊艅t當(dāng)辨之，學(xué)書(shū)不妨采之?！盵 4 ]從書(shū)法的角度來(lái)看，康氏認(rèn)為劉歆偽造的鐘鼎彝器可以作為取法的參照對(duì)象，但通過(guò)偽撰古文進(jìn)而變亂籀、篆、隸乃至八分，是劉歆混淆造亂：

許慎又謂程邈所作，蓋皆劉歆偽撰古文，欲黜今學(xué)，故以徒隸之書(shū)比之，以重辱之。其實(shí)古無(wú)籀、篆、隸之名，但謂之文耳，創(chuàng)名而抑揚(yáng)之，實(shí)自歆始。[5]

八分之說(shuō)，議論紛紜……原諸說(shuō)之極紛，而古今莫能定者，蓋劉歆偽作篆、隸之名以亂之也。[6]

康氏主張以秦分、漢分等破解八分之亂，“劉歆造偽”說(shuō)時(shí)至今日已然經(jīng)不起反駁，但強(qiáng)加“偽造”之罪名于劉歆并加以批判，其目的自不待說(shuō)。康有為以古學(xué)和今學(xué)比況帖學(xué)和碑學(xué)：“吾今判之，書(shū)有古學(xué)，有今學(xué)。古學(xué)者晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也；今學(xué)者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也?！盵 7 ]崇今否古，尊碑抑帖，使本是書(shū)法學(xué)術(shù)著作的《廣藝舟雙楫》充斥著變法思想：

如今論治然，有守舊、開(kāi)新二黨，然時(shí)尚開(kāi)新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?，則變者必勝，不變者必?cái)?，而?shū)亦其一端也。……近世鄧石如、包慎伯、趙？叔變六朝體，亦開(kāi)新黨也。[8]

傳統(tǒng)帖學(xué)被比作了古文經(jīng)學(xué)、守舊黨，成為康有為在書(shū)壇批判變革的對(duì)象，而與之相反對(duì)的與新黨、今文經(jīng)學(xué)相類(lèi)的碑學(xué)成為一呼百應(yīng)的熱潮，這種順應(yīng)民眾革新心理的順時(shí)求變的主張，在當(dāng)時(shí)有著較為廣泛的接受和支持群體，所以碑學(xué)運(yùn)動(dòng)在晚清發(fā)展為一股洪流在書(shū)界同樣得到了多數(shù)人的認(rèn)可。其次，康有為對(duì)長(zhǎng)期占據(jù)書(shū)法經(jīng)典地位的書(shū)圣王羲之的重新詮釋?zhuān)彩棺叩侥┝鞫鵁o(wú)力回天的帖學(xué)書(shū)家們看到了新的希望，使得有著求變思潮和群體騷動(dòng)的文人藝術(shù)家們?cè)谧鸸诺钠鞄孟掠辛瞬煌瑫r(shí)流的創(chuàng)作祈尚。

在康有為的《孔子改制考》中可以看到相類(lèi)的現(xiàn)象，變革經(jīng)學(xué)，需抓住圣人孔子這一經(jīng)典形象為自己站臺(tái)，革新書(shū)學(xué)，就要對(duì)擁有絕對(duì)地位的書(shū)圣王羲之進(jìn)行新解。蔣廷黻語(yǔ)：“《孔子改制考》的作用無(wú)非是抓住孔子做他思想的傀儡，以便鎮(zhèn)壓反對(duì)變法的士大夫。”[9]康氏將孔子描繪成維新運(yùn)動(dòng)的首倡者，打著孔子的名義托古改制。以相同辦法放置于書(shū)法史，康氏抑帖，但并沒(méi)有將王羲之徹底打倒，他深知王羲之在文人書(shū)家心中的地位不可撼動(dòng)，于是便將其“同化”到自己的學(xué)說(shuō)體系中來(lái)，述說(shuō)成是取法漢魏的典范：

右軍自言見(jiàn)李斯、曹喜、梁鵠、蔡邕《石經(jīng)》、張昶《華岳碑》，遍習(xí)之，是其師資甚博。豈師一衛(wèi)夫人、法一《宣示表》，遂能范圍千古哉！[10]

自唐以后，尊“二王”至矣，然“二王”之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇、偉麗之書(shū)，故體質(zhì)古樸、意態(tài)奇變。[11]

