摘要：邱華棟長篇小說《空城紀(jì)》試圖在廢墟之上，觀察和重建新的時(shí)空之維，叩問并反思既成之物事及認(rèn)知，在跨語際、跨文化與跨區(qū)域的視野中，思索灰飛煙滅的城池、無法統(tǒng)合的個(gè)體以及難以歸類的思想，重塑歷史上實(shí)有的與未然的“因緣”，發(fā)抒時(shí)間和人世的牽引，造就故事和語言的互動(dòng)。在這個(gè)過程中，城與人、空與有、明滅與復(fù)存、黯淡與光芒，闡釋著彼一世界的來路與此一世界的歸途，如此構(gòu)成了《空城紀(jì)》中浩大而精妙的靜默的回響。

關(guān)鍵詞：邱華棟；《空城紀(jì)》；歷史；敘事；靜默與回響

一

事實(shí)上，我并不急于為邱華棟的《空城紀(jì)》下一個(gè)定義，這么說的意思是，在這部新著中，作者展開了其有意為之的虛實(shí)的同構(gòu)與文體的駁雜，從這個(gè)層面而言，過早地對(duì)之下定義，極易窄化其中的不同文類的交織與激蕩。不僅如此，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的辯證，還有助于理解邱華棟所立意重新建構(gòu)和發(fā)現(xiàn)的城市/歷史。海登·懷特在《作為文學(xué)制品的歷史文本》中提到：“歷史敘事不僅是有關(guān)歷史事件和進(jìn)程的模型，而且也是一些隱喻陳述，因而暗示了歷史事件和進(jìn)程與故事類型之間的相似關(guān)系，我們習(xí)慣上就是用這些故事類型來賦予我們的生活事件以文化意義的?！币虼耍犊粘羌o(jì)》的要旨似乎便于在想象中建立的“實(shí)在”，邱華棟通過充實(shí)一座座廢墟上的古城，講述的是無數(shù)關(guān)乎我們當(dāng)下生活事實(shí)的“歷史事件”，其中亦包孕著極富當(dāng)代意義的文化價(jià)值。

因而，重要之處不在于回到歷史本身，而在于以怎樣的方式或者以什么樣的形式觀察和重建時(shí)空之維，叩問和反思既成之物事以及既定之認(rèn)知。《空城紀(jì)》以《龜茲雙闋》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》《敦煌七窟》六章結(jié)構(gòu)一個(gè)渾然的整體?！拔覟檫@個(gè)世界命名‘空城’，就是想復(fù)原這些廢墟，緊接著，廢墟之上的人們重新來到這里，就像創(chuàng)世紀(jì)似的，遠(yuǎn)古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我為那些遠(yuǎn)古的人和事做時(shí)間刻度上的記錄，是為‘空城紀(jì)’。”從模糊斑駁的廢墟和空城中，寫作者也許只能借助典籍的記述以及遺址的構(gòu)造，其中不可避免的是“真實(shí)”的空缺甚或空白，而此時(shí)/此地卻是文學(xué)的棲身之所。

從結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，邱華棟的這部小說以獨(dú)特的拼接和組合式的結(jié)構(gòu)，設(shè)置六大部分寫了六座古城，從其中的廢墟遺址生發(fā)出歷史的想象性構(gòu)設(shè)，其中還能見出拆解之后的短篇架構(gòu)，其由短篇組合成中篇，再通過不斷地接榫而呈現(xiàn)出長篇的結(jié)構(gòu)形態(tài)。不得不說，邱華棟仿佛是有總體性的構(gòu)思的，從文本內(nèi)部一以貫之的意蘊(yùn)來看，似乎也毋庸置疑；然而我更愿意回撤一步，認(rèn)為他也許并沒有嚴(yán)絲合縫地筑成一種所謂的整全性，卻更多地站在空城之廢墟上，思索那些灰飛煙滅的城池、無法統(tǒng)合的個(gè)體以及難以歸類的思想，這些真正構(gòu)成了《空城紀(jì)》中的靜默的回響。

