八大山人（1626—1705），姓朱名耷，是明末清初杰出的畫(huà)家，在中國(guó)繪畫(huà)史上有著舉足輕重的地位。他擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)、山水，在書(shū)法、詩(shī)詞、篆刻方面亦成就不凡，尤以水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)著稱(chēng)。他所開(kāi)創(chuàng)的簡(jiǎn)括精到、奇絕夸張的獨(dú)特造型和空寂幽奧、冷逸宏闊的意境將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向一個(gè)全新的高度，對(duì)后世產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

八大山人身為明室后裔，生于貴族之家，幼承庭訓(xùn)得享余澤，受到了良好的傳統(tǒng)文化教育，將及弱冠時(shí)遭甲申之變，遂削發(fā)為僧學(xué)佛修禪，埋名隱姓苦待復(fù)明大業(yè)完成以重興家族。奈明亡清興，復(fù)明無(wú)望，故長(zhǎng)年在孤悶悲郁中，以桀驁不羈與冷眼相向行事觀世。其特殊的個(gè)人經(jīng)歷，使其對(duì)人生、自然、社會(huì)有著極為深徹的個(gè)人體悟，然困囿于殘酷現(xiàn)實(shí)卻不能向外直陳胸臆，唯有向內(nèi)求諸詩(shī)文書(shū)畫(huà)，此等心境外化為變形夸張的語(yǔ)言和空幽冷逸的畫(huà)風(fēng)。

首先看八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的造型語(yǔ)言。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論在題材選擇和造型方式上均異于前人。其花鳥(niǎo)題材多取材于江右地域?qū)こＮ锵?，如梅、蘭、竹、菊、荷，魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)、雁、鷹、貓等。他的花鳥(niǎo)造型全然不同于傳統(tǒng)宮廷院體花鳥(niǎo)畫(huà)的工謹(jǐn)富麗、逼真寫(xiě)實(shí)，亦有別于文人畫(huà)的“得意忘形”“逸筆草草”，而是憑借其天賦異稟的造型能力，在取法自然、汲取文人畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不拘常形常態(tài)，通過(guò)大膽概括取舍與夸張變形手法，對(duì)物象進(jìn)行個(gè)人化的藝術(shù)處理，寄寓其自身坎坷跌宕的復(fù)雜人生經(jīng)歷與孤傲抑郁的內(nèi)心體驗(yàn)。

八大山人通過(guò)對(duì)筆下物象造型的概括夸張與變形處理，賦予對(duì)象一種個(gè)人的主觀意識(shí)與情感表達(dá)。他常常從花禽樹(shù)石形態(tài)中提取出“幾何形”，此形式語(yǔ)言的運(yùn)用，常使畫(huà)中物象既簡(jiǎn)括精到又生動(dòng)鮮活且形神俱足。較具代表性的作品如八大山人作于1694年的《安晚冊(cè)之七·鳥(niǎo)石》《安晚冊(cè)之九·貓》《安晚冊(cè)之十·荷花小鳥(niǎo)》等，類(lèi)似作品比比皆是，不一而足。

縱觀八大山人筆下禽鳥(niǎo)樹(shù)石等物象之間均衡呼應(yīng)、疏密分布等大開(kāi)大合的處理也堪稱(chēng)獨(dú)具匠心。尤其是魚(yú)、鳥(niǎo)或圓或方或點(diǎn)的擬人化眼神處理更是傳神之至，它們?cè)诿菜瓢查e的狀態(tài)下，始終對(duì)外界保持著警覺(jué)，這種擬人化的形象正是八大山人孤寂、郁悶、清高等思想意識(shí)的現(xiàn)實(shí)投射，寫(xiě)盡孤標(biāo)獨(dú)步之格、孤傲不群之心。

八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)最典型的特色即一個(gè)“簡(jiǎn)” 字，此“簡(jiǎn)”非簡(jiǎn)單之“簡(jiǎn)”，而是 “筆”減 “意”不減之簡(jiǎn)約，乃形簡(jiǎn)而意豐。八大山人通過(guò)對(duì)花禽樹(shù)石等物象造型的提煉與夸張?zhí)幚?，使?huà)作呈現(xiàn)出既“簡(jiǎn)”又“整”的視覺(jué)效果。其花鳥(niǎo)畫(huà)作品，有時(shí)僅有一禽、一石、一貓、一魚(yú)、一花、一果……但皆可獨(dú)立成畫(huà)且意味雋永。如《眠鴨圖》《魚(yú)圖》等。八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)，無(wú)論冊(cè)頁(yè)、扇面、盈尺小品，抑或長(zhǎng)卷、立軸、宏幅巨制，其造型手法有意或無(wú)意中皆遵守著這種形簡(jiǎn)意豐、以少勝多的繪制方式。