康有為著重強(qiáng)調(diào)王羲之師承關(guān)系中的漢代書(shū)家，表示僅學(xué)衛(wèi)鑠和鍾繇并不能成就其書(shū)圣地位。唐代之后悉遵“二王”，但很難企及，原因便是“二王”所師法的漢魏奇碑所具有的質(zhì)樸偉態(tài)不可捉摸。時(shí)人學(xué)王羲之，卻不學(xué)王羲之所師法的漢魏碑刻，豈能步趨書(shū)圣？如此便將普遍認(rèn)為的帖學(xué)家塑造成了鐘情碑刻的人物，從根本上將帖的發(fā)展并入了碑的源流。繼而康有為推出了兩個(gè)活學(xué)王羲之的例子——顏真卿和楊凝式，《廣藝舟雙楫》中曰：“二千年來(lái)，善學(xué)右軍者，惟清臣、景度耳。以其知師右軍之所師故也?！盵12]兩人恰是學(xué)了碑刻，才有如此成就。又：“晉、魏人筆意之高，蓋在本師之偉杰。逸少曰：‘夫書(shū)先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能生發(fā)’……楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。”[13]康有為并不是推崇師法篆分，而是要將活動(dòng)在“二王”帖學(xué)以?xún)?nèi)的書(shū)家放置于碑學(xué)系統(tǒng)之中，進(jìn)而明確六朝書(shū)法是學(xué)習(xí)的最低限度。從王羲之到顏真卿、楊凝式，再到書(shū)法被認(rèn)為胎息于《瘞鶴銘》的黃庭堅(jiān)，看似與碑學(xué)相迥異的書(shū)家脈絡(luò)，恰被康有為標(biāo)榜成師法碑版的對(duì)象，為其尊碑一說(shuō)“托古改制”。

“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也”[14]是康氏否定帖學(xué)的一大論調(diào)，對(duì)既有經(jīng)典進(jìn)行顛覆后重構(gòu)，從而達(dá)到推崇碑學(xué)的目的。他所針對(duì)的帖，主要是由唐到明幾朝的“二王”法書(shū)刻帖或翻刻本，刻帖輾轉(zhuǎn)翻摹失真，流于軟媚：

“二王”真跡，流傳惟帖；宋、明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉(zhuǎn)失真，蓋不可據(jù)云來(lái)為高、曾面目矣。[15]

在康氏看來(lái)這些翻刻本雖然是以“二王”為名所做的底本，但早已面目全非，根本無(wú)法體現(xiàn)“二王”風(fēng)貌的本來(lái)精神，所以只能尊碑，同時(shí)又認(rèn)為唐碑磨損嚴(yán)重，故而只能取法南北朝。他進(jìn)一步將書(shū)法分為“古學(xué)”和“今學(xué)”，把晉帖和唐碑都?xì)w為古學(xué)，北碑納為今學(xué)，顯見(jiàn)古學(xué)即帖學(xué)，今學(xué)即碑學(xué)。繼而卑唐：“良以世所盛行歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實(shí)則尊翻變之棗木耳?！盵16]康氏在《廣藝舟雙楫》中專(zhuān)論《卑唐》一節(jié)，首先他認(rèn)為學(xué)習(xí)唐人無(wú)法成為名家，即便是用功再勤，也不能臻于妙境，因?yàn)樘票跋聹\薄。其次，唐人論書(shū)只講結(jié)構(gòu)，離古意已遠(yuǎn)：“專(zhuān)講結(jié)構(gòu)，幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過(guò)甚……唐人解講結(jié)構(gòu)，自賢于宋、明，然以古為師，以魏、晉繩之，則卑薄已甚。若從唐人入手，則終身淺薄，無(wú)復(fù)窺見(jiàn)古人之日?！盵17]他舉翁方綱為學(xué)唐楷失敗的例子，終身學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南，以至“偏隘淺弱”。

抑帖卑唐，康有為順勢(shì)提出推崇南北朝碑刻的核心要義：南北朝的碑刻眾體兼?zhèn)?，唐代的名家都是從此學(xué)來(lái)。六朝書(shū)風(fēng)既有漢隸古意，質(zhì)樸淳厚，又有唐楷法度，亦如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中語(yǔ)：“熔鑄蟲(chóng)篆，陶均草隸。”[18]如此之中康氏又偏愛(ài)魏碑：“北碑當(dāng)魏世，隸、楷錯(cuò)變，無(wú)體不有?！盵19]“北碑莫盛于魏，莫備于魏?！盵20]以至于如他所鼓吹的《鄭長(zhǎng)猷造像記》（圖一）這類(lèi)寫(xiě)刻均不佳的碑刻，都被冠以了“魏碑十美”的贊譽(yù)，這種形式化的傾向無(wú)疑將碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展推向了極端：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)……”[21]“窮鄉(xiāng)兒女造像”即沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格書(shū)法法度所規(guī)范過(guò)的書(shū)跡，也就是普通人的簡(jiǎn)單書(shū)寫(xiě)，或由一般刻工粗率刻成，這類(lèi)字跡在康氏論調(diào)出現(xiàn)以前，根本不會(huì)成為書(shū)家取法的對(duì)象，而康有為將所有魏碑均拔到了經(jīng)典的高度，就形成了歷史上一切文字遺跡均可作為書(shū)法作品來(lái)欣賞的一個(gè)邏輯悖論，千年來(lái)以“二王”法書(shū)為審美準(zhǔn)則的觀(guān)念遭到了根本上的沖擊，審美風(fēng)尚由精美華貴轉(zhuǎn)向了粗服亂頭。不得不說(shuō)的是，康氏將政治上的變法思想比附在書(shū)法上，其主觀(guān)意愿相當(dāng)明顯，自清代中期以來(lái)經(jīng)阮元、包世臣的鋪墊，再到文人士大夫?qū)μ麑W(xué)走到欲變而不知變的群體騷動(dòng)，與康氏這種帶有強(qiáng)烈主觀(guān)色彩的論調(diào)最終在晚清匯成了碑學(xué)洪流，“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫(xiě)魏體，蓋俗尚成矣”[22]。這種對(duì)法書(shū)帖學(xué)的變異與反叛已成了時(shí)代顯學(xué)，并擁有了一大批跟風(fēng)的擁躉。

