［摘 要］ 中國民族音樂創(chuàng)作在20世紀的動蕩發(fā)展中有著與以往音樂文化最顯著的區(qū)別，而20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派對中國音樂的發(fā)展也起到了不可忽視的作用。無論是對西方現(xiàn)代主義音樂各種思潮、創(chuàng)作理念的借鑒，還是對各種標新立異的作曲技法的大膽嘗試，在一些中國民族音樂的創(chuàng)作中都能看到西方現(xiàn)代主義音樂的影子。就20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派對中國民族音樂創(chuàng)作的后期影響為題進行分析，探討西方先鋒派音樂風格與創(chuàng)作技法在中國民族音樂中運用、嫁接的契機及方式，分析其合理性及可行性，并對中國民族音樂創(chuàng)作的發(fā)展提出希冀。

［關" 鍵" 詞］ 西方現(xiàn)代主義音樂流派；中國民族音樂；音樂創(chuàng)作；先鋒派音樂風格；后期影響

基金項目：本文系陜西省教育廳專項科研計劃項目“20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派對中國民族音樂創(chuàng)作的后期影響”（項目編號：20JK0010）的階段性研究成果。

作者簡介：張展（1984—），女，回族，陜西西安人，碩士研究生，講師，研究方向：音樂學理論、古箏演奏。

引言

在數千年的音樂長河中，20世紀的中國音樂有著與以往音樂文化最顯著的區(qū)別［1］。究其原因，除了歷史和社會文化的影響，20世紀西方現(xiàn)代音樂主義音樂流派與思潮對其的影響也是不可忽視的一環(huán)。中國民族音樂的創(chuàng)作經歷了中華人民共和國成立初期與改革開放音樂大繁榮的喜悅，以及轉型與回流時期的徘徊歧路，直至現(xiàn)在多以傳統(tǒng)文化為核心，與西方現(xiàn)代作曲技巧結合得愈發(fā)緊密并取得偉大成就。中國民族音樂創(chuàng)作在風雨歷程中以頑強、堅韌的內核驅動成功轉型。20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派對中國民族音樂的發(fā)展，尤其是創(chuàng)作思維與技法的創(chuàng)新方面，具有不可忽視的開拓和啟迪作用。

一、民族音樂與西方現(xiàn)代主義音樂流派概念界定

民族音樂通常是指由特定民族或文化群體創(chuàng)作和演奏的音樂形式，是一個民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造的所有音樂。在廣義上，它包括我國歷史上各民族采用中華傳統(tǒng)調式和中國傳統(tǒng)樂器演奏的音樂，是各種具有中華傳統(tǒng)文化特色的音樂的統(tǒng)稱。而狹義上的民族音樂則專指傳統(tǒng)的民間音樂，主要包括民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂音樂五大類別。

20世紀90年代出現(xiàn)了用“傳統(tǒng)音樂”及其所具有的人文內涵代替“民族音樂”概念的現(xiàn)象，并將原有的五個類別變換為民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂四大類，強調了從以“音樂本體類型”為依據向“音樂文化類型”為依據的轉換［2］。為了強調“民族音樂”所蘊含的我國音樂的特征，弱化“傳統(tǒng)”一詞所隱含的關于原有音樂形式的保守含義，本文仍沿用“中國民族音樂”這一概念，指具有傳統(tǒng)音樂特征和民族音樂風格元素的音樂，對民族音樂的泛指做出一般性的認識和分析。

西方現(xiàn)代主義音樂流派通常被定義為20世紀初至20世紀中期出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作派別，強調創(chuàng)新、實驗和形式的解構，源于工業(yè)革命后社會的快速變革，受到了技術、哲學和藝術思想的影響。它涵蓋了多種風格和技術革新，例如，和聲的革新、半音階、十二音體系無調音樂、多調音樂等的出現(xiàn)，旨在打破傳統(tǒng)音樂的束縛，探索新的表達方式，包括表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂、偶然音樂、序列音樂、電子音樂、微分音音樂等。廣義上的現(xiàn)代音樂又可分為“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”兩種具有不同時空的范式。由于對二者的劃分及界定并不是本文所要討論的重點問題，本文并未對二者進行區(qū)別劃分，相關討論可參考宋瑾的《西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》［3］等文獻。本文統(tǒng)稱的現(xiàn)代主義音樂流派，是既包括現(xiàn)代音樂特征也包括后現(xiàn)代音樂特征的泛指概念。

