［摘 要］ 回歸原生態(tài)場(chǎng)景的民族志紀(jì)錄片《大河唱》，生動(dòng)詮釋了影像如何實(shí)現(xiàn)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)化傳承?！洞蠛映愤\(yùn)用感官民族志方法，塑造原生態(tài)聲景，保留活態(tài)文化氣韻，建構(gòu)具身體驗(yàn)的媒介場(chǎng)景；在深入非遺田野進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，該片實(shí)現(xiàn)了本位視角與客位視角的融合、互主體性的文化理解以及共情傳播；且通過(guò)構(gòu)建記憶儀式、塑造記憶之場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同與文化記憶的接續(xù)?！洞蠛映窞楫?dāng)下多元的非遺影像創(chuàng)作提供了策略參考，也為非遺的活態(tài)傳承提供了有益探索。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 非遺影像；《大河唱》；感官轉(zhuǎn)向；共情傳播；文化記憶

作者簡(jiǎn)介：孫宇暄（2004—），女，漢族，河南許昌人，本科在讀，研究方向：紀(jì)錄片和影視傳播。

引言

自2011年《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》頒布以來(lái)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”逐漸走進(jìn)國(guó)人視野。我國(guó)持續(xù)推進(jìn)非遺的保護(hù)工作，進(jìn)入“后非遺時(shí)代”，更加注重其活態(tài)傳承與可持續(xù)發(fā)展，探索相應(yīng)的有效形式成為重要任務(wù)。

民族志紀(jì)錄片作為“文化呈現(xiàn)的影像文本”［1］，具有文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳播的價(jià)值。民族志紀(jì)錄片《大河唱》以影視人類(lèi)學(xué)“田野紀(jì)錄”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，跟拍了西北籍音樂(lè)人蘇陽(yáng)和皮影藝人魏宗富、秦腔班主張進(jìn)來(lái)、說(shuō)書(shū)人劉世凱和花兒歌手馬風(fēng)山等四位黃河沿岸民間藝人。四位黃河沿岸民間藝人本文以該片對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)藝術(shù)的紀(jì)錄手法和產(chǎn)生的效果為例，探討與“非遺”原生態(tài)相契合的影像創(chuàng)作方式。

一、從聲景塑造到具身體驗(yàn)：民族志紀(jì)錄片的感官轉(zhuǎn)向

作為一部以音樂(lè)非遺為核心的紀(jì)錄片，該片體現(xiàn)了“感官民族志”的傾向，充分發(fā)揮了原生態(tài)聲景的感知和表意功能，進(jìn)而使觀眾產(chǎn)生具身體驗(yàn)。“感官民族志”提供了一種喚起多感官體驗(yàn)的沉浸式紀(jì)錄方法［2］，拍攝者和觀眾不僅是田野的“觀”者，更是置身其中的“感”者，聽(tīng)覺(jué)即為實(shí)現(xiàn)感官轉(zhuǎn)向的重要錨點(diǎn)。

（一）塑造聲景

該片在呈現(xiàn)西北民間音樂(lè)藝術(shù)時(shí)，將其作為當(dāng)?shù)芈暰暗臉?gòu)成部分?！奥暰啊敝复欢ǖ赜騼?nèi)所有聲音之和，且強(qiáng)調(diào)個(gè)體或社會(huì)對(duì)聲音環(huán)境的感知和理解［3］。創(chuàng)作者以貫徹聲景理論的技術(shù)手段與研究方法來(lái)收集和處理聲音，完整記錄西北大地這一田野空間中所能被感知到的聲音。

創(chuàng)作者深入被攝對(duì)象生活的地域，使自己的感官與他們同頻共振，把握當(dāng)?shù)厝藢?duì)自然和生命之聲的聽(tīng)覺(jué)感受，從而描繪出原生態(tài)的聲景。在初次介紹花兒歌手馬鳳山的段落中，他在屋內(nèi)梳理頭發(fā)、擦拭鞋子等細(xì)微聲音被完整保留，他所聽(tīng)到的屋外羊群啼叫、機(jī)車(chē)轟鳴、雞鳴犬吠之聲也層疊出現(xiàn)。這些聲音不附著于視覺(jué)景象而存在，能夠獨(dú)立地感知環(huán)境特征，從而拓展了視覺(jué)景象的表征范圍，描摹出田野空間更豐盈的樣貌。