二、經(jīng)典的永恒概念——《閣帖》《蘭亭序》跋記中的帖學(xué)隱線(xiàn)

在碑學(xué)大興的歷史際遇下，帖學(xué)是否就真如康有為所說(shuō)為書(shū)家所拋棄，而淹沒(méi)在金石碑版的光影之下呢？康氏如此大力抑帖，恰恰證明了晚清帖學(xué)如“后黨”一樣“頑固”地存在。如果說(shuō)晚清碑學(xué)因疊浪般的鼓動(dòng)而大行其道，帖學(xué)則是以一條隱線(xiàn)在向前發(fā)展，如不詳加考察，就會(huì)被碑學(xué)中心論所蒙蔽而忽略了帖學(xué)的存在。

以清中晚期書(shū)家對(duì)《淳化閣帖》（圖二）和《蘭亭序》的記錄題跋為例，足可見(jiàn)既有帖學(xué)經(jīng)典一直是文人書(shū)家所關(guān)注的熱點(diǎn)。梁是乾嘉之際具有代表性的帖學(xué)家，他在《承晉齋積聞錄》中記載了關(guān)于購(gòu)買(mǎi)《閣帖》的價(jià)格，初刻本價(jià)值百金，相當(dāng)于清代一位四品官員一年的俸祿，這讓一生最高官職只到七品的他大為感嘆，足可見(jiàn)《閣帖》在當(dāng)時(shí)受重視的程度。其中亦能體現(xiàn)他對(duì)王羲之的傾心鉆研：

《淳化閣》右軍字，惟《十七帖》較分外出色。

《淳化閣》王右軍字，其形匾短而古厚圓勁，多帶章草，是其真跡。

《淳化》《大觀(guān)》帖中所載王右軍真跡，其體橫而促，多匾；偽作，其體順而直，多長(zhǎng)。

《淳化閣》右軍之偽跡，多智永、智果及唐人所作，亦有雜獻(xiàn)之書(shū)者?！洞净w》王右軍字，一味圓而飄縱者，乃偽作也。[23]

通過(guò)對(duì)《閣帖》中真跡和偽作的討論，可以看出他對(duì)王羲之研究的深刻程度。和梁同樣對(duì)“二王”作認(rèn)真觀(guān)照的還有翁同龢，他在《跋淳化閣帖第九卷》中贊同了王世貞認(rèn)為米芾、趙孟將王獻(xiàn)之作為取法淵源的觀(guān)點(diǎn)，并對(duì)“二王”優(yōu)劣做出判斷：“良常又云：右軍書(shū)雖鳳翥龍翔，實(shí)則左規(guī)右矩，所以無(wú)妙不臻；大令則離而二之，規(guī)矩者過(guò)于專(zhuān)謹(jǐn)，翔舞者過(guò)于縱逸，所以右軍風(fēng)流，漸以澌薄?！盵24]“二王”孰高并非我們關(guān)注的要點(diǎn)，在漫長(zhǎng)的書(shū)法史當(dāng)中，兩者的地位此消彼長(zhǎng)是很正常的事，關(guān)鍵在于從實(shí)際情況來(lái)看，當(dāng)時(shí)士人對(duì)帖學(xué)的關(guān)注度并沒(méi)有因碑學(xué)的興起而低落。鄧石如的朋友李兆洛對(duì)《閣帖》的偏愛(ài)程度遠(yuǎn)甚梁、翁：“《閣帖》‘賈秋壑本’，予家所藏，后有元至正廿五年縉云周厚跋，蓋摹刻新本之人也……臨池家得之，亦足以慰饑渴矣?！盵25]即便是得到元代的翻刻本，也可以滿(mǎn)足對(duì)《閣帖》的無(wú)限向往。和他同時(shí)期的英和在《題淳化所刻柳諫議諸帖》中認(rèn)為縱使只學(xué)得幾行《閣帖》名跡，便可以成為顯耀當(dāng)世的名家。就連阮元的學(xué)生張鑒都將《閣帖》的殘本作為長(zhǎng)時(shí)間臨摹的對(duì)象，并引“蘭亭揭本得遺法，字體變化人莫窺。梭飛壁間勢(shì)屈矯，劍出獄底光陸離”[26]一詩(shī)說(shuō)明其對(duì)帖學(xué)的重視態(tài)度。公認(rèn)的碑學(xué)家包世臣，其手札行草亦從《閣帖》而來(lái)：“余自得版本《閣帖》，篤嗜大令草……。”[27]他的朋友吳德旋也有同樣的感受。吳德旋學(xué)蘇軾和董其昌，但苦于不得法，三十年來(lái)無(wú)所進(jìn)境，直到學(xué)《閣帖》王獻(xiàn)之，才能馳騁自運(yùn)。此外郭尚先、吳榮光、何紹基、楊守敬、章太炎等均對(duì)《閣帖》有不同程度的收藏、鑒賞、品評(píng)和臨習(xí)，篇幅所限，茲不一一贅述。

