【摘 要】" 文化學者肖云儒著眼于“一帶一路”的倡議，于2016年7月6日在《中國藝術報》首次提出“絲路—西部電影”轉型這一概念。本文基于新西部電影與絲路電影二者的邊界、內涵、范疇等對比的基礎上提出“西部—絲路電影”的概念構想，認為絲路電影是對傳統(tǒng)西部電影產業(yè)和類型的進一步拓進和延展，是將西部電影置于一個更為宏闊的世界影像背景之下，以此為新時代中國電影創(chuàng)作與產業(yè)提供嶄新的、具有建設性的再生力量。

【關鍵詞】" “一帶一路”； “西部—絲路電影”； 迭代轉型； 審美共同體；“想象共同體”

一、研究的起點：邊界的厘定

2016年，多年耕耘于西部文學與文化理論的文化學者肖云儒首次提出“絲路—西部電影”這一命題，將西部電影與絲路電影置于同一概念語境中論及。他認為，“一帶一路”的倡議讓“西部藝術與絲路藝術的接軌，為中國‘西部電影’向‘絲路電影’的提升、轉型，提供了無比豐富、無比鮮活的現(xiàn)實生活和文化架構基礎?！盵1]即是文化與戰(zhàn)略轉型，筆者更傾向于將“絲路—西部電影”更換為“西部—絲路電影”，理由有以下兩點：一是指明時間發(fā)展的邏輯順序。中國西部電影是1984年美學家鐘惦棐先生首次提出的①，后來引發(fā)眾多追隨者和擁躉創(chuàng)作了一批代表這一美學內涵的西部電影精品，而“絲路電影”概念始于2013年國家提出“一帶一路”的政治話語；二是從空間屬性和概念外延上來看，“西部電影”是從中國電影史的角度來觀照一種特殊的電影流派和藝術類型，而“絲路電影”是以世界電影史的站位來審視中國電影的當下性發(fā)展態(tài)勢，故而“絲路—西部電影”的命名值得商榷。

如果說“西部—絲路電影”轉型的前提是西部電影精神內核依然存在，但被絲路題材和絲路話語所“賦權”從而變成一種嶄新的創(chuàng)作潮流和方向，倘若這一點在理論上能夠站立的話，那么我們再次討論新西部電影的未來發(fā)展就是徒勞的，因為我們已經在概念和范疇上混淆了這二者之間的邊界。從根本上而言，“西部—絲路電影”只是西部電影在“一帶一路”時代語境條件下創(chuàng)作與生產的一種面向，它并不能代表中國西部電影的過去和未來，所以，我們接下來對“西部—絲路電影”和“新西部電影”的概念區(qū)分和廓清就顯得尤為必要。

誠如人們在對經典西部電影和新西部電影產生的社會歷史根源進行探驪，同樣對“西部—絲路電影”的出現(xiàn)及轉型的動因也要進行深入挖掘。肖云儒認為20世紀90年代以來電影的類型化與產業(yè)化生產逐漸導致傳統(tǒng)西部電影精神的消解和西部元素的“碎片化”狀態(tài)，“西部電影的現(xiàn)實主義精神、反思精神以及現(xiàn)實主義基礎上的種種探索，也都已經碎片化，融進了新的創(chuàng)作實踐”[2]。實際上，這并不能解釋經典西部電影離散和式微的當下狀態(tài)，因為隨著21世紀以來消費浪潮和大眾文化的加速發(fā)展，人們很容易察覺到被“碎片化”的不止是電影，還有20世紀80年代烏托邦式的理想藝術和價值堡壘都變得支離破碎，西部空間和西部影像不斷被“販賣”和“掏空”，直至變成一種近乎偏執(zhí)的話語“操演”，而西部地域資源和空間符號的價值在“一帶一路”語境中又被再一次喚醒。因此，無論是學者所說的“模塊終結論”[3]亦或“碎片論”，都無法從根本上解釋西部電影歷經三個階段不斷被消解和重構以及當下所處話語階段性轉型的根本緣由，因為西部電影作為20世紀80年代的一種藝術流派/思潮，發(fā)展至20世紀90年代已變?yōu)橐环N電影類型，其內在動態(tài)的機能嬗變和換血不斷地跟隨歷史時代的變化而發(fā)展嬗遞，電影創(chuàng)作者只能不斷跟隨時代語境進行調試、改變和應對這種變化，以此來達到電影生態(tài)內部的共生與平衡狀態(tài)。

