作家往往有這樣的毛?。赫f(shuō)話虛虛實(shí)實(shí)、真真假假。這一點(diǎn)，在加西亞·馬爾克斯身上體現(xiàn)得尤為明顯。

馬爾克斯總說(shuō)自己生于1928年，但實(shí)際上，他是1927年出生的。馬爾克斯之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)?928年哥倫比亞發(fā)生了香蕉工人屠殺事件，他想將自己的人生與這場(chǎng)對(duì)他的祖國(guó)、民族至關(guān)重要的事件聯(lián)系在一起。

對(duì)待自己的作品，也是這種真真假假的態(tài)度。比如，熱愛(ài)電影的馬爾克斯，生前卻一直拒絕將自己的小說(shuō)《百年孤獨(dú)》拍成影視劇。但在2024年年末，馬爾克斯逝世的第一個(gè)十年，拉美文學(xué)巨著《百年孤獨(dú)》首度被搬上熒幕。

侯健提醒我們，不要對(duì)馬爾克斯的話“太當(dāng)真”。作為西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)歐洲學(xué)院西班牙語(yǔ)系副教授，侯健出版了譯著《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》，并翻譯了馬爾克斯的遺作《我們八月見(jiàn)》。他認(rèn)為，影視技術(shù)和理念的革新，或許能給《百年孤獨(dú)》帶來(lái)新的生命力，馬爾克斯本人也許并不會(huì)拒絕這種可能性。

《百年孤獨(dú)》，好讀？難讀？

距離拉美首次出版半個(gè)多世紀(jì)，《百年孤獨(dú)》在中國(guó)累計(jì)銷售逾1200萬(wàn)冊(cè)，仍然暢銷。這本巨著代表了拉美文學(xué)的風(fēng)格，折射了拉丁美洲大陸的歷史，是標(biāo)簽式的存在。

但《百年孤獨(dú)》也被貼上了“難讀”的標(biāo)簽。書(shū)中重復(fù)度極高的人名、馬爾克斯展現(xiàn)的循環(huán)的時(shí)間觀念，都是閱讀屏障。

馬爾克斯曾經(jīng)的好友馬里奧·巴爾加斯·略薩在其博士論文《弒神者的歷史》中寫(xiě)道：“《百年孤獨(dú)》是當(dāng)代文學(xué)名著中的奇怪特例，所有人都能讀懂，而且所有人都能夠享受閱讀它的過(guò)程?！?/p>

侯健認(rèn)為，略薩的說(shuō)法主要基于西方尤其是西語(yǔ)世界的文化背景，比如眾所周知的人名難題，對(duì)西語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)基本不構(gòu)成障礙。侯健以馬爾克斯的名字“加夫列爾·加西亞·馬爾克斯”為例來(lái)解釋西語(yǔ)命名的規(guī)律：“一般來(lái)說(shuō)，倒數(shù)第二個(gè)名字是父姓，倒數(shù)第一個(gè)名字是母姓，也就是說(shuō)，馬爾克斯的父親姓加西亞，母親姓馬爾克斯，前面的名字不管多長(zhǎng)，都是他的教名?！?/p>

在西語(yǔ)國(guó)家，人們常常用長(zhǎng)輩的名字來(lái)給孩子命名，希望將家族的力量傳遞給新生兒，而且他們不是非常在意名字是否重復(fù)，比如馬爾克斯就有一個(gè)兄弟，跟自己有著一模一樣的名字。這樣的命名方式，與《百年孤獨(dú)》里循環(huán)的時(shí)間觀也構(gòu)成呼應(yīng)。

另外，《百年孤獨(dú)》于1967年出版，在此之前，略薩的《城市與狗》《綠房子》，科塔薩爾的《跳房子》，乃至更早的來(lái)自魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，已經(jīng)以其奇幻、宏大的敘事風(fēng)格，共同孕育出了拉美的“文學(xué)爆炸”繁榮期。