二

《空城紀(jì)》的一個(gè)重要維度便是對(duì)于性別尤其女性的凸顯，這在回溯性地講述前現(xiàn)代歷史中，是頗為冒險(xiǎn)也極有意味的。如此看來，其一方面是在父權(quán)/夫權(quán)統(tǒng)攝下的領(lǐng)地，女性真正發(fā)言的聲響是可想而知的微弱，甚至能否形成自身的“聲口”亦多有存疑；但另一方面，性別所折射的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以及由女性命運(yùn)牽引出來的情感、家國和歷史的“柔”與“弱”，更能夠?qū)?yīng)和對(duì)照邱華棟筆下的“虛空”之城。具體而言，《空城紀(jì)》一開始就是以女性的視角、態(tài)度、倫理進(jìn)入“空城之中”，“你看，父親，在史書里，我祖父班彪有列傳，我大伯班固寫的史書也會(huì)有你的列傳，可是我的媽媽，西仁月，她不會(huì)在列傳里出現(xiàn)，她只存在我的記憶里，一直溫暖著我”。龜茲王絳賓與弟史公主聯(lián)姻，生兒育女，文化交融，直至后來絳賓因黑死病去世。小說采取第一人稱的敘事形態(tài)，形塑了諸多飽滿的個(gè)體。在其中，女性形象則直接介入歷史，以自身的技藝與經(jīng)歷，見證并融匯了家國史、成長史、情感史和精神史?！叭魏我唤M隨便記錄的特定歷史事件都不會(huì)本身構(gòu)成一個(gè)故事；它們最多向歷史學(xué)家提供一些故事要素。這些事件是通過一些方式被編造成故事的，這些方式包括：抑制或貶低一些事件而突出強(qiáng)調(diào)另一些事件；描述特征，重復(fù)主題，改變格調(diào)和視角，轉(zhuǎn)換描述策略等，一句話，所有那些在小說或戲劇的情節(jié)編織中我們通常可看到的那些技巧。”換言之，《空城紀(jì)》以女性形象為重要面相，通過她們的語辭和調(diào)性，并且經(jīng)由一種“陰性”的視角和“柔性”的姿態(tài)，為“虛空”之城注入血肉，這形成全新的編織方式，既是歷史的，也是美學(xué)的。

從遙遠(yuǎn)的細(xì)部到歷史的斷面，邱華棟在文本中呈現(xiàn)出了一種極其宏闊又極為精微的生命軌跡。他所書寫的事實(shí)/史實(shí)、人物/物件，往往顯現(xiàn)出一種宏大敘事，無論是戰(zhàn)火烽煙中的生死明滅，還是情感世界間的抉擇堅(jiān)定，都指向著一種歷史內(nèi)部的演變邏輯以及從個(gè)體靈魂到民族精神的價(jià)值探詢。進(jìn)一步說，邱華棟《空城紀(jì)》的虛構(gòu)是建基在極為坦率和坦誠的現(xiàn)實(shí)基底之上的，這就形成了一種堅(jiān)不可摧的且令人信服的敘述。這么說的意思是邱華棟往往在他的敘寫中，不經(jīng)意于花哨的技巧，也很少華而不實(shí)的辭藻。在這樣的情況下，才能從空無與虛設(shè)中建造堅(jiān)實(shí)之塔，而且在故事中見證人物魂靈的造像，這無疑是需要強(qiáng)健的筆力的，那些輕飄飄的花里胡哨的語言，顯然無法支撐如此宏闊的構(gòu)思，也因此邱華棟的書寫顯得堅(jiān)定而厚重，在戰(zhàn)爭與和平、自我與家國、背叛與道義、安逸與進(jìn)取之間，可以看得見主體抉擇的重量。從這個(gè)層面而言，實(shí)際上邱華棟試圖重新回到歷史的景象和場域之間，賦予那些空洞的主體以充實(shí)的肉身/內(nèi)心，關(guān)于“空城”的記錄與記述，除了在骨架和筋肉上得以補(bǔ)益，建構(gòu)出真實(shí)而又豐滿的想象性價(jià)值，還更多呈現(xiàn)在每一段金戈鐵馬的泣血情義中，在每一個(gè)優(yōu)美清揚(yáng)的歌舞身段里，以及將虛實(shí)之視角流連于那些無言的古物和沉默的器具，意圖讓它們聲色躍前，光彩重現(xiàn)。

