【摘 要】 作為當(dāng)代大眾接受最頻繁的藝術(shù)形式之一，微短劇的出現(xiàn)不僅豐富了劇集樣態(tài)，更成為“一帶一路”視域下構(gòu)建中國國際傳播能力建設(shè)的新型藝術(shù)形態(tài)和話語體系。中國網(wǎng)絡(luò)微短劇的國際傳播當(dāng)采用文化與現(xiàn)象結(jié)合的研究方法，秉承“以物載理”的整體性原則，打造一個能為“主客體”提供互動關(guān)系的平臺范式，拓寬微短劇海外傳播的文化空間，并解決因“地緣和趣緣”的文化邏輯不同而造成的理解性偏差和誤讀問題。為適應(yīng)和融合“一帶一路”語境，中國微短劇的國際傳播應(yīng)從構(gòu)建“可供、可見、可刷”的產(chǎn)業(yè)邏輯和植入“在地、具象、深描”的文化邏輯，助力微短劇海外傳播和敘事文本的完善。

【關(guān)鍵詞】" 網(wǎng)絡(luò)微短劇； “一帶一路”； 平臺范式； 地緣； 文化距離

自十九屆五中全會提出到2035年建成“文化強(qiáng)國”遠(yuǎn)景目標(biāo)以來，中國文娛產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就一直在政府、平臺和從業(yè)者自律意識的多方監(jiān)管和推動下朝著“文以載道”“文化化人”的特質(zhì)前進(jìn)。尤其是近年來迅速崛起的微短劇，歷經(jīng)野蠻、無序生長之后，也逐步向精品化邁進(jìn)，且成為當(dāng)下最受歡迎、最具活躍力、受眾接觸頻次較多的視聽形式之一。微短劇本身是數(shù)字化催生和注射商業(yè)邏輯的以期獲得“快感”和“爽感”的反線性、反傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，這種形式短小、精悍，也恰恰為其注入了新鮮、新奇的元素，從而迅速占領(lǐng)市場，成為流行于國際乃至國際傳播重要的文化輸出形式。在“一帶一路”的主題倡導(dǎo)下，微短劇自身的“可見性”優(yōu)勢愈發(fā)明顯，其借助敘事的自由性、拼貼性、趣味性和解構(gòu)性成功輸出一批中國文化理念與地域文化偏好結(jié)合的作品，如《愛在非洲》（水電十一局，2022）、《命中注定我的禁忌阿爾法》（Kasey Esser，2023）、《天涯小娘惹》（郭世民，2024）等等。就微短劇本身而言，對外輸出的不僅是作品內(nèi)容，還有一整個成熟的平臺空間，包括空間內(nèi)的運(yùn)行機(jī)制和制作邏輯，它是中國理念和話語體系的對外輸出。也就是說，微短劇的國際傳播是整個產(chǎn)業(yè)和文化的傳播，它需要依靠某種邏輯來擴(kuò)大微短劇的傳播效果和增強(qiáng)其影響力。

一、以“物”載“理”：視域融合下微短劇國際傳播之道

“物”即以微短劇為代表的媒介物，“理”即理念，對外植入的中國理念和觀念，“視域融合”則是一個詮釋文本的哲學(xué)理論。伽達(dá)默爾指出，任何一個文本作品都有自己的視域，閱讀文本者也有自己的視域，當(dāng)閱讀者開始閱讀文本時，兩個視域就會發(fā)生碰撞。視域融合并不是文本視域和閱讀者視域的相互侵占，而是“解釋者從自己的視域出發(fā)，在與被理解對象不斷接觸的過程中通過文本的異質(zhì)性不斷地檢驗和修正自己的前見，是解釋者的視域不斷擴(kuò)大，從而兩個視域合成一個全新的視域，產(chǎn)生全新的意義”[1]。“一帶一路”視域下中國微短劇的國際傳播是一個從宏觀到微觀的視域融合問題，是在“一帶一路”背景下以“微短劇”為媒介物和載體的“由內(nèi)對外”的融合，其中“由內(nèi)（中國）對外”屬于宏觀戰(zhàn)略層面，以“微短劇”為傳播載體由內(nèi)對外輸出屬于中觀設(shè)計層面，向外“輸出什么”才是由內(nèi)對外的輸出屬于微觀實施層面。具體而言：即由中國創(chuàng)作和生產(chǎn)的微短劇包括文本內(nèi)容和本體形式都攜帶著中國的視域，“一帶一路”路線上不同國家的觀看者也擁有自己解釋的視域，當(dāng)兩個視域融合時，無論形成什么樣的意義，這個意義都是“由內(nèi)向外”輸出的意義。

