[摘 要] 蘇軾駕馭《漁翁》詩解中提出的“奇趣”概念完成了一次北宋文化與詩學雙向建構的遨游之旅。蘇軾發(fā)現，柳宗元借助“奇趣”視野完成了對屈子生命美學的詮釋。立足北宋文化建構之命題，蘇軾用“奇趣”觀照和整合了顏回樂處與淵明自得兩個文化場域，在王學、洛學之外建構了以“顏陶”為核心的宋調文化意蘊與詩學審美框架，蜀洛兩學實踐了不同的文化取徑。

[關鍵詞] 奇趣；蘇軾；文化；詩學；雙向建構

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2025.01.015

[中圖分類號] I206.2" " " " " " " " "[文獻標識碼] A" " " " "[文章編號] 1004-0544（2025）01-0146-08

基金項目：中南財經政法大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金“中國經學與詩學關系研究”（2722024BQ059）。

作者簡介：潘鏈鈺，文學博士，中南財經政法大學新聞與文化傳播學院副教授。

《漁翁》詩寫于柳宗元被貶永州之時，因其構思精巧廣為流傳，其中包孕了柳宗元獨特的山水觀念與生命意蘊。二百余年后，此詩在遭貶惠州的蘇軾那里又煥發(fā)出新的光芒。蘇軾以“奇趣”解讀此詩，發(fā)掘了柳宗元詩中蘊含的一種獨特的美感。這一美感，既不同于盛唐詩歌的光英朗練，也不同于宋初詩學講求的平淡內斂，而是在平常之中達到一種山高水深的含趣之境。蘇、黃之詩正是沿著這一理路逐步成熟，成為宋詩的代表。值得一提的是，如果以這一理路觀照宋代的文化與思想走向，會發(fā)現其竟與此一詩學理路吻合。“反常合道”成為蘇軾對北宋文化與詩學雙向建構的關鍵視域。關于這一點，前賢論述雖有涉及，但未全然深入。本文試從這一角度略述一二，以求教方家。

一、《漁翁》詩中的“屈柳”意蘊建構

趣，是中國古典詩學中的一個重要范疇。與趣相組合，可以產生如“理趣”“興趣”“情趣”“風趣”“機趣”等一百多種詩學范疇。在這一百多種詩學范疇中，有一個是由蘇軾提出并在宋詩成型過程中發(fā)揮了重要概念的范疇，那就是“奇趣”。蘇軾曾評柳宗元《漁翁》詩，柳詩曰：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水淥?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐。”1蘇軾評曰：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可。”2蘇軾這一評論，提出了兩個問題，引發(fā)了后世的續(xù)論。

第一個問題是奇趣的地位設置問題。蘇軾被后世認為是柳宗元詩的“第一讀者”，評柳詩大致是在貶謫惠州期間。此一時期的蘇軾，認為“詩以奇趣為宗”，十分看重“奇趣”這一詩學范疇。而當時的宋代詩壇，正處于宋調成熟的關鍵時期。如何提高宋詩的審美境界，形成宋調獨有的詩美范式，是蘇軾一直努力的方向。北宋開國以來，士人先學李商隱、白樂天，后崇韓退之、杜少陵。在詩路的前行與范式的抉擇中，降解唐詩的風情神韻是一條主線，建構一種區(qū)別于唐韻的宋調是核心要義。在“以奇趣為宗”之前，風趣、情趣、理趣均先已入主詩壇，包括蘇軾在內的北宋詩人詩作或多或少都有呈現。然而，北宋自“梅蘇”開始，已經建構了一種“平淡”的詩美風尚。平淡者，文字上平俗淺易而境界上山高水深，符合宋代逐步內斂的文化風潮。如果只在平淡的范圍中建構宋調，很難超越漢唐而自成一格。要在平淡之中注入深厚的境界與學養(yǎng)，趣自然是不可缺少的內涵。而此之“趣”亦必須超越風趣、情趣、理趣而成為一種奇譎之趣，即奇趣。奇趣之用即因此機緣而生。