三

多元化與多維度的敘事視閾是《空城紀(jì)》的另一種重要形態(tài)。敘事者作為“歷史中的人物”，對(duì)歷史主體以及存在之情境進(jìn)行特定的渲染，以此復(fù)活消亡之城池，重現(xiàn)其中之聲與色，表現(xiàn)殺戮與和平、碰撞與匯通，并于焉傳遞出一種切身性與可感性，“當(dāng)然了，記憶肯定能告訴我，恍惚間我就看見了父親班超的身影。父親的身影并不高大，他很瘦，我還記得，小時(shí)候他抱著我，胳膊和手總是很硬，硌得我有些疼”。在《帛書：不避死亡》中，敘述的是“我”的父親班超后來怎么到了西域，由此述及我的大伯班固。對(duì)于班超連夜突襲匈奴使團(tuán)的英勇事跡的復(fù)述，實(shí)際上意味著對(duì)歷史再述的一種重要形態(tài)/姿態(tài)，如果將這段故事放在整個(gè)文本大的框架中進(jìn)行考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)其間的接續(xù)性與總體性。人物在斗爭中的謀定和果決，常常左右著歷史的走向，邱華棟在書中所塑造的英雄群像，代表著對(duì)大歷史的一種致敬，但值得注意的是，在這個(gè)過程中，他的講述是如此細(xì)膩，可以見出人物的筋骨和靈魂，這就是為什么“空城”能夠在廢墟中拔地而起。

不僅如此，小說從多種向度上實(shí)現(xiàn)較為宏闊而深幽的“聯(lián)系”，如書中詳盡講述的“三絕三通”，邱華棟試圖講出歷史的穿插與交融，在他的筆下，異域與中國、邊疆與中原，包括歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，事實(shí)上常常以肉身與死亡、現(xiàn)世與再生、情愛與仇恨的關(guān)聯(lián)加以再現(xiàn)，虛構(gòu)與實(shí)在的互動(dòng)，亦多以衰落與榮華的轉(zhuǎn)化為映射?！霸瓉?，我們也死了，只是我們現(xiàn)在才看清楚這一點(diǎn)。我們的肢體在沙暴中變得殘缺，缺胳膊少腿的，我們?cè)缇驮诤吞K毗人的戰(zhàn)斗中被打死了。我們只是一些鬼魂，在喃喃自語中發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。”鬼魂的開口說話或許更有代表性，由此也可見出，邱華棟在小說中并不是一味地追求所謂的“有”，卻也時(shí)而以“無”證“有”，“一陣大火沖蕩過來，將廟宇的大墻洞穿，一陣崩塌摧垮聲中，房倒屋塌，我已化為白衣佛的影子，在墻上被火舌吞沒，看不見我自己了”。因此更有意味之處在于，“空城”本身也應(yīng)該成為一種顯在的主體，可以在時(shí)間和空間更迭中彰顯主體性，如此便具備一種懷空筑實(shí)的屬性，能夠騰挪出足夠的領(lǐng)地和場域，容納更多的聲音和形象，也釋放更為豐富的想象形態(tài)。