該片的音樂(lè)與環(huán)境聲音水乳交融。在馬鳳山回到老家的段落里，在踩著枯草走上山坡的腳步聲、遠(yuǎn)處人家的雞鳴鳥(niǎo)叫聲、風(fēng)呼嘯著吹過(guò)山野的聲音和人們的閑談笑語(yǔ)中，馬鳳山和鄉(xiāng)親們唱起花兒，口琴伴奏隨之加入，壯美的音樂(lè)唱響遼闊大地。影片不僅展示了傳統(tǒng)音樂(lè)本身，更將其創(chuàng)作與表演過(guò)程中的各種聲音展現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)與這片土地上本真性的聲音達(dá)成內(nèi)在的一致性，體現(xiàn)出音樂(lè)是對(duì)環(huán)境聲音的提煉和轉(zhuǎn)化，觀眾以聽(tīng)覺(jué)感知地域聲音景觀時(shí)，也深入感知著當(dāng)?shù)匾魳?lè)的特性。

（二）聆察文化

聲景包含自然和文化的相互作用，將聆聽(tīng)作為一種文化實(shí)踐［4］。該片充分保留民間音樂(lè)的意蘊(yùn)內(nèi)涵，深描其文化意義體系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。從說(shuō)書(shū)、皮影、花兒、秦腔四種傳統(tǒng)音樂(lè)，到歌手蘇陽(yáng)基于這四種音樂(lè)母體的創(chuàng)作，均為聲景的構(gòu)成部分，充分地與地域文化生態(tài)、社會(huì)生活交互聯(lián)系。被完整聆聽(tīng)的音樂(lè)和被碎片呈現(xiàn)的寫(xiě)意鏡頭往往關(guān)聯(lián)出現(xiàn)，彈奏無(wú)限靜謐與哀婉的花兒樂(lè)曲《大眼睛令》時(shí)，呈現(xiàn)林間白霧彌漫、成群的麻雀齊飛、劉世凱獨(dú)自看病求醫(yī)等一系列鏡頭，將一位西北民間藝人走到生命盡頭的困頓凝結(jié)在音樂(lè)中。通過(guò)發(fā)揮聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的表意功能，該片得以在地域文化環(huán)境下探討文化傳揚(yáng)的議題。

《大河唱》呈現(xiàn)出“流動(dòng)”的質(zhì)感，攝制組在三年田野調(diào)查中積累了一千多小時(shí)的影像素材，沒(méi)有以明確的結(jié)構(gòu)來(lái)組織它們，而是以音樂(lè)本身的氣韻作為影像內(nèi)在脈絡(luò)，由著音樂(lè)的意境開(kāi)始或結(jié)束特定表達(dá)。蘇陽(yáng)唱著“日月星辰/不停輪轉(zhuǎn)/生在塵埃/誰(shuí)能回到塵?！?，鏡頭切到銀川城里的摩天輪、吊車(chē)、工廠濃煙，進(jìn)而銜接站在風(fēng)車(chē)下、生活將發(fā)生重要變化的劉世凱。音樂(lè)在片中始終綿延不絕，而又起伏不定，多次將影片帶入情感的高潮，呈現(xiàn)出別樣的張力。這種組接方式與詩(shī)意模式紀(jì)錄片的特征相似，但影像的內(nèi)在韻律并非源于創(chuàng)作者的自我意識(shí)，而是源于作為表現(xiàn)內(nèi)容的音樂(lè)本身，正如蘇陽(yáng)提到的，中國(guó)民樂(lè)的律動(dòng)是不齊的，“一句話說(shuō)完才是氣口”，傳統(tǒng)非遺的生動(dòng)文化氣韻在影像中得到轉(zhuǎn)譯。