故事的吸引力與深妙的文學(xué)性之間的張力，讓《百年孤獨(dú)》既好讀又難讀。這是《百年孤獨(dú)》的魅力，也是馬爾克斯的厲害之處。

故事的吸引力與深妙的文學(xué)性之間的張力，讓《百年孤獨(dú)》既好讀又難讀。這是《百年孤獨(dú)》的魅力，也是馬爾克斯的厲害之處。

在這個(gè)看起來(lái)悲傷又嚴(yán)肅的書(shū)名背后，《百年孤獨(dú)》其實(shí)是一部富有生活氣息和幽默感的作品。侯健印象深刻的一個(gè)段落，是何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞在吉卜賽人又一次來(lái)到馬孔多時(shí)，尋找已經(jīng)去世的梅爾基亞德斯，“遇見(jiàn)一個(gè)神情郁郁的亞美尼亞人在用卡斯蒂利亞語(yǔ)介紹一種用來(lái)隱形的糖漿。那人喝下一整杯琥珀色的液體……隨即變成一攤熱氣騰騰散發(fā)惡臭的柏油，而他的回答猶自在空中回蕩：‘梅爾基亞德斯死了。’”

侯健細(xì)想這個(gè)畫(huà)面，只有一個(gè)聲音在空中飄蕩，是很逗趣的一個(gè)場(chǎng)景。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞對(duì)科學(xué)與現(xiàn)實(shí)的一些“莊嚴(yán)宣告”也很幽默，比如面對(duì)冰塊，他說(shuō)“這是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明”；或者“地球是圓的，就像個(gè)橙子”。不容置疑的口吻與稀松平常的現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成反差，都有喜劇意味。

侯健覺(jué)得這體現(xiàn)了馬爾克斯高超的文學(xué)技藝?！啊栋倌旯陋?dú)》的基調(diào)當(dāng)然是沉重的、嚴(yán)肅的，甚至是悲傷的，但是一本書(shū)如果從頭到尾都特別沉郁，那種悲劇性可能反而不會(huì)特別打動(dòng)人。馬爾克斯在悲劇性和現(xiàn)實(shí)幽默之間，做了特別好的平衡?！?/p>

全景小說(shuō)難改編

略薩將《百年孤獨(dú)》稱為“全景小說(shuō)”，體現(xiàn)了他對(duì)這部作品的最高褒揚(yáng)。因?yàn)槿笆降膭?chuàng)作正是略薩本人的文學(xué)理想：一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，最好的模樣就是全景式、多維度地反映人的生活和現(xiàn)實(shí)，并且故事里的世界是一個(gè)自給自足的封閉狀態(tài)，而作家是這個(gè)世界的神，他掌管一切，掌管人物，掌管生死，掌管時(shí)間。因此，略薩以馬爾克斯為研究對(duì)象的論著起名為《弒神者的歷史》，作家通過(guò)弒神而取代神。

《百年孤獨(dú)》那驚世駭俗至被后人反復(fù)揣摩和模仿的開(kāi)頭，就來(lái)自作家——或者說(shuō)敘述者的全知視角，說(shuō)話的人知道所有發(fā)生過(guò)的事情，他是站在未來(lái)講述過(guò)去。這樣的手法不止出現(xiàn)在開(kāi)頭，還在整本書(shū)里，比如“幾年以后面對(duì)行刑隊(duì)，阿爾卡蒂奧最后想到的人也是她”。

馬孔多的時(shí)間是環(huán)形的，敘述者可以在其上自由移動(dòng)，直到小說(shuō)的最后章節(jié)，敘事者的時(shí)間才與馬孔多的時(shí)間合二為一，目的是讓二者一同消失。

這樣高密度的自由敘事和全景式的創(chuàng)造，也成為《百年孤獨(dú)》難以被影視化改編的原因之一。

馬爾克斯在小說(shuō)中體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)觀念，多半來(lái)自他被外公外婆帶大的經(jīng)歷。8歲之前，他在阿拉卡塔卡的老宅度過(guò)童年歲月?！斑@座宅院里每一個(gè)角落都死過(guò)人，都有難以忘懷的往事?！泵刻煜挛?點(diǎn)鐘后，他就必須坐在一個(gè)小板凳上不能隨意走動(dòng)了，馬爾克斯回憶，“那真是一個(gè)恐怖而又神奇的世界”。

睡前，外婆把自己的假牙取下來(lái)泡進(jìn)水里，這是一種“神奇特權(quán)”；戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷則像幽魂一樣纏繞外公30余年，也影響著童年的馬爾克斯。諸多迷信風(fēng)俗則構(gòu)成了小男孩眼中的詭譎現(xiàn)實(shí)：他到點(diǎn)必須睡覺(jué)，而門(mén)前若有出殯的隊(duì)伍經(jīng)過(guò)，他又要坐起來(lái)，以免跟著死人一起死；不能讓黑蝴蝶飛入家中，因?yàn)轱w進(jìn)來(lái)就意味著家里要死人。