其中最為重要的，除了前述的人物，還有便是小說中重點(diǎn)傾向的物品與歷史的關(guān)聯(lián)?！拔沂且幻躲~錢，出生在于闐。在我的身上有兩種文字，一種是漢文，一種是盧文。我是由一個(gè)模具打壓出來的，能感覺到一團(tuán)黑暗中身體被壓扁了，光明乍現(xiàn)，我就醒了，掉在一堆和我一樣的漢二體錢中間叮當(dāng)作響。我有很多好兄弟，大家擠擠挨挨地在一起，閃著新錢的光澤，互相擠撞，發(fā)出了喧鬧聲，好不快樂。”“物”的言說，折射出新的物象而生成譬喻和形式，那是進(jìn)入歷史最直接也是最直觀的方法，當(dāng)然這里面更為重要的是“史”的內(nèi)核，邱華棟非常擅于進(jìn)行引譬連“物”，物物溝通、人物互文，于是，在邱華棟那里，敘事者還可以是一匹野馬、一尊佛等等，人與物、物與事、事與史之間，在小說中形成了浩大而真切的網(wǎng)絡(luò)。

四

因此可以說，邱華棟的這部小說從歷史的局部拓寬至?xí)r空的延展，也經(jīng)此造就了一種由細(xì)節(jié)游向宏偉的傳說?！赌奚延鹨隆分械亩批Q年是宮廷教坊詩人，但醉心藝術(shù)、無視名利，“我不想?yún)⒓邮裁椿始覙逢?duì)，對(duì)皇帝在宮廷里排演什么歌舞曲目也沒有興趣。我只是瞎玩玩，千萬不要打擾我的生活”。敘事者將日常的生活視角引入個(gè)體的情感與心理，借以對(duì)抗的是復(fù)仇的大敘事。邱華棟所展現(xiàn)的，是歷史發(fā)展自下而上的部分，楊玉環(huán)冊(cè)封大典上首演《霓裳羽衣舞》，就是從“我”這個(gè)自民間選派上去的篳篥演奏者為視角。其中涉及諸多細(xì)微的藝術(shù)展現(xiàn)，如在小說中，音樂與自然通過奏樂求雨的方式，將古代未經(jīng)分疏的圓融加以闡發(fā)，“上天也要看看究竟是誰的琵琶彈得好，彈得妙，彈得感天動(dòng)地，才能天降喜雨”，在這里，宇宙天地也并不顯得遙不可及，相反，其便生成和展現(xiàn)在最尋常之處，當(dāng)然也在最精彩絕倫的演奏之中，直至最后，“轉(zhuǎn)眼間，豆大的雨滴就降落了”，人物、器物（樂器等）、萬物交合游聚，可謂天人合一也。

在小說中，他們從民間入編，聚攏在宮廷梨園樂舞隊(duì)，目的是排演皇上新寫的一曲樂舞《霓裳羽衣舞》，這里值得提示的是，其不僅構(gòu)成整體的一以貫之的敘述方式，而且不同篇目之間盡管人物和情節(jié)有異，但發(fā)現(xiàn)交疊與呼應(yīng)之處頗多，如《霓裳羽衣》對(duì)《琴瑟和鳴》的延續(xù)，“身著紅色衣服的火玲瓏手里那把琵琶，是漢朝細(xì)君公主曾經(jīng)用過的漢琵琶。幾百年之后，這把琵琶發(fā)出的聲音有著烏孫大草原上萬馬奔騰的熱烈，也有細(xì)君公主在塞外思念漢地孤獨(dú)的悲涼和憂憤”。細(xì)君公主的漢琵琶以“物”與“器”的方式流傳，更表達(dá)的是其所展示的“技”與“藝”，這是作者重新講述歷史的重要方式，“我的懷里抱著那把細(xì)君公主的漢琵琶，我相信，以后只要有人彈起這把琵琶來，我的生命就會(huì)在旋律中復(fù)活”。其中最為核心的，在于歷史之“氣”息與現(xiàn)實(shí)之情“境”，如此構(gòu)成邱華棟《空城紀(jì)》之所以能夠于空無之中創(chuàng)造實(shí)有的關(guān)鍵所在。