再看八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的意境營(yíng)造。八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的造境，取之于自然物象，又不拘泥于此，而是基于個(gè)人獨(dú)有的生活經(jīng)歷與深徹的生命體驗(yàn)，建構(gòu)出獨(dú)具一格的空寂幽奧、孤高冷逸的意境，可謂“吾用我法造吾境”。

八大山人畫(huà)作基本是以水墨之黑白二色繪就，極少著色，背景大面積留白，給人一種空寂玄奧之感。其造型的怪誕夸張、筆墨的冷逸清雋、印款的晦澀隱秘、構(gòu)圖的大開(kāi)大合、背景的空疏宏闊等造境方式共同營(yíng)造了畫(huà)面的氛圍與意境。以上造境元素，尤以印款最為晦澀難懂，且神秘而玄妙，不同專(zhuān)家學(xué)者的解讀各有其說(shuō)，多不相同：如八大山人常用的“屐形印”，張大千把印文解讀為“一”字橫穿“山人”二字，應(yīng)是“一山人”；吳同則認(rèn)為“山人”組成了“仙”字，應(yīng)理解為“一仙”；謝稚柳的解讀又是一說(shuō)，他把八大山人的“屐形印”與“口如扁擔(dān)”的閑章關(guān)聯(lián)起來(lái)，認(rèn)為“屐形印”中間的一長(zhǎng)橫代表“扁擔(dān)”，故應(yīng)解讀為“山人口如扁擔(dān)”等。另外，八大山人的很多題畫(huà)詩(shī)也十分玄奧，無(wú)論是專(zhuān)家學(xué)者還是普通觀眾，多難有完全一致的理解。夸張的造型與晦澀的印、款，加以不著一筆的空白背景，使其作品想象空間和解讀路徑無(wú)限擴(kuò)增，充滿(mǎn)了模糊性、多義性與神秘性。

八大山人獨(dú)有的人生經(jīng)歷，深刻影響著其花鳥(niǎo)畫(huà)的造境方式與作品意境。他的花鳥(niǎo)畫(huà)，常以白眼示人的禽鳥(niǎo)、高聳兀立的孤石、凄清峻拔的殘荷、簡(jiǎn)約至上的筆墨、不著一筆的背景等畫(huà)面元素，構(gòu)建出孤高冷逸之貌、宏闊疏簡(jiǎn)之境。八大山人筆下的禽鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)動(dòng)態(tài)、神情，對(duì)其作品整體調(diào)性與意境的營(yíng)造也起著至關(guān)重要的作用。特別需要提出的是八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)中的“眼睛”，幾乎都是“白眼看世界”，且禽鳥(niǎo)多單足卓然而立，不合作、不妥協(xié)、不屈服，一副睥睨天下的孤標(biāo)傲世之姿。其畫(huà)面的冷逸之感，除來(lái)自白眼觀世的高冷調(diào)性外，不施粉黛的水墨寫(xiě)意語(yǔ)言也使作品平添了幾分清逸之氣。如《魚(yú)石圖軸》，畫(huà)面一巨石傲然而立，右下角一游魚(yú)孤獨(dú)而自由地游弋于無(wú)垠的水天之間，可謂“白眼冷觀萬(wàn)千事，不著一物絕俗塵”。簡(jiǎn)約至極的物象造型、清雅冷逸的筆墨語(yǔ)言、清空寂定的禪意背景，共同構(gòu)筑出八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)冷逸宏闊的意境。

特殊的人生經(jīng)歷、得天獨(dú)厚的繪畫(huà)稟賦、全面而深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，共同造就了八大山人獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人畫(huà)風(fēng)與非凡的創(chuàng)造力。他上承林良、沈周、陳淳、徐渭等文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)，下開(kāi)造型簡(jiǎn)括夸張、意境冷逸空幽的大寫(xiě)意水墨花鳥(niǎo)畫(huà)新風(fēng)，進(jìn)一步拓寬了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展路徑，打破了清初“四王”極力倡導(dǎo)下“摹古為上”的時(shí)弊，為彼時(shí)“正統(tǒng)派”所主盟的畫(huà)壇注入了一股清流。其后的“海上畫(huà)派”“揚(yáng)州八怪”及潘天壽、齊白石、張大千等近現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大家均受到其沾溉而自成一格。八大山人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)有的造型與造境方式，沖破了一味仿古、摹古的藩籬，盡脫古人窠臼而別開(kāi)生面，鑄造了水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的又一個(gè)高峰，不但對(duì)清初之后的中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)，同時(shí)亦激勵(lì)著后繼者在藝術(shù)道路上不斷地探索與創(chuàng)新。

（作者系江西美術(shù)出版社北京分社社長(zhǎng)、北京江美長(zhǎng)風(fēng)文化傳播有限公司總經(jīng)理，本文為“江西省宣傳思想文化領(lǐng)域高層次人才專(zhuān)題項(xiàng)目資助”成果）