當蘇軾深入領悟柳宗元詩作的至高境界之時，發(fā)現看似平常的柳詩書寫實際即已暗合了此種奇趣，尤其突出表現于《漁翁》詩作之中，于是以此作為突破口，吶喊出奇趣的詩學宗旨便顯得自然而然了。不過，要始終明了的是，柳詩于平淡中蘊含的奇趣與韓愈自覺主動地書寫現實中的奇譎之趣是截然不同的。韓愈有意以俗為雅、尚奇尚譎，目的是打破初盛唐以來駢儷雅致的甜軟詩風，似以醒世鐘的形式，為中唐詩風提供新的審美形式。而柳宗元卻與韓愈走出了不同的道路，柳宗元不以奇崛之體橫絕詩壇，而是融合釋道思想尋求詩境的內轉，以平淡之體更變雅致之風，為宋型文化提供了一種參考的范式。在蘇軾之前，士人理解柳詩多以凄清、簡峭為主，直到蘇軾融合了北宋思想的轉型與范式的抉擇，極大凸顯其中包孕的平淡而奇趣之美。換而言之，蘇軾之審視柳詩，不僅僅是欣賞其奇趣之美，更是明確意識到柳詩的奇趣已經暗合了北宋思想之升格。從這個角度出發(fā)，我們把蘇軾對奇趣的闡發(fā)之旅稱為以文明道的詩學實踐。

蘇軾發(fā)現柳詩奇趣之美暗合北宋思想升格，提出“以奇趣為宗”的詩美風尚，也在《漁翁》詩中點出了奇趣生成的重要途徑，即“反常合道”。蘇軾認為的“趣”要“反常合道”，在此基礎上不斷咀嚼詩歌的意蘊才能發(fā)掘其中的奇趣。對于這一審美愉悅的獲得過程，古今以來對其的理解與闡釋大同小異。但對于“反常合道”的闡釋，古今則多有不同。今人周裕鍇對“反?！钡慕忉屖恰俺匠Ｇ椤?，意即奇趣韻味的詩乃是超越了日常的審美情感，由此達到與道的吻合。不過，將“反”理解為“超越”是否準確，應該還值得商榷。用超越常情來達到對道的吻合，似乎疏離了柳宗元建構的一個詩藝境界。柳宗元在永貞革新失敗被貶之后，不斷澄凈自我的詩藝表達。永貞革新作為一種政治事件極大打擊了柳宗元的入世之心。與韓愈夕貶潮州不久得以還朝不同，柳宗元歷盡辛苦卻客死他鄉(xiāng)，于是對人生的思考與詩藝的建構完全不同于還朝的韓愈。韓愈以奇譎勝，子厚則在淘澄世事后以平淡勝。宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界實際在柳宗元那里已經顯露無遺。參考青原行思的思述，柳宗元的平淡內蘊也分為三個層級。第一個層級是日常所見之平淡，毫無驚喜的日常觀照。第二個層級是思想與內蘊千峰回轉、波瀾壯闊之后的沉淀，轉為內心的安穩(wěn)與沉寂之平淡。第三個層級是飽含深刻的思想認知與至高的藝術境界，一開始就以平淡統(tǒng)攝審美對象，呈現出四兩撥千斤的醇厚之力。第三個層級實際是對第一個層級的升格回歸。于是蘇軾闡述柳宗元詩的“反常合道”，其中的“反?！备鼞摾斫鉃橐环N“返回常情常理”，頗有老莊的反道之動與臨濟宗“奪人不奪境”的內涵。要之，“反常合道”成為建構奇趣詩學的重要路徑。

理解了奇趣建構于“反常合道”之上以后，就更容易理解為何蘇軾認為奇趣范疇的獲得需要熟味。熟味，即反復咀嚼體驗詩歌內蘊從而達到真正把握詩歌藝術境界。作者本身以平淡合道的常景建構詩美境界，讀者若以平淡之心一帶而過，自然無法把握詩歌平淡背后深刻的藝術造境。而熟味正指向在平淡的詩境中秉持不平淡的觀照視野，挖掘其中超越平淡之外的驚喜的藝術境界，又在把握之后回歸平淡之中的一個完整過程。這一過程直接架構了從“熟味”到“奇趣”的審美轉化，即在看似平常的日常觀照之中居然產生了明顯的藝術隔離。于是讀者需要通過持續(xù)不斷的藝術體驗加強對審美對象的理解，以此達到對詩境的完全把握，最終獲得一種本屬自我的奇趣。