可以肯定的是，中晚清以來(lái)書(shū)家對(duì)《閣帖》的研究并沒(méi)有像康有為認(rèn)為的那樣快速消失，即便是對(duì)《閣帖》的品評(píng)已經(jīng)大量摻入了碑學(xué)觀(guān)念，但對(duì)于如《閣帖》這般已經(jīng)完全經(jīng)典化的理念，想要完全顛覆它在人們心中的地位幾乎是不可能的。

《蘭亭序》之于帖學(xué)的地位，猶同《論語(yǔ)》之于經(jīng)籍，考察晚清士人對(duì)《蘭亭序》的態(tài)度，亦可明晰帖學(xué)這條隱線(xiàn)的發(fā)展脈絡(luò)。翁方綱對(duì)《蘭亭序》（圖三）的討論在晚清鮮有人可比，他曾借得“落水本”《定武蘭亭》十日，每日臨摹，并以“落水本”《蘭亭》作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷其他《蘭亭》的優(yōu)劣，從大量的《蘭亭》題跋中可見(jiàn)其對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的膜拜與向往。無(wú)獨(dú)有偶，王宗炎甚至將《蘭亭序》奉為“神物”，在其《舊藏蘭亭石刻書(shū)后》中曰：

右軍書(shū)《禊帖》時(shí)，天全神遇，非復(fù)筆墨形似所可仿佛，故能傳之千古，永以為寶。后世展轉(zhuǎn)臨摹，存什一于千百，尚能超凡入圣，信乎《禊帖》之為神物也。[28]

他認(rèn)為學(xué)習(xí)《蘭亭》就如同在讀《論語(yǔ)》，見(jiàn)識(shí)淺薄的人收獲弗多，道行深的人領(lǐng)悟就高，各種刻本雖有方圓肥瘦不同，但均有妙處，所以《蘭亭序》為群帖之祖。王宗炎也會(huì)注意到翻刻本的失真情況，但他仍然斷定即便只學(xué)到《蘭亭序》面貌的千分之一，亦仍有可觀(guān)處。

阮元從碑派的立場(chǎng)在《揅經(jīng)室集》中對(duì)《蘭亭序》表現(xiàn)出了較為復(fù)雜的態(tài)度，他認(rèn)為歐陽(yáng)詢(xún)和褚遂良的摹本與原本不同，不能直接展現(xiàn)王羲之原貌，如果僅通過(guò)《定武蘭亭》就斷定《蘭亭序》就是如此，是沒(méi)有根據(jù)的。人們震懾于王羲之的威名，在狹隘的范圍內(nèi)理解《蘭亭序》，而從來(lái)不考察其源流始末，哪里能知曉晉唐的嬗變。故而阮元以為：

《蘭亭帖》之所以佳者，“歐本”則與《化度寺碑》筆法相近，“褚本”則與《褚書(shū)圣教序》筆法相近，皆以大業(yè)北法為骨，江左南法為皮，剛?cè)岬靡?，健妍合度，故為致佳。若原本全是右軍之法，則不知更何境象矣。[29]

“歐本”與“褚本”之所以能“致佳”，是因?yàn)椤耙员狈楣恰?，這就從碑學(xué)的視角下審視了《蘭亭序》，與翁方綱、王宗炎全不相似，無(wú)論是從純粹帖學(xué)立場(chǎng)出發(fā)也好，抑或是阮元的碑眼看帖也好，都體現(xiàn)了《蘭亭》這一經(jīng)典圣物在士人心中不可跨越的高峰。與阮元同時(shí)期的英和記錄了關(guān)于《蘭亭》刻本的售價(jià)，《定武蘭亭》刻本附董其昌題跋、《蘭亭》宋刻本附趙孟題跋均為八百金。比之《閣帖》，八倍于四品官的年俸，以這樣的價(jià)格來(lái)看，《蘭亭序》在當(dāng)時(shí)擁有相當(dāng)昂貴的市場(chǎng)價(jià)值。帖學(xué)家吳榮光在道光年間以五分之一的價(jià)格購(gòu)得“榮芑本”《定武蘭亭》，欣喜之余，精致摹寫(xiě)兩本，一本刻于湖南城南書(shū)院麗澤堂，一本家藏，就連康有為都稱(chēng)贊他為廣東帖學(xué)之冠。

光緒之后，《蘭亭序》的收藏風(fēng)尚也并沒(méi)有因康有為等人的碑學(xué)鼓吹而削弱。董恂曾記載了陳抱潛世家三代收藏《蘭亭》十二種，并專(zhuān)門(mén)修筑句山精舍藏之。遵義唐氏藏《蘭亭》更是多達(dá)五十種，并皆被朱墨跋文題滿(mǎn)，此外更有以“二百蘭亭齋”出名的吳云，如此大規(guī)模的收藏，亦可反映出世人對(duì)帖學(xué)的崇尚。即便是向來(lái)被看作碑學(xué)家的李瑞清，也表現(xiàn)出了對(duì)《蘭亭序》的重視：