而且，小說還設(shè)定了全知全能的敘事者，往往采取的是第三人稱與第一人稱，完全知悉并可以評(píng)論整體的歷史，“胡人對(duì)于大唐來說是個(gè)隱患，特別是那些在藩鎮(zhèn)領(lǐng)兵的節(jié)度使，像安祿山、史思明，都是些性格暴躁、沒有儒教修養(yǎng)的胡人，說不定哪一天，就反了大唐。后來發(fā)生的事情，果然叫我說著了。安祿山、史思明發(fā)動(dòng)的叛亂，給了李隆基致命一擊，最終導(dǎo)致他丟了皇位。這當(dāng)然是后話了”。這樣的言說形態(tài)有助于置身其間的同時(shí)，又以后之來者的評(píng)斷存在于文本之中。由是便不難理解當(dāng)代之“龜茲盛歌”的出現(xiàn)了，包括在該章尾聲“龜茲盛歌”中，作為古典樂器收藏者的“我”，一直在尋找的細(xì)君公主的漢琵琶，那是理解故事和過往的線索，同時(shí)也形成了當(dāng)代傳承的方式。宕開一處說，如此無疑還形構(gòu)了一種全景式的認(rèn)知方式，既是縱向的也是橫向的，通過不同的視閾觀察“空城”之內(nèi)部，恰如將各式各樣的建筑材料構(gòu)架于虛空之中，以最大限度地完成想象性的城市布局，也更為多樣地形塑關(guān)乎異域的與中國的共同性思維。

五

由此還可以延伸至《空山紀(jì)》的一個(gè)宏大主題，就是文化的碰撞與交融。譬如《磚書：根在中原》中提及：“隋煬帝聽說伯雅回到高昌，就開始仿照大隋的典章制度和衣冠制度進(jìn)行改革，大喜過望。為了支持伯雅，隋煬帝下詔對(duì)伯雅的改革大加贊賞，并送去隋朝的官服民服作為參照?！边@不僅是自上而下的，也時(shí)常自下而上，而且更重要的，這是一個(gè)復(fù)雜而曲折的歷程，充滿殘酷的紛爭甚或是深刻的失敗，“伯雅的這場改革，觸動(dòng)了高昌內(nèi)部和外部的各種矛盾糾葛，直接導(dǎo)致高昌國發(fā)生政變，他被趕下了王位，他的中原化的改革以失敗告終”，但時(shí)間依舊轟然向前，小說蘊(yùn)蓄著一種“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的豪邁，又或悲壯。

邱華棟的寫作時(shí)常由實(shí)入虛，又時(shí)常游虛向?qū)?，注入氣血和?jīng)脈。小說中非常值得一提的地方在于，其中將三重視角植入情節(jié)結(jié)構(gòu)之中：其一是異域之空城的角度，在廢墟與遺址上的敘事，借助基本的史實(shí)，卻顯得真切感人；其二是不同人物甚或是器具等作為主體的視野，既是設(shè)計(jì)的精妙，又關(guān)乎不同輻射源的關(guān)聯(lián)性，推促已然坍頹之大廈的建造；其三則是以中原或中國之大歷史為維度的敘述形態(tài)，通過一種“關(guān)系”的間性狀態(tài)填充虛空之城。這就在客觀上形成了一種三角形的、極為穩(wěn)固的“紀(jì)”事模型。

值得注意的是，邱華棟通過不同聲口的述說，交織成“空城”之話語體系。《尼雅四錦》中，“我”是一個(gè)往來于長安與康國的粟特商人，加之不同的主體以迥異的口吻進(jìn)行言說，從而匯集了多向度的與多層次的聲音，如其中還穿插了一個(gè)紅鼻子老頭進(jìn)行“講故事”般的演說，這些聲音匯聚在虛構(gòu)或?qū)嵲诘臍v史上空，如鷹鷲一般徘徊翱翔，同時(shí)形構(gòu)來自中原的或異域的音調(diào)，成為殘?jiān)珨啾谥械目展戎?；盡管有些聲音喑啞模糊，而不少聲音又顯得那么洪亮遼遠(yuǎn)，但這是真正寓于特定界域之中的難以磨滅的歷史痕跡，這些痕跡通過邱華棟的敘述而變得抓撓人心，他們獲得了自我所謂的“聲口”，與此同時(shí)也獲致了自身真正的主體性征，于是熔鑄成了“空城”之內(nèi)的經(jīng)緯與脈絡(luò)。