（三）提供具身體驗(yàn)

影視人類(lèi)學(xué)的多感官轉(zhuǎn)向是對(duì)身體在社會(huì)文化隱喻中不可或缺地位的確認(rèn)。該片以聲景塑造和音樂(lè)聆察為核心的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向，暗合了數(shù)字時(shí)代的具身體驗(yàn)傾向：“身體被更精準(zhǔn)地納入傳播研究的范疇，傳播實(shí)現(xiàn)了從關(guān)注抽象的人到具體的人的重大轉(zhuǎn)變”。［5］貫穿全片的聲音環(huán)繞刺激著觀眾的感官，為其帶來(lái)深度沉浸的具身體驗(yàn)。

由此，觀眾從更多元的角度體驗(yàn)創(chuàng)作者所處的田野，從而進(jìn)入一個(gè)更豐富、立體的文化世界。同時(shí)，觀眾的身體感知能力得到充分調(diào)動(dòng)和激發(fā)，從而“通過(guò)身體思考”，在與影片呈現(xiàn)的音樂(lè)非遺切身的互動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)非遺的深度接受。

二、共情傳播：民族志紀(jì)錄片的主體參與

《大河唱》提供了一個(gè)共情文本，觀眾能夠深入民間藝人的日常生活中，進(jìn)行個(gè)體之間生命經(jīng)驗(yàn)的分享，從而達(dá)成文化理解；在飽含情感的民間音樂(lè)以及蘇陽(yáng)鏈接內(nèi)外的音樂(lè)中，理解西北地區(qū)人民的所見(jiàn)所感，感受共通的生命經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)。

（一）展現(xiàn)主體參與

以本位視角為主體，通過(guò)被攝對(duì)象的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)闡釋非遺，是對(duì)“他者介入”傳統(tǒng)的打破。影片跟隨五位主人公的腳步，記錄他們當(dāng)下不斷變化中的生活，展示他們?cè)诰唧w生活情景里以及從事藝術(shù)活動(dòng)時(shí)的狀態(tài)。以本位視角呈現(xiàn)出的民間音樂(lè)發(fā)展，永遠(yuǎn)處于“進(jìn)行時(shí)”的狀態(tài)，在影片前半段魏宗富嘆息著“皮影要滅亡”，之后卻又帶著皮影心潮澎湃地來(lái)到上海給孩子們表演，在結(jié)尾處他搭了新的戲臺(tái)，決心再認(rèn)真排幾出好戲。正是這樣的本位視角使影片免俗于表現(xiàn)非遺在新時(shí)期難尋出路的敘事，而讓觀眾深入感受民間音樂(lè)藝術(shù)，并與人物一同思考其生存與發(fā)展的更多可能。

同時(shí)該片也保留了一定的客位視角，針對(duì)音樂(lè)與地域文化的關(guān)系、傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)今社會(huì)文化、故土的消逝與習(xí)俗的變革等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)性的考察。該片對(duì)說(shuō)書(shū)、皮影、花兒、秦腔藝人的群像描繪，使西部民間音樂(lè)藝術(shù)體系作為非遺的一條脈絡(luò)得到了較為整體性的記錄，也展現(xiàn)出西部民俗社會(huì)在時(shí)代語(yǔ)境下的整體性面貌。

（二）實(shí)現(xiàn)共情傳播

影片利用蘇陽(yáng)的角色進(jìn)一步模糊了自我和他者的邊界，他和他的音樂(lè)成為一種內(nèi)化于拍攝團(tuán)隊(duì)內(nèi)的情感視角。學(xué)者指出，情感的互動(dòng)在文化溝通中極為重要，情感是文化經(jīng)驗(yàn)的一部分，促進(jìn)對(duì)他者文化更深的理解，并深化互主體的溝通［6］。