對(duì)童年的馬爾克斯來(lái)說(shuō)，時(shí)間不是線性的，空間則充滿了未知與恐懼，這影響了他接受世界的方式，使得他最終將種種感受與記憶，以“魔幻現(xiàn)實(shí)”的形式匯報(bào)給世人。

馬爾克斯的自傳《活著為了講述》，從自己十幾歲時(shí)跟隨母親回故鄉(xiāng)賣(mài)老房子寫(xiě)起。當(dāng)他回到故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)對(duì)自己來(lái)說(shuō)如同烏托邦一樣的老宅不復(fù)存在，支撐他的信念幾乎也隨之崩塌。略薩在《弒神者的歷史》中提到，這是馬爾克斯走向文學(xué)創(chuàng)作的路上最有影響力的一個(gè)事件，現(xiàn)實(shí)世界的崩壞促使了馬爾克斯用文字搭建一個(gè)新的世界。

1982年，馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他發(fā)表了題為《拉丁美洲的孤獨(dú)》的獲獎(jiǎng)感言，其中寫(xiě)道：“現(xiàn)實(shí)是如此匪夷所思，生活在其中的我們，無(wú)論詩(shī)人或乞丐，戰(zhàn)士或歹徒，都無(wú)需太多想象力，最大的挑戰(zhàn)是無(wú)法用常規(guī)之法使別人相信我們真實(shí)的生活。朋友們，這就是我們孤獨(dú)的癥結(jié)所在?！?/p>

把朋友寫(xiě)進(jìn)《百年孤獨(dú)》

1967年，在利馬，略薩與馬爾克斯進(jìn)行了僅有的一次深入對(duì)談，其中馬爾克斯提到：“我的確認(rèn)為人類是絕對(duì)孤獨(dú)的?！钡芙^定義孤獨(dú)，他表示，如果一樣?xùn)|西被解釋清楚、想明白了，那么它將會(huì)對(duì)他失去吸引力。

高密度的自由敘事和全景式的創(chuàng)造，也成為《百年孤獨(dú)》難以被影視化改編的原因之一。

《百年孤獨(dú)》里的故事，大多數(shù)時(shí)候非?！盁狒[”。一個(gè)新建的村莊，一個(gè)年輕的家族，活人死人共同出現(xiàn)在這片土地上，繁茂的植被，豐沛的水源，兇猛的動(dòng)物，拉丁美洲是一個(gè)生機(jī)勃勃的舞臺(tái)。但這個(gè)故事依然悲傷，孤獨(dú)與人的多少、情節(jié)的密度沒(méi)有關(guān)系，它可能會(huì)出現(xiàn)在任何一個(gè)時(shí)代的任何一個(gè)人身上。

馬爾克斯交友甚廣，為人風(fēng)趣幽默，但另一方面，他又非常“i”，公開(kāi)說(shuō)話會(huì)讓他特別緊張。在《百年孤獨(dú)》的最后兩章，他給自己的朋友家人埋下了很多“暗號(hào)”。比如“在通往河邊的小巷里，一位加泰羅尼亞智者開(kāi)了家書(shū)店”，那正是馬爾克斯在《先驅(qū)報(bào)》工作時(shí)與朋友們常去的一家書(shū)店。

在為魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》作序言時(shí)，馬爾克斯曾說(shuō)“我寫(xiě)作是為了讓我的朋友更喜歡我”。侯健想，或許把朋友寫(xiě)進(jìn)自己的小說(shuō)，也是為了讓朋友更喜歡他吧。

馬爾克斯在生活中就很喜歡開(kāi)玩笑。略薩一共有三段感情生活，第一任妻子是他的姨媽，第二任妻子是他的表妹，第三任妻子是西班牙的一位名媛。馬爾克斯和略薩還是朋友的時(shí)候，馬爾克斯某次對(duì)他們的共同朋友說(shuō)：“略薩長(zhǎng)得這么帥，但你們不用擔(dān)心你們的老婆被他勾走——因?yàn)槟銈兊钠拮佣疾皇锹运_的親戚?！?/p>