《蘭亭》為書(shū)道一大關(guān)捩。繭紙既入昭陵，《定武》歐模耳，只能以之求《化度》。右軍真面不可復(fù)見(jiàn)，仍當(dāng)于唐賢中求之。唐人模《蘭亭》者，以歐褚最稱(chēng)于世。余曾見(jiàn)虞模于徐叔鴻丈齋中。薛模，素未之見(jiàn)。薛本自褚出，而此本獨(dú)凝靜，絕無(wú)褚法，于此或反可以想象右軍。“玉枕本”實(shí)從“定武已損本”出?！胺f上本”世傳為禇書(shū)，與“神龍本”殊，然有煙霏霧結(jié)之妙，可寶也。[30]

他同樣視《蘭亭序》為習(xí)書(shū)者越不過(guò)去的“一大關(guān)捩”，并認(rèn)為通過(guò)唐代摹本可以想見(jiàn)王羲之書(shū)法的真實(shí)面貌，一句“可寶也”足見(jiàn)其態(tài)度。且李瑞清也臨寫(xiě)《蘭亭序》，只不過(guò)不是嚴(yán)格意義上的還原原貌，而是摻以篆隸筆意，亦如鄭孝胥、沈曾植均以不同的審美、技法來(lái)臨摹和觀(guān)照《蘭亭》，但這僅僅是理解層面的不同，其本質(zhì)觀(guān)念仍將《蘭亭》視為不可繞過(guò)的“關(guān)捩”。

綜上，中晚清書(shū)家多表現(xiàn)出了對(duì)《蘭亭序》的肯定與珍視，甚至奉為“神物”，這種對(duì)經(jīng)典的細(xì)致記錄體現(xiàn)了中晚清士人對(duì)書(shū)法既有法則的尊崇，對(duì)晉唐古法膜拜如斯的他們，根本無(wú)法料想到碑學(xué)的極端化發(fā)展，竟讓“窮鄉(xiāng)兒女”般的拙劣書(shū)跡和帖學(xué)法書(shū)“神物”等量齊觀(guān)。

三、審美的歷史轉(zhuǎn)向——從新理異態(tài)到無(wú)法無(wú)束

書(shū)法一詞在日本稱(chēng)“書(shū)道”，韓國(guó)為“書(shū)藝”，中國(guó)一直沿用一“法”字，不同的稱(chēng)謂代表了對(duì)這門(mén)藝術(shù)的不同態(tài)度。在晚清碑學(xué)發(fā)展到將“窮鄉(xiāng)兒女造像”納為取法對(duì)象之前，無(wú)論是秦篆漢分，還是魏晉書(shū)法藝術(shù)走向自覺(jué)后，以“二王”系統(tǒng)為極則的精美典雅帖學(xué)，無(wú)不遵從法度的約束，這既是書(shū)法的傳統(tǒng)，也是文化的正脈。叢文俊在《中國(guó)書(shū)法史·先秦、秦代卷》中說(shuō)：“典范在形式上，是規(guī)范與優(yōu)美的結(jié)合，是能夠作為典型推而廣之的楷?！谧鸪缤鯐?shū)為大統(tǒng)正宗之后，封建社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即已注入書(shū)法傳統(tǒng)之中。換言之，只要承認(rèn)王書(shū)千載獨(dú)尊的地位與帖學(xué)存在，就得正視傳統(tǒng)中盡善盡美標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)作用?！盵31]“二王”所規(guī)模的信札、尺牘、手卷，一直被皇家內(nèi)廷所收藏，加之唐代李世民不遺余力地推崇，成為書(shū)界所公認(rèn)的“法書(shū)”范式，其中所包含的審美準(zhǔn)則歷來(lái)為后世書(shū)家所恪守。這種傳統(tǒng)一直到明末清初才開(kāi)始有了松動(dòng)的跡象。

晚明經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會(huì)思潮和文化風(fēng)氣同樣發(fā)生激變，學(xué)術(shù)界尚奇求變的氛圍隨著晚明的覆亡達(dá)到了高潮，開(kāi)明且激進(jìn)的遺民學(xué)者黃宗羲、顧炎武和王夫之大談趨時(shí)適變的發(fā)展思想：“守其故物而不能日新，雖其未消，亦槁而死?！盵32]反映到書(shū)法上，就是對(duì)帖學(xué)傳統(tǒng)的重新思考。在個(gè)性解放、反對(duì)束縛的觀(guān)念驅(qū)使下，以王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖、徐渭、傅山等一批具有創(chuàng)造性的書(shū)家為代表，開(kāi)始對(duì)既有傳統(tǒng)進(jìn)行挑戰(zhàn)和批判。