當(dāng)蘇陽(yáng)同攝制組回到西北尋找音樂(lè)母體時(shí)，他身處外來(lái)者和當(dāng)?shù)厝说纳矸萁粎R處。他的創(chuàng)作深受這片土地及當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)的影響，聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)土與現(xiàn)代情感，唱出對(duì)西北大地的共通感受——天地間的新希望與舊塵埃、日夜奔流的生命，無(wú)法掌控命運(yùn)的彷徨……這一情感聯(lián)結(jié)形塑了創(chuàng)作者在田野紀(jì)錄中的體驗(yàn)與觀察方式，創(chuàng)作者與被攝對(duì)象在共情共感中理解彼此的文化，進(jìn)而共同實(shí)現(xiàn)互主體性的文化表達(dá)。［7］

來(lái)自不同文化群體的觀眾也在情感共鳴中獲得相應(yīng)的文化理解，并聯(lián)系自身，感受到傳統(tǒng)藝術(shù)所處的十字路口上也站著生活日漸與傳統(tǒng)分離的個(gè)體。影片使觀眾充分體會(huì)非遺及傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)下個(gè)人“生命之河”的意義，喚醒人們的傳統(tǒng)文化意識(shí)。

三、儀式與場(chǎng)域：民族志紀(jì)錄片作為記憶媒介

從文化記憶理論框架來(lái)看，該片進(jìn)行記憶建構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同，從而傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為文化記憶是“包含某特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)”［8］?！洞蠛映匪尸F(xiàn)的西北民間音樂(lè)是當(dāng)?shù)厝嗣窆灿械奈幕洃洝?/p>

（一）構(gòu)建記憶儀式

儀式是文化記憶的核心載體。民間音樂(lè)在村民們集會(huì)的公共文化空間中進(jìn)行展演，形成了傳統(tǒng)的記憶儀式，當(dāng)?shù)厝嗣褡鳛槲幕洃浗?gòu)者，以在場(chǎng)的狀態(tài)在空間內(nèi)介入儀式。如花兒會(huì)上，男女老少齊聚山谷間，對(duì)唱著一曲曲悠揚(yáng)的花兒?！洞蠛映吩诔尸F(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)影像化時(shí)，在原有記憶儀式的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出依托影像媒介的新的記憶儀式。

儀式強(qiáng)調(diào)“空間”和“在場(chǎng)”兩個(gè)要素，一方面，該片遵循民族志的真實(shí)性原則，對(duì)儀式發(fā)生的環(huán)境空間和文化空間進(jìn)行了復(fù)現(xiàn)，依然以花兒會(huì)的呈現(xiàn)為例，畫(huà)面中有山間綠瑩瑩的梯田、微風(fēng)吹拂下?lián)u曳的蘆葦、馬鳳山拉起的寫(xiě)著“傳承花兒文化”的橫幅；另一方面，該片綜合運(yùn)用視聽(tīng)手段塑造在場(chǎng)感，以攝影機(jī)的視角模擬儀式參與者的視角，如秦腔演出中，鏡頭在場(chǎng)內(nèi)觀眾間數(shù)次的游移、拍攝臺(tái)上表演時(shí)多機(jī)位的切換，模擬觀眾自主選擇視線焦點(diǎn)的觀看體驗(yàn)，臺(tái)下噪音也被完整記錄，使觀眾沉浸其中。由此，影片在觀眾面向銀幕的觀看儀式中，跨時(shí)空地實(shí)現(xiàn)了文化記憶的接續(xù)，跨媒介地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的活態(tài)傳播。

（二）塑造記憶之場(chǎng)

由皮埃爾·諾拉提出的“記憶之場(chǎng)”是文化記憶研究的一個(gè)范疇，他認(rèn)為“特定場(chǎng)域中的歷史文化物質(zhì)留存和非物質(zhì)留存既屬于實(shí)在的場(chǎng)，也具有象征意義，是具有塑造、傳承該場(chǎng)域文化記憶歷史與現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)、多義的符號(hào)系統(tǒng)”［9］?！洞蠛映烦尸F(xiàn)以黃河及其意指為核心的空間，結(jié)合片中文化主體的表達(dá)，建構(gòu)出一個(gè)影像中的黃河文化空間，成為一個(gè)記憶之場(chǎng)。