眾所周知，絲路題材的影視劇早已遠播甚廣，例如流傳在中國吐蕃地區(qū)的智者阿凡提、張騫出使西域、玄奘和法顯拓荒取經等故事在中國古代民間傳說、話本小說及歷史掌故等形式中就存在，但我們并沒有將其命名為“絲路電影”。有的學者認為早期的部分西部電影也隸屬于“絲路電影”[4]，并將難以劃定邊界的“絲路電影”與“絲路題材電影”相混淆，指出“絲路題材電影就是指以絲綢之路這一特殊地緣為空間，演繹絲路故事、具有自覺的絲路意識，傳播絲路文化和絲路精神的電影類型”[5]，這樣給出定義會導致其概念歧義叢生。到底什么是“絲路精神”和“絲路意識”？絲路題材電影有統(tǒng)一的藝術旗幟和美學范式嗎？有無明確的藝術主張和風格傾向？對相關概念的命名并沒有廓清其內涵、邊界和屬性，反倒更易生出循環(huán)定義和同語反復的疑問。

筆者認為“絲路題材電影”不同于“絲路電影”，前者是一種電影題材，而后者則是一種電影類型（非類型電影）?！敖z路電影”特指在“一帶一路”語境之下對絲路題材和絲路共建國家電影的一種統(tǒng)稱，從內容上而言，它具有特定地緣和區(qū)域指向；在內涵上也極其豐富和復雜，主要反映和表現(xiàn)絲路共建國家和地區(qū)的歷史人物、民族習俗和文化沖突等為創(chuàng)作內容等；從概念的外延上來看，它既包括了絲路共建國家和地區(qū)所隸屬的中國電影，也包括了外國電影。按此梳理就會發(fā)現(xiàn)這一概念在“一帶一路”宏大框架和視野中變成了一個十分龐大的“語義場”和“問題域”[6]，這也是目前國內許多學者在論文中避重就輕地把“絲路電影”簡化為“絲路題材電影”的根本原因之一。本文將“西部電影”與“絲路電影”的概念進行結合，會窄化中國西部電影的外延和邊界，從而找到一個重要的學術研究和類型梳理的切入點，即通過“西部——絲路電影”去尋懌經典西部電影的文化轉型、內部生成及未來發(fā)展等問題。

二、“絲路電影”與西部電影的異同

上文已探討過“絲路電影”概念的廣延性和復雜性，揭示其在全球文化宏觀體系中起到“打破文化霸權中文化傳播的單向思維”，促進世界文化多元化和民族多樣化的生存博弈，起到對絲路共建國家和地區(qū)，特別是第三世界國家文化的整合和構型作用。“絲路電影”用影像勾連起中亞、西非、北非、東歐和南亞等國家之間的文化溝通與共識，促動不同國家之間化解和消除宗教對抗、戰(zhàn)爭沖突、文化歧見、文明爭端，以電影文化探尋彼此的文化認同、族群認同的“最大公約數(shù)”，以此構筑人類“命運共同體”“利益共同體”“責任共同體”的現(xiàn)實和未來愿景。在這個意義上而言，“絲路”就不能僅僅局限于地理和空間維度上的“西域”或“西部”，那么同理，“絲路電影”也就不能簡單地等同于“西域影像”或“西部電影”。