《漁翁》詩末二句的存廢問題也涉及蘇軾提出的奇趣范疇。蘇軾認為后二句可以刪除，產生了以嚴羽、王士禛為代表的贊同派和以劉辰翁、李東陽、胡儼為首的反對派。今人孫昌武和杜松柏又分別從禪宗和臨濟宗的角度闡述了保留末二句的合理性1。今人高云鵬也做了一個折中的總結：“由前四句組成的詩和由六句組成的原詩所表達的思想截然不同——原詩取境意在合于禪境，從而表達出一種隨緣自適的心境；去掉末二句后則立足于奇妙的審美趣味的表達。前者深刻蘊藉、意味深遠；后者清新明快，富有鮮活靈妙的詩性美，不必計較孰優(yōu)孰劣?！?的確，柳宗元的書寫與蘇軾的賞鑒是從不同的角度加以闡發(fā)的，各有其道理。蘇軾所謂“后二句不必亦可”，應該是針對“熟味”這一行為而言的“不必亦可”。與前四句建構的有我之境相比，后二句描繪的是一個無人之境，是不需要仔細熟味的。如果仔細熟味，不是頓悟之妙和奪人之境，反而消解了前四句的奇趣境界。于是蘇軾才會提出“雖不必亦可”。這是第一個要注意的地方。

第二個問題是前四句中的奇趣究竟從何而來。要解釋這個問題，首先要弄明白柳宗元因何寫《漁翁》詩?！拔獭笔橇谠P下常見的文學形象。一個生命力衰退的老者，依舊堅持在塵世之中忙碌，似乎暗喻著一種生存狀態(tài)。明代唐汝詢在《唐詩解》中稱：“七古《漁翁》亦極褒美，豈子厚無聊之極，托此自高歟！”3唐汝詢提出了一個重要的詞叫“褒美”，從水邊生存、巖石露宿，再到清湘之水與楚國之竹，這幾個意象組合起來，似乎可以聯想到與柳宗元同遭貶謫的楚國大夫屈子。屈子作《離騷》，中有《漁父》一篇，建構了兩個層面的形象。第一個層面是“獨醒的屈子”與“皆醉的眾人”，第二個層面是“死諫的屈子”與“全身的漁父”。由之，屈子與眾生、屈子與漁父實為一身兩面的藝術結構。柳宗元是中唐騷學第一人，他對屈子的理解要遠超同時代的士人。因此，理解他的《漁翁》詩不能忽視其中蘊含的深刻意義。柳宗元對屈原自沉的義舉表示理解，這與漢代以來責備屈原不智自斃的觀念完全不同：“委故都以從利兮，吾知先生之不忍；立而視其覆墜兮，又非先生之所志。窮與達固不渝兮，夫惟服道以守義。矧先生之悃愊兮，蹈大故而不貳?！?柳宗元肯定屈子服道守義的高潔心性。然而在《漁翁》詩里，柳宗元又塑造了一個與世無爭、淡泊自適的漁翁形象，似乎轉而褒美漁父淡然處世的人生哲學。這當中自然蘊含了一種看似前后矛盾的藝術沖突。

早在青年時期，蘇軾由眉山入長安途中偶遇屈原廟，留下《屈原廟賦》，其中表達了“雖不適中，要以為賢”的觀念。蘇軾認為屈原自沉行為是不符合儒家中庸原則的，但其高義仍是賢士品格。蘇軾的“適中”，融合了儒道二家的思想，是蘇軾的處世原則，也是北宋哲學思想的要義。蘇軾不僅認為屈子自沉乃是不適于中的行為，還認為與屈子類似而哭泣夭絕的賈誼也是不適于中的。只是蘇軾看待賈誼，提出了一個新的處世態(tài)度，即“處窮”：“其后卒以自傷哭泣，至于夭絕。是亦不善處窮者也?！?顯然，適中與處窮是一個問題的兩個方面，只有善于處窮才能待以再用。賈誼與屈子一樣，沒有處理好適中和處窮的問題，甚至被蘇軾認為是志大而量小，以至夭絕。由此再反觀柳宗元《漁翁》詩會發(fā)現，柳宗元對屈子以死明志的理解轉變?yōu)閷O翁淡泊自適的傾羨。在這樣一個巨大的審美轉變過程中，蘇軾體會到了與柳宗元思想上的契合，也理解柳宗元轉變的原因，于是在藝術鑒賞上因共鳴而產生了極大的審美滿足，賞詩之“趣”與知人之“樂”交融在一起，在時空穿越中完成了與柳宗元的“對話”，奇趣之感油然而生。所以，詩讀到前四句，即已明心見性，了然于心，末二句自然會覺得“不必也可”了。