中國形象和文化的國際傳播即宏觀戰(zhàn)略層面的“對外輸出”，目的是將中國的現(xiàn)代化解釋給更多人，當(dāng)以展示“中國歷史底蘊(yùn)深厚、各民族多元一體、文化多樣和諧的文明大國形象，政治清明、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮、社會穩(wěn)定、人民團(tuán)結(jié)、山河秀美的東方大國形象……”①為主。就目前而言，這一任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，但自2020年國家廣電總局開始將“網(wǎng)絡(luò)微短劇”形式納入備案系統(tǒng)以來，微短劇版圖不斷向外擴(kuò)張，已經(jīng)成為推動中國影視文化走出來的“新動能”。Sensor Tower數(shù)據(jù)顯示，相比2023年9月，海外微短劇內(nèi)容在“2024年2月內(nèi)購收入和下載量分別增長280%和220%。截至2024年2月底，已有40多款短劇應(yīng)用試水海外市場，累計下載量近5500萬次，內(nèi)購收入達(dá)到1.7億美元”②?？梢?，微短劇擁有巨大的消費(fèi)市場，消費(fèi)市場可以借助自身無節(jié)制的特點(diǎn)，將所有的物品轉(zhuǎn)換為一個符號或符號遮蔽下的存在，構(gòu)建出一條暗示意義鏈，操縱人內(nèi)心無意識的欲望。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出，在消費(fèi)場域，“其間起根本性支配作用的東西，就是由符號話語制造出來的暗示性的結(jié)構(gòu)意義和符號價值”[2]。鮑德里亞的觀點(diǎn)旨在批評消費(fèi)社會中人和商品的異化，但是他把“物體系”看作是一個可提供暗示意義的符碼，從中可萃取出“物－符號－意指”的邏輯關(guān)聯(lián)。不妨借助同等邏輯，把作為媒介物的微短劇也當(dāng)作一個“符號”，那么，微短劇的藝術(shù)形式和文本內(nèi)容就是承載“符號”的理念，中國微短劇的國際傳播就可以將中國理念和觀念編碼成以微短劇存在的“符號”，讓國際接受者潛移默化地接收“隱性”植入的中國意識形態(tài)。

這樣一來，宏觀戰(zhàn)略層面的國際傳播目標(biāo)就可以通過中觀層面的“微短劇”載體得以具象化，具象化則可通過“傳播什么”來落實。中國微短劇的國際傳播當(dāng)以“講好中國故事，傳播好中國聲音”為己任，故那些帶有鮮明文化理念和內(nèi)核的精品，諸如《逃出大英博物館》（煎餅果仔，2023）、《少俠請留步》（楊顯明，2023）、《我在長征路上開超市》（王亞，2024）等是能代表中國文化“走出去”的作品。也正是因為缺少精品劇集，中國微短劇的國際傳播常常聚焦在產(chǎn)業(yè)層面，乃至形成“制播”與“在地化”的全方位產(chǎn)業(yè)出海矩陣，彰顯出中國微短劇這一“形式”的國際影響力。僅是“形式”是不夠的，還要做到內(nèi)容和中國理念出海，但并非唯有精品劇集才能代表中國形象，如上述視域融合所提，任何一種文化視域，只要在“由內(nèi)對外”傳播中生成意義，那就是有效傳播。當(dāng)下，中國微短劇常被冠上“土味”“瑪麗蘇”“俗”等“低界契合”的標(biāo)簽，在微短劇國際傳播的道路上，業(yè)界和學(xué)術(shù)界也紛紛表明：精品化發(fā)展才是微短劇生態(tài)的可持續(xù)道路、才能更好地?fù)P帆出海，擴(kuò)大中華文化國際影響力。誠是，這是微短劇未來發(fā)展的必經(jīng)之路，但支撐微短劇可見性的平臺是書寫“平民起居注”和“去文字化”的短視頻媒介，它本是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)商業(yè)革命所衍生的“副產(chǎn)品”[3]，然在經(jīng)濟(jì)活動中產(chǎn)生了溢出效應(yīng)，“意外地”成為走上國際舞臺的核心力。也就是說，“土味”“俗”“瑪麗蘇”“爽感”雖然是一種邊緣性的、解構(gòu)權(quán)威的詞匯，但并不是貶義，它恰恰讓原本被遮蔽在傳統(tǒng)媒介空間的“地方性知識”被看見。費(fèi)孝通指出，“土氣”是中國社會基層的特征，本意代指彰顯“差序格局”“禮治秩序”和依靠血緣和地緣維持關(guān)系的鄉(xiāng)土氣息，只不過在“社會的激速變遷中……鄉(xiāng)土社會中所養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的風(fēng)俗來應(yīng)付的。于是‘土氣’成了罵人的詞匯”[4]。