對研究對象“絲路電影”概念邊界的廓清，便于劃分其基本的類型和構成：一類是絲路/西部題材的中國電影（其中包含陸上、海上等絲路題材電影）；二類是絲路空間/元素的中國電影（其間有與新西部電影有交叉和重合的部分）；三類是指中國與絲路共建國家/地區(qū)的合拍片（如中印合拍）；四類是指絲路共建國家和地區(qū)的非中國電影（涵蓋了東亞：蒙古國；東南亞：印度、泰國、菲律賓、巴基斯坦等；西亞：土耳其、以色列、伊朗、黎巴嫩等；中亞：哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等；中東歐：羅馬尼亞、波蘭、羅馬尼亞等）。如此包羅萬象的電影國別令“絲路電影”研究舉步維艱，且不同宗教差異、語言文字的障礙更讓研究者望而卻步。筆者正是在認識到研究對象的復雜性和動態(tài)性發(fā)展特征的基礎上，把目光主要聚焦對“西部——絲路電影”這一“問題域”的考察和研究，從西部電影向絲路電影轉型這一特定現(xiàn)象切入而非旁涉其他，因此，在隨后的研究中也以前兩種類型劃定主要的研究范圍和考察區(qū)域。

西部電影與“絲路電影”重合和交集的部分主要指上面所指第二類：包含絲路空間/元素的中國電影，特指電影中帶有西部元素/空間和絲路元素/空間符號的“西域”影像。廣義上的西域是指陽關、玉門關以西的廣大區(qū)域，包括今天的中亞、西亞、北非、東歐、南亞及新疆等地；狹義上的西域主要指玉門關、陽關以西至蔥嶺（今帕米爾高原以東的地區(qū)，即新疆地區(qū)）。[7]循此定義可知，狹義的西域在外延上模糊地等同于“西部”，那么以新疆、甘肅等地區(qū)為地景和空間敘事的“絲路”電影就自然歸屬于西部電影的范疇了。2010年高群書導演的《西風烈》就是一部西域空間（主要是甘肅敦煌地區(qū)）的西部片，影片中茫茫沙漠和敦煌戈壁的選景就是西部電影和絲路電影在空間/元素上的“交集”。那么，這一類包含絲路與西部空間/元素的中國電影與第一類絲路題材的中國電影、第三類中國與絲路共建國家/地區(qū)的合拍片三者加起來才約等同于筆者所指的“西部——絲路電影”這一集合概念的外延。換言之，“西部——絲路電影”并不包含絲路共建國家和地區(qū)的廣大非中國區(qū)域的電影。在厘清“絲路”電影的概念邊界之后，再來看二者的區(qū)別就顯得輪廓清晰了很多?！敖z路電影”和“西部電影”的不同主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

（一）不同的頂層設計和意識形態(tài)話語歸屬

新西部電影的概念的提出與2000年西部大開發(fā)政策的出臺緊密關聯(lián)的，作家莫言稱《美麗的大腳》（楊亞洲，2002）有可能是第一部“新西部電影”①，此后又相繼出現(xiàn)了《英雄》（張藝謀，2002）、《天地英雄》（何平，2003）、《可可西里》（陸川，2004）、《圖雅的婚事》（王全安，2006）、《高興》（阿甘，2009）、《西風烈》（2010）、《狼圖騰》（讓·雅克·阿諾，2015）、《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）、《塬上》（喬梁，2017）等一系列“新西部電影”，因其內容與形式表現(xiàn)出嶄新的風格樣貌和美學范式，故有學者稱其為“后經典西部電影”②?！敖z路電影”是“一帶一路”倡議引導下提出的，用電影表達“和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏的‘絲路精神’”[8]，從而促進絲綢之路共建國家和地區(qū)的文化共識和人類“原鄉(xiāng)”意識，在時間上二者均是在新千年后提出或出現(xiàn)的。

（二）不同的文化價值和審美訴求

新西部電影與傳統(tǒng)西部電影最大的不同點之一在于電影塑造人物、創(chuàng)作手法與電影體制運作等方面都不同于計劃經濟體制下傳統(tǒng)經典西部電影的“俯視性關懷”（肖云儒語）。21世紀以來的西部電影歷經產業(yè)的調整、轉型、轉軌、重組，“構筑產業(yè)鏈、培育產業(yè)能力、形成產業(yè)集群”[9]，令傳統(tǒng)企業(yè)煥發(fā)出新的活力和生機?！敖z路電影”因不同國家和區(qū)域的意識形態(tài)與文化價值觀念，則呈現(xiàn)出不同的風格特征與審美訴求，當前，中國“絲路電影”需更多傾向于“重視敘事空間的跨地性Translocality，要充分展示故事的融合性和對話性，單一的地緣故事顯然無法承擔絲路文化交流的使命”[10]，以此達到通過電影促進中、西方文化的融合、交流和對話的目的。