馬爾克斯還很害怕坐飛機(jī)，不得不乘飛機(jī)的時(shí)候就先喝點(diǎn)酒把自己灌暈。某次馬爾克斯和略薩一起乘飛機(jī)，遇到氣流顛簸，馬爾克斯怕得要命，他死死抓住略薩：“現(xiàn)在咱倆都要死了，你老實(shí)跟我說(shuō)，你覺(jué)得富恩特斯的那本新書(shū)寫(xiě)得怎么樣？”

這樣一個(gè)愛(ài)開(kāi)玩笑的作家，說(shuō)出“不可信”的話，也就不足為奇了。1967年，《百年孤獨(dú)》在拉美出版，給馬爾克斯帶來(lái)巨大聲譽(yù)，但與此同時(shí)，馬爾克斯說(shuō)：“《百年孤獨(dú)》差點(diǎn)毀了我。”侯健覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法多少有點(diǎn)“凡爾賽”。因?yàn)椤栋倌旯陋?dú)》之前的馬爾克斯生活比較窘迫，而這部成名作給他帶來(lái)了名望和財(cái)富，直接改善了他的生活。但是另一方面，從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)看，侯健也認(rèn)同馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》之后的迷茫和焦慮，在這樣一部“絕對(duì)的”代表作之后，后續(xù)創(chuàng)作中如何自我超越成為一個(gè)困難的課題。

略薩在《弒神者的歷史》中提出一個(gè)核心觀點(diǎn)：“馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》之前的所有作品都是在為《百年孤獨(dú)》做鋪墊?！蓖旯适隆簳r(shí)見(jiàn)聞、故鄉(xiāng)記憶，一直盤(pán)旋在馬爾克斯的腦海，用略薩的話來(lái)說(shuō)，寫(xiě)出《百年孤獨(dú)》對(duì)馬爾克斯是一種“驅(qū)魔”，通過(guò)文字將記憶釋放。

釋放之后，最有可能面臨的就是空虛，那么馬爾克斯如何在文學(xué)上尋找新的主題和目標(biāo)呢？侯健提到，進(jìn)入1970年代之后，馬爾克斯最主要的作品《族長(zhǎng)的秋天》與他過(guò)去所有的作品風(fēng)格都不一樣，因?yàn)檫@是一部“跟自己較勁”的作品。

等進(jìn)入1980年代，馬爾克斯的父親和身邊一些朋友相繼辭世。在后期作品中，他的主題開(kāi)始轉(zhuǎn)向衰老、死亡和“老年人的愛(ài)情”。

據(jù)說(shuō)在馬爾克斯八十大壽的時(shí)候，他用自己的語(yǔ)氣說(shuō)：“我不知道發(fā)生了什么，但一覺(jué)醒來(lái)我們都老了?！?/p>

再次發(fā)現(xiàn)新大陸

《百年孤獨(dú)》誕生于拉美文學(xué)爆炸的巔峰期，與1960年代拉美的政治環(huán)境密不可分。1959年古巴革命勝利后，拉丁美洲的一批知識(shí)分子緊緊圍繞著古巴革命政府，“拉丁美洲”的整體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒——無(wú)論國(guó)籍，大家開(kāi)始有一種意識(shí)：我們的處境與掙扎是存在共性的。

一些評(píng)論家、學(xué)者將1970年代初在古巴發(fā)生的帕迪亞事件，視為“文學(xué)爆炸”結(jié)束的標(biāo)志。1971年，古巴詩(shī)人帕迪亞因“反革命詩(shī)集”《游戲之外》被捕入獄，隨后當(dāng)局要求他在全國(guó)聽(tīng)眾面前通過(guò)廣播做公開(kāi)的自我批評(píng)。這個(gè)事件使原本堅(jiān)定支持古巴的知識(shí)分子與革命政府之間出現(xiàn)裂痕，這批知識(shí)分子內(nèi)部也出現(xiàn)了分化。

這些知識(shí)分子曾給古巴政府寫(xiě)過(guò)兩次公開(kāi)信，要求停止對(duì)詩(shī)人的迫害，但是簽名的時(shí)候，馬爾克斯不見(jiàn)了，其好友普利尼奧·阿普萊約·門(mén)多薩自作主張幫馬爾克斯簽了名，結(jié)果馬爾克斯出來(lái)把他“罵了一頓”。此事已經(jīng)可以顯示他的立場(chǎng)。