因此，從一定程度上而言：視域融合下中國微短劇的國際傳播之道是要賦予“微短劇”這一媒介物于“理”，即“文以載道”“物以載理”。這種“理”可以是嵌入“土味”“俗”但不低俗、媚俗的良性的解構(gòu)之理，也可以是植入文化意識形態(tài)、充分展示中華文明、社會主義現(xiàn)代化建設(shè)理念的主流結(jié)構(gòu)之理。即在“陽春白雪”和“下里巴人”共同理念的建構(gòu)中展示一個“多元、立體、生動”“可信、可愛、可敬”的中國形象。實現(xiàn)此傳播之道具體需要依靠兩種邏輯：一是在微短劇的具身實踐中，提供“可供、可見、可刷”的平臺產(chǎn)業(yè)邏輯；二是作為一種知識要素嵌入某種“理念”的地緣文化邏輯。

二、平臺范式：融貫可供、可見、可刷的產(chǎn)業(yè)邏輯

“可供”即affordance，是一種生態(tài)信息。最早由詹姆斯·吉布森（James Gibson）提出：“人類被介質(zhì)、實體、物體、動物和人、場所、藏身之處包圍著，每一種自然物都有表面形態(tài)，提供著與人的行動有關(guān)的可供性。”[5]而后被引入傳播學(xué)領(lǐng)域，成為討論技術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的生態(tài)邏輯。微短劇依托短視頻平臺，它的可供性在于提供了自由編輯、隨意操作和隨手可刷的頁面，實現(xiàn)了“無名者”的出場，還依據(jù)算法技術(shù)分類傳播、精準(zhǔn)傳播，突破“在場”之維，在同時同地、同時異地、異時異地的參與人群中建構(gòu)強(qiáng)勁的關(guān)系可供性?！翱梢娦浴卑殡S著可供性而生，取決于平臺媒體的中介力量對日常生活信息所做出的導(dǎo)向、干預(yù)和處理，“什么樣的內(nèi)容能夠被用戶閱讀、哪些內(nèi)容可以被哪一部分用戶閱讀”[6]——即丹尼爾·戴揚(yáng)（Daniel Dayan）所說的被看見的權(quán)利、決定如何被看見的權(quán)利以及賦予他人可見性的權(quán)利。微短劇的可見性在于開辟出“電視”賽道以外的“爽感”內(nèi)容和互動形式，一邊是表演，一邊是觀看，并在可供性的支撐下隨手點(diǎn)贊、收藏、交流乃至轉(zhuǎn)發(fā)，正是這種隨手行動，使得微短劇成為一種“可刷”的形式。一般而言，觀看者的觀看行為叫“看電視”“刷短劇”“刷”是一種主體行為，強(qiáng)調(diào)“快”“隨意”，是一種將審美方式轉(zhuǎn)變行為。可供、可見、可刷分別從技術(shù)、創(chuàng)作和接受層面打通微短劇的產(chǎn)業(yè)鏈，要想擴(kuò)大微短劇在共建“一帶一路”國家上的影響力，就必須從這三個維度出發(fā)，建構(gòu)一個具備強(qiáng)力黏合性的、能為“主客體”提供互動關(guān)系以釋放作品動能的支撐產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)轉(zhuǎn)的平臺范式。