王鐸書(shū)名因人品所累，在清初為貳臣，降清后僅八年便辭世，所以更多的人把他看作是晚明浪漫主義書(shū)風(fēng)的代表。王鐸書(shū)法以《圣教序》《淳化閣帖》為基，后又從米芾悟得欹側(cè)灑脫。沙孟海在《近三百年的書(shū)學(xué)》中這樣評(píng)價(jià)王鐸：“一生吃著‘二王’法帖，天分又高，功力又深，結(jié)果居然能夠得其正傳，矯正趙孟、董其昌的末流之失，在于明季，可說(shuō)是書(shū)學(xué)界的‘中興之主’了?！盵 3 3 ]對(duì)王鐸公認(rèn)的第一點(diǎn)首先是其師古，他自己也曾多次表達(dá)書(shū)不師古，便落野俗一路的觀(guān)念，把“二王”作為宗法的最高標(biāo)準(zhǔn)。難能可貴的是他能認(rèn)識(shí)到不離古卻不泥古，并沒(méi)有因?yàn)閺?qiáng)調(diào)師古而變成書(shū)奴，反倒是能夠承古開(kāi)新，以一種強(qiáng)悍瀟灑、狂放不羈的新書(shū)風(fēng)迥異于典雅華美的帖學(xué)傳統(tǒng)。王鐸仕清之后的書(shū)法經(jīng)常被學(xué)界用“倒退”來(lái)評(píng)價(jià)，認(rèn)為王鐸晚年那種自由放縱、開(kāi)張恣肆的淋漓之態(tài)漸被持重和平穩(wěn)所取代，他在書(shū)法史上的凸顯是以對(duì)傳統(tǒng)的反叛為標(biāo)志，入清之后的他似乎喪失了磅礴的氣勢(shì)與力量。不可否認(rèn)的是，王鐸這種書(shū)風(fēng)在士人圈中的影響是一般書(shū)家所無(wú)法企及的，從其個(gè)人叢帖專(zhuān)輯《擬山園帖》《瑯華館帖》等系列集刻就可見(jiàn)，這種在帖學(xué)內(nèi)部進(jìn)行反思與挑戰(zhàn)的力量勢(shì)必會(huì)波及得更深更遠(yuǎn)。

比王鐸更進(jìn)一步的是傅山，他不但對(duì)連綿狂草、草篆（圖四）、篆刻有深入的研究，還對(duì)金石碑版、拓片收藏表現(xiàn)出了極大的興趣，在傅山身上可以看到兩個(gè)不同時(shí)代所留下的深刻烙印。傅山的“四寧四毋”說(shuō)就已經(jīng)展現(xiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)發(fā)展到明末清初流于媚俗審美的不屑，不惜用“丑”來(lái)破除趙董書(shū)風(fēng)的巧妍秀媚，他從人的內(nèi)心性格深處表現(xiàn)出了帶有“反?！鄙实膬A向：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)?！盵 3 4 ]和王鐸不同的是，傅山的主要學(xué)術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作集中在入清之后。王鐸仕清后內(nèi)心所保有的中正感和秩序觀(guān)勢(shì)必要比傅山濃厚，而傅山內(nèi)心則始終強(qiáng)調(diào)其遺民身份，組織反清活動(dòng)并拒不參加博學(xué)鴻詞特科考試。剛烈的性格使得他的藝術(shù)思想也要比王鐸狂放和不羈得多，這體現(xiàn)在他書(shū)寫(xiě)的自由度和字體的雜糅上，其廣闊的學(xué)術(shù)生涯同樣使他的外在視域更加宏大。

傅山推崇篆隸的書(shū)學(xué)思想具有碑學(xué)萌芽的先導(dǎo)作用，這不僅是“四寧四毋”說(shuō)開(kāi)了碑學(xué)審美風(fēng)尚的先河，更為激進(jìn)的是，傅山開(kāi)始激賞類(lèi)似于“窮鄉(xiāng)兒女造像”般普通人無(wú)法度的書(shū)跡：

舊見(jiàn)猛參將標(biāo)告示日子“初六”，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時(shí)。又見(jiàn)學(xué)童初寫(xiě)仿時(shí)，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語(yǔ)字中之“天”！此“天”不可有意遇之，或大醉后，無(wú)筆無(wú)紙復(fù)無(wú)字，當(dāng)或遇之。[35]

僅是幾句簡(jiǎn)單的筆記，卻撥動(dòng)了中國(guó)書(shū)法歷史審美的巨大轉(zhuǎn)向，從此再審視康有為的“魏碑無(wú)不佳者”論，似乎也就沒(méi)那么不易接受。傅山曾看見(jiàn)“猛參將”寫(xiě)的告示“初六”二字和“學(xué)童”剛學(xué)寫(xiě)字時(shí)的字跡，似乎都不能組成完整的字形，但他卻發(fā)現(xiàn)這類(lèi)字跡中既有奇趣又有古意，是刻意安排擺布所不能達(dá)到的，而這種形態(tài)的字跡，將本該有的疏密關(guān)系、開(kāi)合態(tài)勢(shì)全部顛倒，讓人覺(jué)得不可思議，竟然還能發(fā)現(xiàn)字中的天倪，這種妙合于天的感覺(jué)是偶發(fā)的、不期而遇的。“猛參將”即看守城門(mén)的普通兵丁，其文化修養(yǎng)和書(shū)寫(xiě)素質(zhì)可想而知，學(xué)童剛剛捉筆習(xí)字的水平更不必說(shuō)，二者的人文涵養(yǎng)和書(shū)寫(xiě)技能較之“二王”法書(shū)不啻霄壤，可傅山卻表現(xiàn)出了對(duì)這種普通人無(wú)法度，游離于書(shū)法審美、技法系統(tǒng)之外書(shū)跡的偏愛(ài)與激賞，雖然他沒(méi)有進(jìn)行大肆宣揚(yáng)，卻無(wú)疑從根本上對(duì)傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，將“二王”法書(shū)與普通人拙劣字跡作為同樣可以審美的對(duì)象。