二、“顏陶”結構對宋型文化的培育

不過，蘇軾閱讀和理解了柳宗元的《漁翁》，只是經由闡述奇趣而呈現自我之道的第一步。在漫涉文史的艱難路徑上，蘇軾發(fā)現，奇趣的審美方式并非萌動于中唐的柳宗元，也不是一首《漁翁》詩可以囊括。在蘇軾自惠入儋的整個過程之中，經由柳宗元的啟發(fā)，蘇軾發(fā)現了枯淡之美，也挖掘了另一個更為偉大的詩人，即“古今隱逸之宗”的陶淵明。

相較于南北朝隋唐對陶淵明的冷處理，宋代掀起了普遍的崇陶風尚。在詩學領域之中，崇陶、和陶，甚至以身化陶者，以蘇軾為最。蘇軾說淵明詩“外枯而中膏，似淡而實美”“質而實綺，癯而實腴”，即是對陶淵明詩歌藝術與人格風范的互文性闡述。在陶淵明這里，蘇軾打破了北宋自梅堯臣以來追求的單一的平淡，而是建構了一個從追求平淡到超越平淡再到回歸平淡的內循環(huán)體系。即蘇軾這一體系的出發(fā)點是平淡的詩學觀念，過程是超越平淡而挖掘其中的詩學之美，但其落腳點仍然是回歸于平淡之中。顯然，這一體系正是蘇軾在柳宗元《漁翁》詩中發(fā)掘的奇趣詩學特質的再現。柳宗元在《漁翁》詩中發(fā)展了他對屈子的看法，不再一味肯定屈子尸諫的價值，而是經由佛道思想的沉淀轉而生成出一種淡泊、瀟散、空澈的人生觀念，其中蘊含的出世思想與枯寂情緒是有跡可循的。與柳宗元相似，陶淵明的人生軌跡也是從執(zhí)著的入世之心轉變?yōu)樘竦某鍪乐?。陶詩集中，淵明也曾傾慕刑天之力與屈子之風，只是在不為斗米折腰之后，隨著心性內求轉而追尋高超的人生境界與超妙的道德旨歸。心性之變直接帶動了詩學之變，陶詩變剛猛為平淡，由狂狷轉澄澈，逐步讓內心世界平和從容，越來越靠近釋道的心性修養(yǎng)，呈現出空寂之體。

內求與內修是宋代思想界一直追求的方向。北宋詩學范式推出的陶淵明的平淡、內修與自省很容易與思想界尊奉亞圣顏回的處窮、獨善與寡樂聯系在一起。要知道，“在五賢信仰流行的北宋時代，朝野儒士依然普遍尊崇久居‘亞圣’之位的顏回。宋朝立國初年即延續(xù)了前代對顏回的高度尊奉，而伴隨仁宗朝以降理學思潮的興起，‘孔顏之樂’、‘孔顏之學’又漸成宋儒長期關注的一個重要思想議題”2。蘇軾作《顏樂亭詩》否定韓愈以顏回“簞食瓢飲”為“哲人之細事”的觀點，贊頌顏子“能固其守，不戚而安，此德之所以完”3。甚至因新學的需要而尊孟盛于顏的王安石父子也直言“顏回次孔子”4。要之，尊崇顏回的“亞圣”地位在北宋前期是毋庸置疑的。關鍵是，為何“尊顏”與“崇陶”同構于北宋文化之中呢？

首先，顏、陶均代表了一種疏離政治權力的人格范式。北宋開國“重文抑武”的基本國策雖然提升了新興士人的政治地位，但是基于士多官少的矛盾導致士人普遍思索兼濟受挫后的獨善問題。當一種被迫疏離政治權力的困境降臨在頭的時候，如何平衡內心的榮辱憂慮，尋求內在的精神解脫則成為思索人生的重要命題。于是埋沒千年的“孔顏之樂”大放異彩，自尹洙、周敦頤、“二程”挖掘弘揚之后成為北宋士子普遍思索的問題。顏回在孔子的評價中，最為重要的品德是好學?！坝蓄伝卣吆脤W”是孔子對魯哀公和季康子同樣問題的同樣回答。處于十賢之首的顏回是士君子的代表，其好學的品性正是發(fā)揚了孔子“樂而忘憂”的精神?！皹范鼞n”正是孔子驅散“用之則行，舍之則藏”帶來的心靈迷霧之清風，也正好符合北宋以來的文化特質與士子現實。這種自覺與政治權力保持一種和諧間距的行為也正好反映于陶淵明身上。不為斗米折腰，自行躬耕，與農為樂，正是陶淵明自覺疏離當時政治的人格外顯，也符合北宋士大夫自得其樂的人格追求。應該看到，顏回和陶潛之人格范式從根本而言正是對后來理學家強調的內圣之路的實踐，顏、陶成為北宋思想與文化推崇之對象便順理成章了。