（三）不同的電影類型和影像價值系統(tǒng)

與此體制和時代相對應的新西部電影強調類型和題材的多樣化，傳達新西部的時代氣象與精神風貌。如楊亞洲導演的《美麗的大腳》超越了傳統(tǒng)西部電影的鄉(xiāng)村/城市對峙與割據(jù)，出現(xiàn)了彼此的影響、互動甚至互換，同時用喜劇的手法處理西部鄉(xiāng)村題材，這在西部電影發(fā)展史上是鮮見的。“絲路電影”則因不同國家和區(qū)域的地緣景觀、文化差異、國族認同、宗教信仰等會呈現(xiàn)不同的影像價值系統(tǒng)和審美趣味，如印度電影的歌舞元素、伊朗電影的兒童視角、越南電影的詩學意味等，并不僅局限于西部電影的西部地景敘事與空間呈現(xiàn)。

三、絲路電影對西部電影的承接與拓進

20世紀80年代以吳天明、顏學恕、滕文驥、張子良等為代表的第四代導演和以張藝謀、陳凱歌、黃建新、何平等為代表的第五代導演，他們所創(chuàng)作的西部電影以其強烈而鮮明的反思精神和民族意識，在國際A級電影節(jié)上數(shù)次斬獲大獎，成為中國電影率先“走出去”的一支主要力量。21世紀以來，在全球化語境下，絲路電影致力于“文化多元化”與“人類命運共同體”[11]的建構?！啊粠б宦贰h的提出為中國對外傳播構建了新的話語體系。在尋求文化認同、處理與他者之間的文化關系、在文化同質和異質間找到平衡、突破文化傳播壁壘、減少文化傳播折扣等方面，是中國電影對外傳播話語體系重構需要解決的問題?！盵12]“一帶一路”倡議的實施在一定程度上有助于對抗“文化沖突論”與“歷史終結論”的論調，在多種文化博弈中重構未來文化關系發(fā)展的新格局。絲路電影是在現(xiàn)實語境下，從頂層設計的層面在更廣大范圍促進文化交流的主導性力量，達成電影文化互動與促進的全球共識。

（一）合拍片：從跨區(qū)到跨國

如果說20世紀90年代中國電影出現(xiàn)了“賣廠標”之“怪現(xiàn)狀”是市場經濟沖擊下傳統(tǒng)電影制片廠尋求生存博弈的權宜之計的話，那么這一時期的合拍片便是在市場化大潮中西部電影主動謀求合作與共生的生存之道。20世紀90年代西安電影制片廠（下稱“西影廠”）曾大量出現(xiàn)合拍片：《在那遙遠的地方》（西影廠、中國香港嘉年電影有限公司，1993），《五魁》（西影廠、中國臺灣龍翔影業(yè)股份有限公司，1994），《背靠背、臉對臉》（西影廠、中國香港森信娛樂發(fā)展有限公司，1994），《大話西游》（西影廠、中國香港彩星公司，1994）、《黃沙·青草·紅太陽》（西影廠、上海佳禾永樂公司，1994），《紅燈停、綠燈行》（西影廠、中國香港電影人制作有限公司，1996）、《日光峽谷》（西影廠、中國香港環(huán)亞影視有限公司，1996），《秦頌》（西影廠、中國香港大洋影業(yè)有限公司，1996），《西域響馬》（西影廠、大連影視制片公司，1997）等。20世紀90年代的合拍片基本上是跨地合作，其目的是增加電影生產的融資渠道，為市場轉型、類型轉軌中的西部電影注入了一支強心劑。

隨著2015年3月頒布的《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》①，絲路電影成為中國電影“走出去”的重要戰(zhàn)略部署的一部分。中外合拍是未來各國之間取長補短、互利共贏的必然選擇，絲路電影中的合拍則是一種跨國合作，在資本、人員、設備、技術等方面的融合與流動，必將推動中國電影“走出去”的戰(zhàn)略，“‘走出去’的核心在于中國事業(yè)的世界戰(zhàn)略，而‘一帶一路’實則代表了中國以‘人類命運共同體’為代表的新世界觀，它因而也就成為一種為廣泛認同的思維模式”[13]。