活躍于清中期乾隆年間的“揚(yáng)州八怪”也是書(shū)法史審美轉(zhuǎn)型中的必要一環(huán)，正如傅山所說(shuō)“人奇字亦古”一樣，“揚(yáng)州八怪”在狂放與失意、孤寂與奇崛之中表現(xiàn)真我，在反叛與無(wú)奈、游戲與率真之間創(chuàng)造自我。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)品的需求激增，尤其是這一時(shí)期的商人為了躋身于上層達(dá)官顯宦之流，不惜出重金投資文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，以期獲得“儒商”之名，在揚(yáng)州的“徽商”“晉商”等為了塑造自身的文化形象，為詩(shī)集、文集、書(shū)畫(huà)出版乃至文人雅集提供了大量資金和活動(dòng)場(chǎng)所，創(chuàng)造了優(yōu)渥的物質(zhì)條件。加上康乾時(shí)期科舉考試進(jìn)士名額的逐年遞減，入仕之路困難，使得不少讀書(shū)人棄儒從商，如“揚(yáng)州八怪”這種民間職業(yè)書(shū)畫(huà)家群體就出現(xiàn)在這個(gè)特殊的歷史環(huán)境下。他們一方面面臨仕途上的坎坷與失意，有讀書(shū)人的孤傲與清高，一方面受生活所迫又要依賴(lài)于富商巨賈的經(jīng)濟(jì)支持，矛盾的心境使得他們的藝術(shù)風(fēng)貌與傳統(tǒng)大相徑庭。民間職業(yè)書(shū)畫(huà)家完全不同于宮廷內(nèi)的任職，他們的作品需要面向廣大中下層市場(chǎng)，這種帶有“民間”性狂怪的藝術(shù)傾向與官方所維護(hù)倡導(dǎo)的雅正風(fēng)向有天淵之殊，遂經(jīng)常被冠以“惡習(xí)”“歧途”之名，汪鋆在《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》批評(píng)說(shuō)：“另出偏師，怪以八名，畫(huà)非一體……胡謅五言七言，打油自喜。非無(wú)異趣，適赴歧途。示嶄新于一時(shí)，只盛行乎百里?！盵36]他們的書(shū)法樣式主張對(duì)前代進(jìn)行反叛與重構(gòu)，如鄭板橋的“六分半書(shū)”雜篆、隸、草、行、楷于一體（圖五），既無(wú)晉人之瀟韻，也無(wú)宋人之揚(yáng)意，更無(wú)元明之古雅，不秦不漢、不晉不唐，在憤世嫉俗和委屈無(wú)奈中通過(guò)極具張揚(yáng)個(gè)性的作品展現(xiàn)新理異態(tài)。他的作品在“揚(yáng)州八怪”中最受市場(chǎng)歡迎，這也從側(cè)面反映出書(shū)法這門(mén)自古以來(lái)為精英所占據(jù)的藝術(shù)開(kāi)始走向了民間化與大眾化。

晚明以降，書(shū)法的傳統(tǒng)審美樣式發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)向，這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程。這種轉(zhuǎn)變首先濫觴于傳統(tǒng)帖學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部，以“明末三株樹(shù)”為代表的書(shū)家雖然還尊崇“二王”傳統(tǒng)，但其形式風(fēng)格早已迥異于典雅華貴，筆墨的激蕩和恣肆潑辣的風(fēng)格已然具備“現(xiàn)代性”的雛形。入清以來(lái)，碑學(xué)萌芽發(fā)軔，此時(shí)的文人士大夫一方面以“二王”法書(shū)經(jīng)典為根基，一方面接受著碑學(xué)思潮的浸染，傅山作為受帖學(xué)正統(tǒng)和碑學(xué)新理異態(tài)雙重影響的典型人物，表現(xiàn)出對(duì)帖學(xué)走到軟媚末流的明確反叛和對(duì)丑拙美的激進(jìn)欣賞，開(kāi)始將普通人無(wú)法度的稚拙書(shū)跡納入審美觀(guān)念?！皳P(yáng)州八怪”的出現(xiàn)使書(shū)法“大眾化”的趨勢(shì)明顯加強(qiáng)，民間的審美喜好作為一支力量逐漸凸顯出來(lái)，職業(yè)書(shū)畫(huà)家群體與官方宮廷的崇董尚趙形成了兩線(xiàn)并行的價(jià)值取向，隨著碑學(xué)浪潮的推動(dòng)，康有為等人對(duì)“魏碑無(wú)不佳者”“窮鄉(xiāng)兒女造像”論的極力鼓吹，由法書(shū)到書(shū)跡的審美轉(zhuǎn)向宣告完成，中國(guó)書(shū)法在“審美”與“審丑”間開(kāi)始無(wú)限搖擺與碰撞。