先鋒派（Avant garde）在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中被表述為“偏離傳統(tǒng)的激進藝術家及作品”，也用來指19世紀末20世紀初的“現(xiàn)代主義”（Modernism）文化史［4］。由于先鋒派也可解釋為以“多重序列主義”“電子音樂”“偶然音樂”等為手段的“先鋒技術”（avant-garde techniques），因此本文中也用此詞的含義指代20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派的技巧。

二、20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派

20世紀的西方是一個動蕩的時代，工業(yè)和壟斷資本主義作為現(xiàn)代進程的結果而出現(xiàn)，先后發(fā)生了兩次災難性的世界大戰(zhàn)。人們發(fā)現(xiàn)用原有的概念和理論已經無法解釋新的現(xiàn)象，于是飽受戰(zhàn)爭摧殘的人類開始對自然科技和“羅格斯”（理性主義）產生種種懷疑，絕對理性和宗教文化開始動搖。在這種歷史和政治環(huán)境中，促使西方國家涌現(xiàn)了多種文藝思潮，它們代表著先鋒派的鮮明特征，以打破傳統(tǒng)的解構、斷裂、扭曲等形式，描述當下時代人們內心的種種掙扎和痛苦、懷疑和批判。這些文藝思潮很快被運用到藝術的各個門類，在音樂領域形成了多種流派，并表現(xiàn)出標新立異的鮮明特征。

從表現(xiàn)主義開始，以勛伯格為代表的作曲家開始創(chuàng)作無調性音樂，打破西方音樂幾千年以來以大小調為結構特征的固定曲式結構，解開了束縛音樂的繩索，為之后的音樂流派和創(chuàng)作技法開辟了日新月異的世界。序列主義音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、微分音音樂、噪音音樂、簡約派、新浪漫主義、解構樣式和無機拼貼樣式等音樂主義和樣式層出不窮［5］，不等大眾音樂審美回過神來，更為天翻地覆的樣式便迫不及待地滋生出來，以其無窮動的強大推進力日新月異、更迭層出。

三、中國民族音樂的發(fā)展脈絡

近現(xiàn)代中國民族音樂經歷了深刻的變革與發(fā)展，受到社會、政治和文化多重因素的影響，其發(fā)展可以劃分為以下幾個重要階段。

（一）早期探索（1900—1949）

20 世紀初學堂樂歌的興起，尤其是新音樂運動展開的音樂創(chuàng)作，為中國民族音樂帶來了新的面貌。而中華人民共和國成立前戰(zhàn)爭時期的聶耳、冼星海、黃自、賀綠汀、馬思聰等左翼音樂家創(chuàng)作的愛國救亡歌曲，大大激發(fā)了中國人民堅不可摧的戰(zhàn)斗意志，推動了民族音樂的創(chuàng)新與發(fā)展。蕭友梅創(chuàng)建的北京大學附設音樂傳習所及上海國立音樂院，引入了系統(tǒng)的教學理念和課程設置，推動了中國音樂教育的現(xiàn)代化進程。

（二）中華人民共和國成立到1979年的發(fā)展（1949—1979）

中華人民共和國成立后，民族音樂的研究和整理工作迅速展開，為系統(tǒng)研究和整理各地的民間音樂提供了基礎。許多音樂家投身于民間音樂資料采集工作，為搶救民族音樂遺存、推進民族音樂發(fā)展做出了突出貢獻?！肮艦榻裼谩薄把鬄橹杏谩钡确结槪鞔_了音樂創(chuàng)作的主體方向，促進了民族音樂創(chuàng)作的繁榮。然而，20世紀70年代“樣板戲”成為唯一被允許和推廣的藝術形式，導致了藝術表現(xiàn)的單一化。在這種環(huán)境中，民族音樂經歷了生存與變革，也催生了新的藝術表現(xiàn)，為后來的文化復興奠定了基礎。