據(jù)統(tǒng)計，從2016年始就有三部絲路題材的中國與印度合拍片，分別是《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）、《大鬧天竺》（2017），以及中國與捷克的動畫合拍片《熊貓和小鼴鼠》、與巴基斯坦合拍的《天路》、與哈薩克斯坦合拍的《音樂家》、與伊朗合拍的《少林夢》、與法國合拍的《狼圖騰》等?？鐕吓脑谧裱餐Y本邏輯和利益訴求的基礎上，實現(xiàn)資本的最佳流動和利潤的最大化。因此，中外合拍的絲路電影在內容和題材上必然有“互通的敘事基因”，在各國“文化間性”上達成更多價值共識，實現(xiàn)絲路共建國家和地區(qū)減少文化信仰摩擦和文化折扣，以謀求不同文化價值的最大化認同和共識。

（二）敘事轉向：西部故事——絲路故事

中國西部電影反映西部人民的生活情感、信仰追求與民俗風情，透過多姿多彩的時代書寫展現(xiàn)給世界一個豐富立體、發(fā)展中的當下中國西部形象，其中包含著深遠的歷史意義和豐厚的時代內涵，是中國人看世界的方式，而不是世界看中國的方式，始終凸顯“中國故事”和“西部主體”。無論是20世紀80年代經典西部電影《人生》《黃土地》《老井》《紅高粱》，20世紀90年代的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《黃沙·青草·紅太陽》《大話西游》《秦頌》《西夏路迢迢》，還是21世紀以來的《美麗的大腳》《狼圖騰》《可可西里》《圖雅的婚事》《家在水草豐茂的地方》《塔洛》《滾拉拉的槍》等，西部作為“流動的風景”一直以來都是電影的敘述主體和空間場域，特別是20世紀80年代經典西部電影書寫從西部土地的“出走”與“回歸”不斷縈繞和循環(huán)的敘述母題，西部空間也變成一個被符號化了的敘事能指，是西部電影或尋根、或反思、或祛魅、或消解的核心命題。電影《人生》中西部（陜北）土地成為高加林實現(xiàn)理想的枷鎖和羈絆，土地是西部人永遠無法企及的彼岸風景，在土地與人的對峙中，人喪失了因土地而被異化的主體性，并被命運無情放逐。吳天明的《老井》仍然講述的是一個“土地與人”的故事，與《人生》不同的是主人公孫旺泉被放逐的不僅是命運，還有愛情。在20世紀80年代經典西部電影中“復沓式”地呈現(xiàn)出“土地與人”的抗爭主題，并將西部人置于“中心（城市）——邊緣（鄉(xiāng)村）”的二元框架中，是西部電影反思與批判話語建構的重要表征。

與西部電影中的西部故事不同的是，絲路故事緣起于一種“絲路精神”，旨在通過電影這一大眾傳播媒介搭建一種自覺的文化認知，展現(xiàn)出一定的文化包容性和共通性，在自覺展現(xiàn)絲路共建國家和地區(qū)的文化主體性的同時，凸顯普適性和原鄉(xiāng)意識，在情感價值上追求共鳴與共情，在審美趣味上突出民族區(qū)域性和時代感，在故事的建構上突出絲路空間的主體性，打破森嚴壁壘的文化隔膜和阻隔，傳達人類精神信仰與情感的共同追求?！敖z路電影敘事不僅要重視敘事空間的跨地性，同時更要凸顯敘事意蘊的多重性（Multiplicity）?！盵14]