其次，顏、陶均開啟了一種處窮寡樂的空間建構范式。在《論語》之中，通過孔子的傳述，顏回為自我建構了一個內圣修養(yǎng)的空間范式：簞食，瓢飲，陋巷。顏回與身處錦衣玉食的貴族或豐衣足食的士子形象形成鮮明對比，在簡陋的空間之中完成自我修養(yǎng)的提升，于是“顏飲”成為后世苦中作樂之典范?？臻g，往往呈現出一種深層次的文化意蘊。陋巷瓢飲的空間建構，極大地降低了外王的權力需求，極大提升了回歸自我的外飾助力。陶淵明的空間建構也與此相似：茅屋，耕地，菊園。親耕與務農的處世態(tài)度，極大疏離了權貴政治中心，將自我的純潔之性完全展露出來，契合了千年前的顏回之樂。在陶淵明這里，文人的處窮有了更為豐富的意象闡釋，菊花、美酒、煉藥、高臥、南窗、撫琴等，均化身成為陶淵明空間建構當中的關鍵元素。放眼陶淵明之前的文人形象，何以能夠如此豐富具象而令人稱賞贊嘆？再加上陶潛的諸多行為也符合北宋日益增長的文化生產力，契合北宋士大夫的閑雅之心，于是他們在空間建構之中紛紛效仿顏、陶，繼承其處窮寡樂而自得的人生態(tài)度。

最后，顏、陶均試圖在北宋被建構為內圣的經文范式。顏回契合北宋的思想支撐與人格范式，也契合北宋的文化建構需求，對于經學意識形態(tài)有著重要的開悟價值。尤其是得到“二程”的弘揚與闡述之后，形成了一種與理學相通的極高境界。正如王培友所說，“‘孔顏樂處’話語因其同時關注心性的體與用，即其始終與儒家的誠、敬、仁等心性的‘本體’與識、知、覺等心性的‘用’相耦合，而與佛教的心性之‘空、靜、虛、無’等本性，以及‘明、滅、苦、度’等心性之‘用’拉開了距離。由此，‘孔顏樂處’的情感性，已經被轉化為心性的純凈與定止，而非世俗文化所重視的包裹著欲望、情色、貪婪、利益追求等在內的情感。同樣地，‘孔顏樂處’話語的審美特質，也不再是單純美的體驗和理性的認知判斷?？梢姡最仒诽帯驗閷嵺`主體以定止愉悅的心性，體貼萬物而貫通萬物，而成就為天人合一、萬物一理的‘大成’境界了”1。如果說顏回在經學層面賦予了北宋文化一種“大成”境界，那么陶潛則在文藝苑囿構筑起了一個表現平實枯淡之土臺，在勤耕之中賦予田園生活以一種極高的美學追求。

三、蘇軾因奇求趣的詩學建構

不論是顏回的瓢飲，還是陶潛的親耕，立足于內圣之路的文化詮釋在二者之間形成一種照應和互文。顏、陶二者共同發(fā)現了處于平常之道當中的超越之樂，正是蘇軾挖掘奇趣之樂的關鍵所在。蘇軾透過顏、陶，對奇趣進行了更深層次的思索，經由奇趣逐步建構了一種更為宏大的詩學體系。

首先，因奇而趣是一種對日常審美的顛覆與超越。所以蘇軾之道，既不同于漢唐的嚴密，也不同于宋明的深致，而以一種飄逸、真摯、隨性而富于擔當的通儒形象呈現。同理，其詩學亦呈現出既要平淡又要超越平淡的美學風尚。這要從蘇軾對陶詩特質的界定中尋求可勘之跡。蘇軾評陶最著名的是“質而實綺，癯而實腴”說。此說出自《與蘇轍書》。在此處，蘇軾以陶詩此種特質作為根本出發(fā)點，認定陶詩在曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人之上，實乃古今第一的位置。這樣高超的評價，其支點實際有兩個方面，即質與綺、癯與腴。顯然，這兩個支點是相反之意，而陶詩將相反的含義融貫于一體，正是其超妙之處?！疤K軾強調的是‘質而實綺’——‘質’‘綺’相反相成?！?不只是質與綺、癯與腴，蘇軾還在《東坡題跋》的《評韓柳詩》中再提“外枯中膏”“似淡實美”。蘇軾也在《書黃子思詩集后》提到了纖秾與簡古、至味與淡泊這兩組概念。要之，陶詩最重要的特質正在于將矛盾的審美境界統(tǒng)一于一體，把看似平常的文字錘煉為精到之語，超越了平常的審美眼界，賦予文字一種深邃的意蘊，“反復不已，乃識其奇趣”2。