之后，馬爾克斯與古巴政府一直走得很近，并與卡斯特羅保持多年私交。1976年，馬爾克斯被好友略薩打了一拳，他眼眶烏黑的照片也成為他最出名的肖像之一。這兩個(gè)事件，均意味著“文學(xué)爆炸”核心人物所處的，具有相當(dāng)一致性，甚至封閉性的文學(xué)團(tuán)體走向分裂。

童年故事、兒時(shí)見(jiàn)聞、故鄉(xiāng)記憶，一直盤(pán)旋在馬爾克斯的腦海，用略薩的話來(lái)說(shuō)，寫(xiě)出《百年孤獨(dú)》對(duì)馬爾克斯是一種“驅(qū)魔”，通過(guò)文字將記憶釋放。

拉美文學(xué)爆炸往往離不開(kāi)一個(gè)詞：魔幻現(xiàn)實(shí)主義。時(shí)至今日，我們也常常能在來(lái)自拉丁美洲的新聞逸事里，找到“魔幻”的蹤跡。侯健曾讀到拉美當(dāng)?shù)氐挠涊d，一場(chǎng)颶風(fēng)將一座村莊從懸崖上面整個(gè)移動(dòng)到懸崖下面；年初，布宜諾斯艾利斯發(fā)生了“蚊子災(zāi)害”，街道、車輛、房屋、車站，降落著密密麻麻的蚊子。還有迪士尼電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》復(fù)刻過(guò)的亡靈節(jié)。正如馬爾克斯反復(fù)提及的，自己所寫(xiě)的都是“真實(shí)”，只是真實(shí)本身超出了人們的認(rèn)知局限，看起來(lái)像是魔幻的。

這種魔幻，在西方文學(xué)相對(duì)沉寂、以為“窮盡了所有可被書(shū)寫(xiě)的東西”的時(shí)期，讓拉美作家?guī)е瞧箨懮显幾H瑰麗的故事來(lái)到了世界中心?！短┪钍繄?bào)文學(xué)增刊》曾經(jīng)有過(guò)這樣的評(píng)論：“對(duì)世界文學(xué)做出最重要貢獻(xiàn)的是拉丁美洲文學(xué)?！?/p>

在國(guó)內(nèi)，拉美文學(xué)爆炸的譯介從1980年代開(kāi)始。1979年，中國(guó)西葡拉美文學(xué)研究會(huì)成立，推動(dòng)了西語(yǔ)和葡語(yǔ)作品的譯介與傳播。當(dāng)我們重新與世界接軌，恰逢1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)學(xué)者、作家受到了不小的震動(dòng)。同樣生于第三世界的作家獲得世界上最重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，為我們的文學(xué)創(chuàng)作指出一條可供借鑒的明路。拉美文學(xué)研究者、華南師范大學(xué)文學(xué)院教授滕威，將其稱為“一種民族文學(xué)成功獲得世界矚目與認(rèn)可的標(biāo)識(shí)”。

整個(gè)1980年代，一批本土作家開(kāi)始了對(duì)馬爾克斯的學(xué)習(xí)和模仿，包括對(duì)《百年孤獨(dú)》開(kāi)頭的仿寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)本土家族歷史的創(chuàng)作意識(shí)的形成、對(duì)循環(huán)和封閉的時(shí)間觀的挪用，莫言、蘇童、陳忠實(shí)等人，受馬爾克斯影響至深。

在馬爾克斯之后，我們還能讀誰(shuí)？

侯健列出了一串名單，其中格外矚目的，是拉美女性作家近年來(lái)的爆發(fā)。比如瑪麗安娜·恩里克斯、薩曼塔·施維伯林，她們繼承了拉美文學(xué)的幻想傳統(tǒng)，同時(shí)又以嶄新的女性經(jīng)驗(yàn)和富有當(dāng)下性的視角書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。另外，亞歷杭德羅·桑布拉和胡安·加夫列爾·巴斯克斯，一位讀起來(lái)“完全不拉美”，一位讀起來(lái)“特別拉美”，卻交相輝映，印證著拉美文學(xué)的無(wú)限可能性。

或許，劇版《百年孤獨(dú)》對(duì)這部巨著的影視化并未像馬爾克斯擔(dān)心的那樣，將讀者的想象力固定住，相反，這會(huì)是一個(gè)新的起點(diǎn)，讓我們重新發(fā)現(xiàn)那片大陸。