無論是高僧玄奘將佛教帶入華土的《大唐玄奘》，還是以大唐玄奘故事為發(fā)端，勾連出天竺“摩揭陀國”寶物失蹤之謎破譯的《功夫瑜伽》，還是解構玄奘故事的《大鬧天竺》，三部電影都與印度和古代的絲綢之路有著千絲萬縷的聯(lián)系。影片《大唐玄奘》展現(xiàn)玄奘穿越古絲路從長安到天竺爛陀寺的一路跋涉與泅渡，既表現(xiàn)了大乘佛教普度眾生的決心，又謳歌了矢志不渝的堅韌意志，并著力表現(xiàn)了玄奘在辯經大會上的舌戰(zhàn)群僧，最終取得真經，返回長安城。玄奘身上的這種中西文化學習、互鑒、交流恰恰與“一帶一路”所倡導的“和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏”的“絲路精神”不謀而合。這既是一種文化主體性的堅守，又不盲目自大，以包容之心吸納各國文化的主體自覺，這是絲路故事顯然不同于西部故事的重要表現(xiàn)。

（三）價值訴求：審美共同體—想象共同體

從1984年電影美學家鐘惦棐先生提出“中國西部電影”這一概念至今，西部電影作為一個重要的電影流派、類型和風格，并以其“令世界為之傾倒的美”（鐘惦棐），“清醒、自覺的西部意識和當代觀念的燭照”[15]以及悲情、壯美、陽剛的美學風格，共同建構了20世紀80年代乃至整個新時期中國電影的“審美共同體”。中國西部電影雖然歷經30余年風譎云詭的發(fā)展，嬗變和衍生出不同的類型樣式，然而其作為一種風格獨具的地域文化電影品牌，以其傳達“熱烈悲壯的生命體驗，雄厚沉郁的美學風格和堅韌不屈的民族氣質”在中國電影史上獨樹一幟。經典西部電影秉承的對西部民族特有的自然地理、風物民俗近似影像志式的展現(xiàn)，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的反思和問詰，對民族文化的尋根和追索，對西部人命運與情感的細膩摹寫和刻畫，對西部改革所引發(fā)西部人內心的震蕩與蕩滌，并以不約而同的藝術觀念和美學旗幟在20世紀八九十年代扛起電影本體變革的大旗，引領中國電影率先“走出去”，成為西方世界指認中國電影的一個想象的能指。中國西部電影所展現(xiàn)出的對民族文化的體認和民族情感的認同，是中國電影學派的一支重要力量，在其神秘而瑰麗的影像肌理中灌注著充沛的文化自信和民族自豪感，是其在20世紀80至90年代產生世界性影響力的恒久魅力和不竭動力。

與西部電影相比，絲路電影因其跨區(qū)域、跨國家、跨民族的地域文化限制，以及不同的宗教信仰、民族情感、政治制度、文化基因，所以因其內涵與外延的宏大與雜博，而并沒有一致的美學追求和藝術理念，它是一個中國與世界之間實現(xiàn)文化互通和融合的一個“想象的共同體”，也是絲路共建國家和地區(qū)通過歷史的絲綢和現(xiàn)代電影等搭建的這一現(xiàn)實紐帶，是“跨文化融匯與傳播的標本”[16]。美國學者本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中有一個基本的觀點，即民族是一個想象出來的政治意義上的共同體，并非是許多客觀現(xiàn)實的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物。[17]絲路共建國家和地區(qū)因文化而融合，因交流而互通，在古與今、時間與空間、理想與現(xiàn)實間搭建起文化溝通的橋梁。各國之間疆域連綿、古今貫通，彼此相互依存、互利共贏，推動文化交流、融合互通，有利于發(fā)展中國家實現(xiàn)民族主體性和民族認同，更有利于在地緣政治框架中打破世界“中心——邊緣”論的固有霸權體系，為建構世界多極化和文化多元化出一份力。

結語

從傳統(tǒng)西部電影到新西部電影再到絲路電影的發(fā)展、演變的創(chuàng)作脈絡與研究軌跡，一方面體現(xiàn)了時代與歷史變遷中藝術樣式與類型的不斷嬗遞衍化；另一方面也關涉政治、宗教、文化與電影藝術的密切關系和互動影響，傳統(tǒng)西部電影在新歷史語境下也面臨迭代、轉型和升級的時代發(fā)展際遇。在當前“一帶一路”的語境下，如何有效促動傳統(tǒng)西部電影和絲路語境的融合？把西部電影置于一個更為宏闊的世界影像的背景之下，為新時代中國未來影像創(chuàng)作提供具有建設性的再生力量，這是我們需要面對和思考的課題。

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