（一）作為媒介物：微短劇國際傳播的平臺格局

目前，中國微短劇的國際傳播版圖和產(chǎn)業(yè)格局已經(jīng)日漸明朗，且已取得較為良好的成績，就可供微短劇播出的平臺而言，已經(jīng)形成“TRDSGMF”（Tiktok、ReelShort、DramaBox、ShortTV、GoodShort、MoboReels、FlexTV）的多元平臺矩陣，新入局的Sereal+、DreameShort、My Drama等也呈現(xiàn)出可觀的下載量，這些平臺實現(xiàn)了中國微短劇從“借船出?！钡健霸齑龊！?，從“翻譯出?！钡健爸撇コ龊！钡霓D(zhuǎn)向，還針對不同地域的不同受眾打造垂直類題材，實現(xiàn)精準(zhǔn)、分眾傳播。

如“Reelshort”以“女頻”為主，主打原創(chuàng)劇，定位歐美市場。憑借Fated To My Forbidden Alpha打出知名度——這部講述跨越種族禁忌戀并融合了“灰姑娘”和“中式霸道總裁”元素的浪漫愛情劇，迅速聚攏了一大批觀眾。同時，該劇開創(chuàng)了將中國網(wǎng)文敘事的經(jīng)典元素如“女主復(fù)仇”“都市豪門”“霸道總裁愛上我”等，以及“一見鐘情”“三復(fù)情節(jié)”的敘事節(jié)奏與歐美的“狼人”“吸血鬼”相結(jié)合的先河。

DramaBox和ReelShort并稱微短劇出海平臺的“雙子星”，初登國際舞臺時和ReelShort的產(chǎn)銷模式相似，聚焦女頻①、主打歐美市場；但進(jìn)入2024年以來，尤其是Shadowed Thrones（我為至尊，2023）上線后，DramaBox開始拓寬“男頻”②市場，用戶畫像正在悄然改變，數(shù)據(jù)顯示，DramaBox的男性用戶占比已經(jīng)增長為43.5%③，所覆蓋的題材類型已經(jīng)遠(yuǎn)超用戶畫像“3：7”ReelShort。

ShortTV和FlexTV主打東南亞市場，翻譯劇和原創(chuàng)劇均有。由于東南亞各國和中國地緣相近、共處亞洲“儒家文化圈”，長期以來，又保持著緊密的經(jīng)濟(jì)和文化交流。相較于歐美市場，甜寵、虐戀和偏愛婆媳關(guān)系、代際沖突的家庭倫理題材深受東南亞觀眾喜愛，如Spoiled by My CEO Husband（Francis Zhang，2024）、Reborn to Revenge The Betrayed Luna（高維那，2024）等。

MoboReels在北美市場和東南亞市場均有涉及，還不斷開拓諸如西班牙、葡萄牙、法國等小語種國家市場，不同的是該平臺主打翻譯劇，制播邏輯以中國本土為主、制作水平高于自制劇，更能代表中國的價值體系。GoodShort主要覆蓋美國、加拿大和澳大利亞市場，初創(chuàng)時期以翻譯劇為主，而后吸收并借鑒了Reelshort的平臺模式和題材類型，深耕自制、主打言情劇，代表作品為Billionaire Ceo's Obsesssion（24K Onions，2023），并以“億萬富翁愛上我”的元素支撐起平臺所有的投放。

從這些平臺布陣可以看出，以媒介作為載體的中國文化出海已經(jīng)打破長期以來“儒家文化圈大于非儒家文化圈層”的局限性，真正實現(xiàn)了微短劇的全球化傳播，這是中國文化跨文化傳播一大進(jìn)步。同時，這些出海的微短劇題材單一、敘事趨同，僅展現(xiàn)了中國多元文化的一面，還不足以代表真正的中國文化，要想真正提升中國文化的影響力，還必須繼續(xù)開拓、深耕微短劇的內(nèi)容版圖。

（二）平臺中介性：置于產(chǎn)業(yè)鏈條中的范式升級

在長期的海外深耕中，中國微短劇在共建“一帶一路”國家已經(jīng)積累了一定的用戶量和粉絲粘性，接下來亟須調(diào)整的便是在現(xiàn)有的發(fā)展基礎(chǔ)上實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)邏輯的升級，以便突破微短劇國際傳播“重解構(gòu)輕結(jié)構(gòu)”“題材同質(zhì)”“精品化發(fā)展緩慢”“地域付費(fèi)和盈利失衡”等局限。