其次，因奇而趣既然是對常規(guī)的超越，則必然居無定法，呈現出隨物賦形的詩學取勢。本來平常的外物，在一般人眼中無法實現其超越，一方面是缺乏超越的眼界，另一方面是固定于超越的方式。而天才飄逸的蘇軾既有超妙之眼，也有超妙之法。他超越至高境界之法乃是“無定法”。于是，不論是行文還是立意，蘇軾皆主張一種“常行當行，常止當止”的創(chuàng)作法度，變有跡為無痕，轉常見于陌生，由此才能發(fā)現其他人發(fā)現不了的奇趣之美。蘇軾似乎是想打破一種即將來臨的思想之籠，把初唐以來追溯的漢魏風骨與雅健之音重新回歸于人情之本。蜀學特重的“情”本位大概也是出于這一考慮。在以蘇軾為核心的蜀學一派看來，人之“情”的舒展本無特定的法度，于常情常理中見識一種非常之理，即是對“變”的呼喚，也是對“?！钡某?，而其最為根本的則是對“不變”的遵守。這正是《易》學核心思想的詩學實踐。

最后，因奇而趣需要極高的文化修養(yǎng)，不能固執(zhí)于儒家之道，而是周游三教的文化助力。匯通三教，是唐宋以來文化思想界最為重要的現象。某種視角而言，宋代文化的成型正是儒釋道三教不斷交融的結果。用不同文化視域的眼界看待同一事物，正好可以帶來一種思想與文化的碰撞、分解與重組。《漁翁》詩是如此，由《漁翁》詩帶來的屈子進退問題也是如此，陶潛的顯隱問題還是如此，甚至整個漢宋學術的演變更是如此。在奇趣這一點上，蘇軾經由“屈柳”模式升格到“顏陶”模式，也是周游三教之結果。蘇軾從“反常合道”探尋顏回所樂為何，在其《顏樂亭詩》中已表現得十分清楚。透過《顏樂亭詩》可以清楚看到蘇軾的“顏樂”哲學吸收了莊子的“無為”“天游”“心齋”等思想，也吸收了孟子“不動心”的思想內涵，由此達到蘇軾認為的“存性”之樂。蘇軾作為宋代文化的代表，其周游三教而自得一體的思想，成為隨意穿行于文化之墻的神異之刃，善于在不同文化視域中挖掘出相通之處或相異之典，由此帶來的思想之分合與趣味起落，正是蘇軾奇趣之思的生動體現。

在中國文化與詩學史中，經由奇趣之眼漫溢出的神妙源泉灌溉了豐茂的學術基壤。陶潛的“質與綺”“癯與腴”絕非發(fā)生在其個人身上的一種融相反于相成的現象，因為如果放大至陶淵明所處的時代與境界之中，會發(fā)現所謂的相反相成并非固定于一人之上，陶淵明與跟其并稱的謝靈運之間，其詩學層面實際上也明顯存在一種相反相成的特性。謝靈運的詩以“巧似”為工，而巧妙模仿實乃詩家難事。要以外貌的容飾抓住內在的精核，非突破常情常理而又歸于常情常理不可得也。反觀謝靈運的山水詩，他常將自我泯滅于觀者視角，而以山水本身自敘其情狀，一如山水自稱為客一般，講述其中的靈動之美。這種思維方式與創(chuàng)作方式，在最深層次實際與陶潛的詩有著異曲同工之處。陶之綺實乃謝之質，謝之腴則為陶之癯，二者相反相成構成晉宋山水最為神妙之筆。