片中反復(fù)出現(xiàn)黃河流域的自然景象，從渾厚蒼勁的黃土高坡到生機(jī)盎然的水草豐茂之地，充分展現(xiàn)了沿岸地區(qū)的生活情境。黃河文化塑造了民間藝人的生命體驗(yàn)，進(jìn)而塑造了他們的音樂(lè)表達(dá)，音樂(lè)里有山野間無(wú)拘無(wú)束的徜徉、土地下深埋的痛與淚、扎根于風(fēng)沙中的堅(jiān)韌不摧。西北民間音樂(lè)在黃河文化空間中更充分地展現(xiàn)了其文化內(nèi)涵，更在這一記憶之場(chǎng)中得到了承載與賡續(xù)。

同時(shí)，對(duì)人物及其音樂(lè)的紀(jì)錄也構(gòu)建出新的黃河文化空間。片中藝人、藝術(shù)、土地三者的命運(yùn)具有一致性，在時(shí)代翻天覆地的變化中，民間藝人帶著堅(jiān)守一生的藝術(shù)卻發(fā)現(xiàn)難以走下去，傳統(tǒng)藝術(shù)后繼無(wú)人且觀眾流失，故土日益消逝而高樓拔地而起，蘇陽(yáng)所唱的“站在路口/往哪走/難回頭”，是普遍彌漫在此文化空間內(nèi)的孤獨(dú)與迷茫。這一當(dāng)下共時(shí)性的記憶之場(chǎng)，承載了處在傳承創(chuàng)新之路上的音樂(lè)非遺。

（三）身份認(rèn)同與文化實(shí)踐

通過(guò)建立記憶儀式和記憶之場(chǎng)，影片對(duì)有關(guān)西北民間音樂(lè)的文化記憶進(jìn)行存儲(chǔ)和共享。阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為，“關(guān)于回憶的問(wèn)題也深入到了政治動(dòng)因和國(guó)家身份認(rèn)同建立的核心……從中可以塑造身份認(rèn)同，創(chuàng)造歷史和建立共同體”［10］。影片將西北音樂(lè)文化納入中華文化共同體的敘述框架中，激活中華民族共享的文化記憶，觀眾得以認(rèn)識(shí)自己所屬的文化群體，深化身份和文化認(rèn)同。

在此基礎(chǔ)上，個(gè)體將更積極地參與共同體的文化實(shí)踐，對(duì)以西北民間音樂(lè)為代表的非遺進(jìn)行主動(dòng)的認(rèn)可、接受和傳承。觀眾將進(jìn)一步在社會(huì)變遷中堅(jiān)定自己的文化身份，站在歷史與未來(lái)的交叉口上，積極參與非遺的文化記憶建構(gòu)，在傳承過(guò)程中將時(shí)代記憶融入其中。

結(jié)束語(yǔ)

回歸非遺原生場(chǎng)景的民族志紀(jì)錄片《大河唱》，是對(duì)西北民間音樂(lè)藝術(shù)的一次深層次挖掘和時(shí)代化表達(dá)，依托感官、情感、記憶三個(gè)維度，該片使觀眾深入地與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行對(duì)話，調(diào)動(dòng)受眾在傳承中的主動(dòng)性。

新媒體語(yǔ)境下，非遺影像形式不斷更新迭代，在追求創(chuàng)新與吸引力的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)避免浮于表面的展示。我們可以從該片中汲取經(jīng)驗(yàn)，深入田野與生活本真，從而浸入非遺原生態(tài)場(chǎng)景，將非遺與當(dāng)?shù)氐牡赜颦h(huán)境、社會(huì)文化、歷史變遷等要素密切融合，實(shí)現(xiàn)非遺的活態(tài)化傳承。

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作者單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院