從敘述手法而言，《空城紀(jì)》時(shí)常使用遠(yuǎn)景敘說與近處翔實(shí)的結(jié)合，在說到交河故城時(shí)，敘述者從遠(yuǎn)處的歷史，突然轉(zhuǎn)入此處與此在，“我忽然擔(dān)心這座故城會(huì)以時(shí)間的手捕捉我，把我吸食進(jìn)歷史的黑洞里”。從表面上看，這是寫作者的敘事手法和觀看形態(tài)，實(shí)際上暗含著文本內(nèi)部的文化視閾，呈現(xiàn)出來的是相對(duì)化的全景視角，構(gòu)成對(duì)歷史獨(dú)特的聚焦視點(diǎn)。“這座城市從生到死，經(jīng)歷了日常生活、社會(huì)生活、精神生活，最后到死亡的最終寂靜，人的一生全過程都有了?！闭?yàn)槿绱?，“城市”得以整全性地?gòu)造自身，從而擺脫死亡或遺忘的惘惘威脅，再獲新生。

六

海登·懷特提出若將19世紀(jì)史學(xué)大師所著的歷史，視為一種“形式上的言辭結(jié)構(gòu)”，那么關(guān)于“歷史作品”應(yīng)該“包括什么”，則會(huì)“展示出極為不同的觀念”。如何在城市想象新的言辭結(jié)構(gòu)、新的生活方式和寫作方式，意味著需要進(jìn)行一種書寫范式的轉(zhuǎn)型?！犊粘羌o(jì)》之空或無，并不是空洞、虛空，而是虛懷若谷、海納百川，經(jīng)由飽滿的敘述而成其為器皿和裝置的城市，以及作為形式和美學(xué)的文化空間。小說中，一個(gè)女子賀梅朵，十六歲開始到現(xiàn)在，十年過去了，她受盡苦難，在煉獄中穿行，傷痛欲絕，后來自殺之際，遇到了在洞窟當(dāng)窯工、塑泥塑開窟掙錢的張護(hù)，從而得以置之死地而后生，最終尋得生命的涅槃，而張護(hù)，便仿如她的阿難，“我們只有現(xiàn)世這一輩子?；仡^看，千佛洞已經(jīng)變得遙遠(yuǎn)。我的故鄉(xiāng)我不想回去，張護(hù)的故鄉(xiāng)就是我的故鄉(xiāng)。我要跟他走，無論他在哪里，我都去到哪里，他就是我的阿難，我的故鄉(xiāng)”，邱華棟在其中塑造了凄美而壯麗的情愛，這是一個(gè)女子的新生，其對(duì)應(yīng)著的是“空城”之再造，與此同時(shí)也意味著歷史的重現(xiàn)與重述。