不只是陶謝之間，在中國詩學史中“李杜”“韓柳”“蘇黃”均存在這樣的特質。李白詩學以天然清新為上，崇尚飄逸縱橫之美，而杜甫詩學則推崇沉郁醇厚之法，以老勁精嚴為高。李白代表了漢魏詩學的總結，而杜甫則開啟了中唐至北宋的詩法新變。韓愈詩學尚奇譎險怪，與他同倡古文運動的柳宗元則推崇簡峭孤拔之體。蘇軾倡導隨物賦形，黃庭堅則提倡點鐵成金。同一時代同一文壇風尚之中卻孕育出了不同的詩學旨歸，令人嘆為觀止。更加令人稱奇的是，看似走在相反道路的詩學觀念實際是一種相成的關系。李白的飄逸在深層次上是對詩律的融通與糅合，創(chuàng)造了規(guī)矩之外、法度之中的太白體，其實質正是杜甫所追求的嚴于詩律而變創(chuàng)詩律之法。韓愈的奇崛乃是柳宗元簡峭的外化，柳宗元簡峭背后正是突破了平和淺易的盛唐美學的結果，也是對韓愈險怪的側面回應。至于黃庭堅的點鐵成金、不煩繩削，其終極旨歸正是蘇軾的常行之法與隨物之式。要之，相反相成正是中國詩學整體思維的一大特色。如果再放大看，秦漢之間、漢魏之間、唐宋之間、宋明之間、明清之間，均存在這樣一種特質，其源頭正是先秦的《易》的兩儀的思維方式。

四、蜀洛分道與詩學截流

蘇軾想要通過對奇趣詩學的挖掘與闡釋，提升宋代文化與詩學的審美內蘊，意圖達到與孔顏同樂的思想境界，這與理學家一開始的想法是一致的。在北宋初期，回擊佛老攻勢，建立儒教道統(tǒng)是諸家面臨的首要問題，畢竟“儒家面對現世諸多煩惱，也必須要從儒家義理出發(fā)，為人提供心靈安頓，尤其是提供一個可以跟佛教出世之樂相較的現世之樂”1。他們的目的都是引領宋人走向一個內圣的文化場域，最終通過修齊治平達到外王的經術實踐。不同的是，蘇軾更傾向以情本位作為儒術的核心，以老莊逍遙齊物之道作為通達心性圓通的方式，這些反映在詩學觀念和文本呈現之中，則是極致的縱橫飄逸之思，將有跡可循之法隱匿于無跡無痕的文中，通過反觀常態(tài)、超越常理、回歸常情三個螺旋提升的法門體悟生命之樂。

天道觀和人性論是宋代哲學的核心命題。在蘇軾之前，王安石提出道以元氣為體、以沖氣為用的觀念。程頤認為道即“天理”。而蘇軾認為道更像是陰陽未交之前的本然狀態(tài)。顯然，與王安石和程頤之論相比，蘇軾之“道”是自然的全體概括，包含各種形態(tài)和變化。蘇軾之“道”只是作為一個抽象概念，本身具有永恒性，不落具體變化的荃蹄。這里姑且不論蘇軾的“道”觀與王、程二家的高下，而是可以清楚地認識到蘇軾之“道”的“不執(zhí)”。蘇軾用“不執(zhí)”的眼界與思維去看待萬事萬物，更能于“與物平等”的位置體味萬物之妙。于是，返歸于常，探尋常中之奇，經由奇而歸常，以至于合其常道，才會在蘇軾心中得以圓融恰切。這正是經由“奇趣”引發(fā)的一個重要的哲學思考。當常情常理能被超越，不限定于王安石所謂的“氣”與“一”，既無王氏為政解經之縛，也無“二程”拘于道德心性之籠，蘇軾看待萬物便油然而生出了一種不自覺的可愛之情?！疤K軾的‘存性’之路被他描述得充滿快樂，無往而不樂，而且其思考也超越了顏子學的范圍?！?這樣去理解歷經患難而依舊樂觀堅韌的蘇軾，便更能覺察其人生自適與自得的快樂心境。這一心境，比范仲淹之憂樂多了直爽，比醉翁之意多了輕快，更符合宋人內斂自圣的文化品格。錢穆曾說：“人生本體即是一樂，于人生中別尋快樂，即非真藝術。真藝術乃始得真快樂。周濂溪教二程尋孔顏樂處，此乃中國藝術人生之最高境界……孔門之游于藝，得人性一大自由，亦即人生一大快樂，乃為人生一大道義。今姑以現代化名辭言，則曰人生藝術。亦豈有藝術而違于心性，又無當于道義者。求快樂而要不得，即此之由。而中國文化大傳統(tǒng)亦即在是?？最仒诽幰嘣谑?。欲罷不能，死而后已，而豈吾與點也一意之所能盡?！?蘇軾經由奇趣挖掘的生命樂道正是錢穆所說“中國藝術人生之最高境界”的詮釋。