（三）改革開放后的創(chuàng)新與融合（1980年至今）

改革開放后，音樂創(chuàng)作迎來了新的機遇。西方現(xiàn)代音樂思潮大量涌入，許多作曲家開始嘗試打破傳統(tǒng)束縛，探索新的創(chuàng)作手法。20世紀80年代出現(xiàn)了大量運用新潮音樂理念創(chuàng)作的現(xiàn)代民族器樂作品，采用反常規(guī)的創(chuàng)作方式，并具有多調性、無調性、自由節(jié)奏、新音色以及創(chuàng)新的演奏技巧等特征?？缥幕慕涣髋c融合日益成為常態(tài)，作曲家通過融合東西方音樂元素，創(chuàng)造出具有全球視野的多元音樂語言。

四、先鋒派音樂特征在中國民族音樂作品中的可行性探究及運用

20世紀西方現(xiàn)代主義音樂流派與近現(xiàn)代中國民族音樂從表面上看是處于相近歷史時期且在不同文化音樂中各自發(fā)展的體系，這些西方興起的先鋒派音樂風格在中國民族音樂創(chuàng)作中的運用實則具有偶然與必然的條件。一些先鋒派作曲家如王西麟、羅忠镕、譚盾、陳其鋼、瞿小松等對西方音樂的學習興趣，以及全球化進程中音樂文化交流的影響，都創(chuàng)造了中國民族音樂與先鋒派音樂風格的偶然結合。中國民族音樂在20世紀的社會巨大變革中，無論是在尋求中國音樂發(fā)展方向的初期，還是在經受了20世紀70年代的創(chuàng)作壓抑，改革開放的思想解放對創(chuàng)新出奇的迫切愿望以及對藝術形式自身變革的需求等，都促使二者的結合成為必然。

我國民族音樂具有鮮明的音樂語匯，包括五聲音階的音調特點、單旋律橫向發(fā)展的音樂材料以及多種變奏形式的音樂主題變化。此外，板式和曲牌的音樂結構為音樂框架提供了發(fā)展空間，和聲織體則主要通過襯腔形式來呈現(xiàn)伴奏。在樂句結構方面，普遍采用“起—承—轉—合”的方式，而音樂整體結構則以“散—慢—中—快—散”的形式發(fā)展主題。民族音樂旋律具有濃厚的民族性與地方特色，其中最具特色的是單音腔化的運用，可以說已經達到了極高的水平，展現(xiàn)出旋律豐富的表現(xiàn)力和感染力。先鋒派音樂引入國內后，民族器樂創(chuàng)作不斷吸收和運用其創(chuàng)作技巧與理念，并在這個過程中融入民族傳統(tǒng)文化的精華，探索獨特的音樂語言和表達方式［6］。那么，如何將這些特色鮮明的中國民族音樂與先鋒派音樂風格和技法相結合，如何將先鋒派音樂技法融入中國民族音樂的創(chuàng)作中，使其既不失去中國民族音樂原有的辨識度，又能在風格和技法上突破原有形式大放異彩，這些問題成了20世紀中國音樂的熱點討論話題。如早期有施詠康、王震亞勸誡音樂創(chuàng)作“不要怪誕”“不能以獵奇求怪為主要目的”，對運用先鋒派作曲技法的作品予以否定［7］。而更多的作曲家以自己的創(chuàng)作實踐創(chuàng)造出獨有的音樂風格，用親身實踐證明了先鋒派音樂風格在中國民族音樂創(chuàng)作中的可行性。