可以說，這樣的“城市想象”是具有流動(dòng)性和現(xiàn)實(shí)感的，承載著關(guān)于寫作者的價(jià)值承載和意義發(fā)生。需要提及的是，在這樣的過程中，“看見”與“進(jìn)入”是邱華棟《空城紀(jì)》的關(guān)鍵詞，“看見”既是小說的敘述視角，又是人物的遭遇、觀察和覺知，當(dāng)中曾寫道“一個(gè)女人”，“傍晚，這里一片安靜。我爬出洞窟，看到殘陽血紅，映紅了對(duì)面的三危山。夕陽就要墜落到天邊，而洞窟這邊好久都沒有動(dòng)靜。那些開窟人和修禪的僧人呢？那些畫工和雕塑匠人呢？那些放羊的放牛的寺院常住，也就是寺院的奴仆呢？都看不見了”，“看見”可以更好地進(jìn)入歷史的瞬間和空間，這是主體存在并見證的最重要方式；而“進(jìn)入”則是關(guān)于主體的場景化的投擲，置身其間并參與創(chuàng)造，如寫到“一個(gè)士兵”，“這是一座開于隋朝的方形殿堂窟，覆斗形窟頂。進(jìn)來之后感到有容乃大，別有洞天”。當(dāng)然還有旁“觀”者，如敦煌莫高鄉(xiāng)人張君義，“看到很多開窟人、畫匠、塑像匠人在這里忙忙碌碌，還有南來北往的僧人出入其間”，作為經(jīng)驗(yàn)者和親歷者，他是料作匠，在其中幫忙運(yùn)料；更重要的他還是踐行者、守衛(wèi)者和創(chuàng)造者。當(dāng)然，在那里，“看”是相對(duì)的，“在這座洞窟內(nèi)，我們看到三世佛都面目慈祥，似乎在看著我們微笑，帶給我莫大的安慰。我還那么年輕，就要上戰(zhàn)場了，這一次的告別，不知道幾個(gè)月或者一兩年之后能不能安全回來，人在沙場之上，一切都是不確定的。洞窟內(nèi)的三世佛和眾菩薩像，都看著我。我和她默默禱告，發(fā)誓一定要從西域戰(zhàn)場返回故鄉(xiāng)”。一個(gè)士兵在刀光劍影中以馬革裹尸而還，時(shí)間的塵煙掩埋，卻又死灰復(fù)燃，小說的敘述時(shí)間可以跨越數(shù)百年，從公元8世紀(jì)，到20世紀(jì)中國，“我就是在這一刻重見天日的。是的，我是大唐軍驍騎尉張君義，我死了，可現(xiàn)在我重返人間，看到了眼前的二十世紀(jì)”。與其說“我”“看到”20世紀(jì)，不如說是20世紀(jì)及其后的時(shí)間“看到”了“我”，以后之來者的形態(tài)重塑那個(gè)早經(jīng)死亡的主體，且重造那個(gè)死而復(fù)生的古中國?！皬埓笄Ч蛔x了起來。他手里拿著的是《景云二年張君義告身》，這是我的身份證明，還有《景龍三年九月典洪壁牒為張君義立功第一等準(zhǔn)給公驗(yàn)事》《景龍某年典洪壁牒為張君義立功第二等準(zhǔn)給公驗(yàn)事》兩件公驗(yàn)，這是我的軍功證明書。還有一件《唐景龍某年典張旦牒為從張君義等乘驛馬事》，是我需要馬匹的借據(jù)。”由虛向?qū)?，又?jīng)實(shí)返虛，既是彼此的印證，也是相互的想象，經(jīng)此形成真正的對(duì)話。