在“二程”之前，關于 “孔顏樂處”，周敦頤《通書》講：“顏子 ‘一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，而不改其樂’。夫富貴，人所愛也。顏子不愛不求，而樂乎貧者，獨何心哉？天地間有至貴至愛可求，而異乎彼者，見其大、而忘其小焉爾。見其大則心泰，心泰則無不足。無不足則富貴貧賤處之一也。處之一則能化而齊。故顏子亞圣?！?周敦頤認為孔顏心中所求是異于一般富貴的“至貴至愛”的大物，由此將看待外物的方式嫁接至莊子的齊物論上來了。馮友蘭先生對此亦有闡發(fā)：“周敦頤（濂溪）教二程‘尋孔顏樂處，所樂何事’。有‘自同于大全’這種最高精神境界的人，可以有一種最大的快樂。這種快樂，就是所謂‘孔顏樂處’。”2“‘大全’是馮先生哲學的最高本體，是與物無對的物質與精神的整體，與程顥的‘渾然與物同體’、孟子的‘萬物皆備于我’含義相近，馮先生認為，有了這種精神境界的人，就能得到最大的快樂。這意味著孔顏之樂的實質是一種融合道德與審美的精神境界?！?在這一點上，可以肯定地說，蘇軾與周敦頤之觀念是相通的。正如陳來所說：“‘道’并不是樂的對象，樂是人達到與道為一的境界所自然享有的境界的精神和樂。”4只是后來的“二程”將孔顏所樂之處具象為“道”，直至王陽明實現了“樂”“道”合一。這是后話，此不延伸。

而“二程”及之后的理學家，在不斷融合釋道二家的思想之上，更立足于性本位的建構，于是顏回地位的下降與孟子地位的提升成為文化思想建構路徑，而忠孝文化與內修方式在不斷超越情本位的同時，也為自我道德完善筑起了深厚的高墻。林永勝先生指出：“漢晉儒者心中的孔子，是一玄圣素王形象……宋代興起的理學，為了能在內教領域與佛教爭勝，開始對孔子的形象進行改造，通過尋孔顏樂處、觀圣賢氣象，以及四書的建構等方式，將孔子的形象由傳統(tǒng)的玄圣素王，轉變?yōu)闊o入而不自得的樂道者?！?理學家們在審視常情常理時，已不自覺地將之限定于“道”上，常情常理既然皆是“道”，又如何能夠得到超越呢？沒有了超越就更沒有超越之后的反道之動，所以南宋后期隨著理學家對詩學觀念的介入和控制，原本光英朗練的宋調走向另一種沉悶的玄言詩式的詩軌之中了。

通過觀察宋代經學與詩學的走向可以明顯看出，蘇軾蘇轍之后，隨著蜀學地位的衰落，洛學地位的抬升，為符合南宋政治意識形態(tài)的建構，洛學的融“道”與“理”為一的觀念越發(fā)強盛。他們顛覆蘇軾分“道”與“物”的眼界，分解“全一”與“齊物”“逍遙”的內在牽連，更加強勁地澆筑道德的高墻，不斷壓制人情之本，反常已經無常可看，合道亦只合理學之道，極大地壓制了情性論的多元發(fā)展。與此同時，經由蘇軾發(fā)揚的“質”“綺”合一之論、“常行當行”之法，還有文理自然的觀念與齊物逍遙的宗旨，在洛學成為主流思潮之后受到了明顯的截流。甚至蘇門之中的黃庭堅也逐步以凸顯自然之理與文法之勢靠近王、程發(fā)展的理學體系。經學中的蜀洛分道與詩學中的蜀洛截流已經躍然可見。在理學逐步成為文化掌門之后，詩界的“玄言”意味越發(fā)濃厚，唐宋詩之爭已經漣漪可見。對奇趣的挖掘和闡發(fā)落到了明清詩人的文心之上了。

蘇軾偶遇柳宗元的奇趣之詩，經由蘇軾對陶潛其人其文的淬煉，在回歸到孔顏之樂后，試圖從奇趣出發(fā)去建構宋型文化與詩學的基調，提供后世存性與寄寓的思考，這的確是一個以管窺天、以小見大的驚險的論證。其中或有牽強之點或有孤論之弊。不過，一葉知秋與見微知著也是中國文化的一種特質。奇趣固然不能涵蓋宋代文化與詩學的全部范疇，但是渾融一體的蘇文與蜀道還是能在奇趣的遨游中探尋其中的蛛絲馬跡。跳出論證的圈子，站在敘述的維度，這一求證過程不失為審視蘇軾反常合道的奇趣視野的一種嘗試。

責任編輯" "余夢瑤