結(jié)語(yǔ)

晚清的書(shū)學(xué)風(fēng)尚，集中體現(xiàn)在碑學(xué)的大興和帖學(xué)的式微。論者常以碑學(xué)中心的視角觀(guān)照晚清書(shū)法，則很容易將帖學(xué)忽略為無(wú)意識(shí)下淡化的背景。當(dāng)碑學(xué)被當(dāng)作焦點(diǎn)反復(fù)凸顯以后，便形成了“十室之社莫不口北碑寫(xiě)魏體”的時(shí)代顯象，和“碑學(xué)之興乘帖學(xué)之壞”的法帖隱匿。但如若詳察書(shū)法史，會(huì)發(fā)現(xiàn)晚清書(shū)法的沿革存在以康有為為代表的碑學(xué)顯線(xiàn)，和以《閣帖》《蘭亭序》跋記中對(duì)法帖經(jīng)典寶愛(ài)的帖學(xué)隱線(xiàn)，碑學(xué)以驚濤駭浪之勢(shì)占據(jù)主導(dǎo)風(fēng)尚的同時(shí)，帖學(xué)則靜水流深地向前發(fā)展。帖學(xué)的頹勢(shì)自晚明開(kāi)始發(fā)酵，經(jīng)王鐸、傅山、“揚(yáng)州八怪”等具有反叛和異端思想書(shū)家的革新，會(huì)同碑學(xué)思潮的極端化影響，書(shū)法審美的角度發(fā)生偏移，經(jīng)典法書(shū)的華貴和未經(jīng)過(guò)書(shū)法傳統(tǒng)譜系訓(xùn)練的普通人字跡的粗服亂頭，在經(jīng)歷此消彼長(zhǎng)的對(duì)抗后，完成了書(shū)法審美的二重分立。

注釋?zhuān)?/p>

[1]康有為.康有為講新學(xué)偽經(jīng)[M].南昌：百花洲文藝出版社，2020：2.

[2]康有為.康有為講新學(xué)偽經(jīng)[M].南昌：百花洲文藝出版社，2020：158.

[3]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：3.

[4]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：52.

[5]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：40—41.

[6]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：41—43.

[7]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：35.

[8]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海古籍出版社，2002：37.

[9]蔣廷黻.中國(guó)近代史[M].上海：上海古籍出版社，1999：74.

[10]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：17.

[11]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：62.

[12]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：64.

[13]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：63.

[14]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：755.

[15]康有為.康有為碑學(xué)書(shū)法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：35.

[16]康有為.康有為碑學(xué)書(shū)法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：43.

[17]康有為.康有為碑學(xué)書(shū)法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：41.

[18]孫過(guò)庭.書(shū)譜[G]//上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：130.

[19]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：34.

[20]康有為.康有為碑學(xué)書(shū)法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：37.

[21]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：827.

[22]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：26.

[23]梁.承晉齋積聞錄[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1984：256.

[24]張毅，李開(kāi)林.清代詩(shī)學(xué)名家書(shū)畫(huà)評(píng)論匯編[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2016：1061.

[25]李兆洛.養(yǎng)一齋文集續(xù)·卷二·跋淳化閣帖后[G]//續(xù)修四庫(kù)全書(shū).上海：上海古籍出版社，2002：1396.

[26]張毅，于廣杰.宋元論書(shū)詩(shī)全編[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2017：104.

[27]包世臣.藝舟雙楫[G]//上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：670.

[28]崔爾平.明清書(shū)法論文選[M].上海：上海書(shū)店出版社，1994：789.

[29]阮元.揅經(jīng)室集·三集卷一·王右軍蘭亭詩(shī)序帖二跋[G]//清代詩(shī)文集匯編·第477冊(cè).上海：上海古籍出版社，2010：357—358.

[30]李瑞清.清道人遺集佚稿[G]//沈云龍.近代中國(guó)史料叢刊本·清道人遺集.臺(tái)灣：臺(tái)灣文海出版社，1978：296.

[31]叢文俊.中國(guó)書(shū)法史·先秦、秦代卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002：13—16.

[32]王夫之.思問(wèn)錄·外篇：船山遺書(shū)·第12冊(cè)[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1996：434.

[33]沙孟海.沙孟海論書(shū)叢稿[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1987：32.

[34]傅山.傅山全書(shū)·第1冊(cè)[M].太原：山西人民出版社，1991：49.

[35]傅山.傅山全書(shū)·第1冊(cè)[M].太原：山西人民出版社，1991：862.

[36]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：557.

作者：中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院2023級(jí)在讀博士研究生

本文編輯：孫強(qiáng)