還有“一個(gè)學(xué)者”，通過發(fā)掘、考據(jù)，從理論與實(shí)踐中，證無為有，于是，敦煌的藏金洞中，洪辯法師的影窟17窟，浮現(xiàn)的是學(xué)者的視閾：“我睜開眼睛，恍惚間看到洪辯和尚正在對(duì)我微笑。是的，他正在看著我，周身有一種銀光，讓我感到微微的眩目。洪辯確實(shí)在我的對(duì)面安詳?shù)乜粗?。這難道是量子糾纏或者是多維空間里的復(fù)活？”二者之間，正在對(duì)話，這當(dāng)然是想象性的，但更是超越時(shí)空的恰如“量子糾纏”般的交融。有意思的是，他們交流的中心是關(guān)乎王圓箓的功過。洪辯大師的出現(xiàn)，實(shí)際上代表著回到一種歷史性的視角，觀測并重新判斷王圓箓的行跡，試圖還原一個(gè)歷史“罪人”的源流始終。層層疊疊的話語包裹著當(dāng)時(shí)的人及事，邱華棟便是從源起之處進(jìn)入，考辨源流，辨章學(xué)術(shù)，這也是空城不空的關(guān)鍵所在，重新注入品評(píng)的話語并植入文化的想象。“如何形容我此刻獲得的那種時(shí)空視覺呢？就像是在同一時(shí)刻，所有的空間和時(shí)間都?jí)嚎s了，折疊了，共時(shí)空出現(xiàn)了很多人物，是的，這些人物都是在20世紀(jì)出現(xiàn)在敦煌的著名的或杰出的人物，繼斯坦因之后，他們?cè)诤檗q的法力下，在我如同上帝的視角之下，以全方位、共時(shí)空折疊的方式，一瞬間全部顯現(xiàn)。這對(duì)于我來說，有著科幻世界的那種魔幻感?！睆耐鯃A箓到張大千的身上，邱華棟展開了歷史的復(fù)雜性，蓋棺論定的人物無疑也是立體而豐富的，包括沉埋已久的文物以及那些仿佛不容置疑的史實(shí)，我們?nèi)菀讓?duì)此產(chǎn)生后見之明的，無法真正將之歷史化，因而，《空城紀(jì)》之“紀(jì)”，便不僅僅是呈現(xiàn)、表現(xiàn)和再現(xiàn)，更多的還在于反思和重估。周立民曾借助巴金談及小說的虛構(gòu)世界，“很多現(xiàn)實(shí)世界的邏輯在這里可以是被打破和重組的，作家不一定要處處對(duì)位歷史，反而有權(quán)建構(gòu)小說中的歷史世界。小說中的世界是由作者以文本構(gòu)建起來的，它并不能等同于現(xiàn)實(shí)世界，即便‘歷史小說’也并非嚴(yán)絲合縫的歷史事實(shí)的文學(xué)‘改編’”，從這個(gè)意義而言，小說本身確乎不必完全去附會(huì)一真實(shí)之人物或棄舊之空城，而是以彼為介質(zhì)或起點(diǎn)，或另起爐灶，或改弦更張，以完成自身的敘事旨?xì)w。

因此，邱華棟在《空城紀(jì)》中從若干層面再次返歸“敦煌”，便生發(fā)出了更為深闊的意蘊(yùn)。其中，“一個(gè)女人”實(shí)際上后面所彰顯的是她的拯救者即阿難，也就是與佛教有關(guān)的人物形象；“一個(gè)士兵”無疑就是古代的征戰(zhàn)與彼此的紛爭和融合；“一個(gè)商人”一方面是互通有無的邊貿(mào)，另一方面則是生死引發(fā)的救贖和佛法；還有則是一個(gè)國王于闐王，涉及統(tǒng)治階級(jí)的繼承與分裂，以及跨語際、跨文化與跨區(qū)域的交流。那么，《空城紀(jì)》便不只是人間的悲歡，也是宗教的言說和歷史的構(gòu)思。小說在這樣的復(fù)合體中不斷生發(fā)和衍變，形成了所謂的“因緣”，代表著時(shí)間和人世的牽引，也是故事和語言的互動(dòng)，城與人、空與有，互成因緣，闡釋彼一世界的來路與此一世界的去途。

七

總體而言，邱華棟的《空城紀(jì)》試圖重訪并重造空城，其中既是描述性的，也是敘述性的，前者屬于對(duì)史跡與史實(shí)的言說，后者則是建基于此的虛構(gòu)。講述的很多雖是域外，實(shí)則多為對(duì)應(yīng)和隱喻唐朝與中國，明與滅、變與常、邊緣與中心、虛空與實(shí)存，都在浩大而精微的文本中碰撞、激蕩。

《磚書：根在中原》一文最后，高昌國滅，大唐揚(yáng)威，“我”一直住在西州，教書為生四十載，卻始終不忘中原，“我不停地在灰磚上寫著四個(gè)字：根在中原，這幾個(gè)水寫的字在我的筆下不斷重復(fù)，在有和無之間，顯現(xiàn)和消失”。時(shí)空之中，探詢心之歸處，這既是歷史塵埃的積淀，又是個(gè)體心魂的寄居，邱華棟懷抱著滄桑與悲涼，將歷史的喧囂或沉默，都推及至每一個(gè)主體的眼前和心中，由是構(gòu)筑了在靜默中回響的空城，也成了《空城紀(jì)》的深沉與高遠(yuǎn)所在。

作者單位：《南方文壇》雜志