印象主義在中國鋼琴音樂中迅速發(fā)展，如馬思聰的鋼琴套曲《三首舞曲》、丁善德的《長征》、江定仙的《搖籃曲》、馬水龍的《隔江相望》、高為杰的《秋野》、龔曉婷的《淡彩五幀》、崔世光的《山泉》等，運用了五聲音階、全音階，以混合、疊置、穿插等技巧將輕盈朦朧的音響效果進行展現(xiàn)，表現(xiàn)了印象主義的特征。

使用十二音和序列作曲技法進行創(chuàng)作的有王西麟、羅忠镕、郭文景等作曲家。王西麟的《交響音詩兩首》《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》《殤Ⅰ》等均運用了十二音音樂等現(xiàn)代技法。郭文景的《寒山》運用序列音樂格式化的構思于織體、句法、配器等元素上，創(chuàng)作出具有東方禪意的作品。而羅忠镕的五聲性十二音作品《涉江采芙蓉》則采用十二個半音形成序列，運用了原型、逆行、倒影、逆行倒影等多種形式的序列創(chuàng)作技法。

微分音音樂創(chuàng)作也在各類民族樂器中發(fā)揮著作用。秦文琛創(chuàng)作了多首表現(xiàn)微分音技法的箏樂作品，如《太陽的影子Ⅳ》《吹響的經幡》《風中的圣詠》等，運用了“微分偏移”“聲腔式微分音群”等寫作手法，將微分音運用體現(xiàn)在定弦、左手按音等技法上。朱琳的箏樂作品《江舟賦》則是在定弦上將兩組相差3/4音高的諧音列上設定定弦，在演奏中體現(xiàn)出由于定弦音差帶來的微分音程的碰撞。

電子音樂的創(chuàng)作愈加熱門。李小兵的《陣》以“時間素描”視角進行時空觀念構思，運用鑼鼓經、京劇人聲素材及傳統(tǒng)多聲化手法與節(jié)奏處理進行設計［8］。王穎的《吞·吐》以器樂演奏與計算機交互系統(tǒng)作為聲源與技術載體，運用多種“音色動機”作為核心聲音材料，基于聲音多維變異的形態(tài)功能體系［9］。大量的電子音樂作品如曾毓忠的《延伸》、關鵬的《普安》、張小夫的《北京詠嘆》、朱一清的《秋水八荒》等，均將民族樂器或民族音樂素材與電子音樂技術相結合，順應了當今科技發(fā)展日新月異的局面。

這些多角度運用先鋒派音樂思維及技法的作品無不證實了先鋒派元素在中國民族音樂創(chuàng)作中的可行性，作曲家大膽的實踐不僅僅停留于對形式的模仿，而是將其與民族音樂特征中的某種或多種元素進行結合，嘗試創(chuàng)作出獨具個人創(chuàng)作風格特點的現(xiàn)代音樂作品，在艱難的創(chuàng)作實踐中開辟了民族音樂發(fā)展的新路徑。

結語與展望

從層出不窮的現(xiàn)代民族音樂新作品的問世可以觀察到，當代民族音樂已經找到了其發(fā)展之道，即立足于豐富的傳統(tǒng)文化，以及對美學思想精髓的追求，通過現(xiàn)代作曲技法對其音樂元素進行深刻挖掘，從而衍生出新的音樂語匯來。作曲家王丹紅講道：“中國的音樂創(chuàng)作在當代已經進入‘中國式現(xiàn)代化’的時期，應根植于傳統(tǒng)文化，并運用現(xiàn)代先進的思維理念及高超的技術?！保?0］中國民族音樂創(chuàng)作愈發(fā)成熟，能夠駕輕就熟地運用各種現(xiàn)代作曲技法，先鋒派音樂技法在一定層面上為民族音樂的創(chuàng)作提供了更多的思路、技巧和可能性。

綜上所述，西方20世紀的音樂思潮和流派對中國音樂創(chuàng)作的影響是不可避免的，隨著中國民族音樂創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展，相信會有越來越多的作品運用到這些音樂流派的技術手段，或以此為視角進行開拓，從而進行更為多元的創(chuàng)作活動，探索出獨特的民族音樂語言與表述方式。

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作者單位：安康學院藝術學院