第一，打通前端IP供給和制播平臺的“可供性”連接，建構(gòu)關(guān)系為底、平臺為核的產(chǎn)業(yè)框架。中國微短劇國際傳播的供給源來自國內(nèi)龐大的網(wǎng)文空間。以ReelShort為例，其母公司是擁有豐富海外網(wǎng)文發(fā)行的楓葉互動，而楓葉互動的上游是全球最大的數(shù)字出版集團(tuán)“中文在線集團(tuán)”，這無疑是ReelShort的彈藥庫。從2022年布局海外市場開始，不到一年時間，ReelShort就力壓Tiktok一躍成為IOS娛樂下載榜單第一名，“海外市場規(guī)模高達(dá)650億美元，約為國內(nèi)市場的12倍”①。ReelShort的成功一方面為中國微短劇的出海提供了可實施路徑，另一方面其主打“付費(fèi)+廣告”的商業(yè)運(yùn)營邏輯，提升中國文娛產(chǎn)業(yè)的商業(yè)和價值屬性，解決了長期以來中國文化輸出的經(jīng)濟(jì)效益折扣的問題。對于當(dāng)下的微短劇國際傳播而言，無論好壞，首先需要“傳出去，被看見”，只有走好、走穩(wěn)第一步，其次才能繼續(xù)探索“看見什么”。

第二，采用“精準(zhǔn)投流”和“微短劇+品牌”兩步走策略，提升平臺內(nèi)容“可見性”，建構(gòu)技術(shù)為底、內(nèi)容為王的結(jié)構(gòu)生態(tài)。“精準(zhǔn)投流”是微短劇在海外獲客的關(guān)鍵，ReelShort經(jīng)濟(jì)效益增長的原因在于用戶增長，而用戶增長的原因在于投流，Data.ai數(shù)據(jù)顯示：2024上半年，ReelShort依靠投流推廣獲得了304萬下載量，占比為80.61%，而自然下載量僅有73.2萬。投流可以更高效地傳遞作品信息，并通過對回傳實時數(shù)據(jù)的監(jiān)測、分析，找出更多潛在用戶，實現(xiàn)站內(nèi)用戶的付費(fèi)轉(zhuǎn)化。即依靠投流，假如一部微短劇可以收獲1萬付費(fèi)用戶，那么算法就可以通過這1萬用戶找到20萬潛在的付費(fèi)用戶，而只要有2%的微短劇爆火出圈，平臺和產(chǎn)商就能獲得近80%的利潤轉(zhuǎn)化。②投流充分保證了微短劇賦能經(jīng)濟(jì)發(fā)展的作用，在保持良性循環(huán)的產(chǎn)業(yè)鏈下，只要扭轉(zhuǎn)“唯投流論”，引導(dǎo)市場平衡好“產(chǎn)品思維”和“內(nèi)容思維”兩種創(chuàng)作邏輯，再實行“微短劇+文旅/企業(yè)/政府/主流媒體”等品牌化方式，則可以改變當(dāng)下“微短劇利潤分配倒掛現(xiàn)象，擠壓當(dāng)前微短劇市場泡沫，讓平臺真正為優(yōu)質(zhì)內(nèi)容助力，從而促進(jìn)微短劇走上良性發(fā)展軌道”③。例如，微短劇+“文旅”已經(jīng)創(chuàng)造出一大批“一部劇帶火一座城”的作品，如《一夢枕星河》（潘越，2024）、《追夢人》（徐鵬峰，2024）、《公主請回家》（林勇，2024）等，這些作品展示了祖國地域風(fēng)情、大好河山，并“以劇彰文”“以劇帶旅”帶動地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，將微短劇的流量優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)動能。

第三，依托技術(shù)可供性和平臺可見性強(qiáng)化“可刷”停留的行為機(jī)制。一方面優(yōu)化平臺頁面，打造分類明確的瀏覽目錄，提供信息檢索的便捷性、簡約性。如設(shè)立推薦榜單和口碑榜單，提供劇集指引、建構(gòu)“劇場”模式，提供類別指引、設(shè)立地區(qū)、年份和權(quán)益檢索關(guān)鍵詞，提供地域作品指引；另一方面優(yōu)化平臺內(nèi)容，結(jié)合地域特色，持續(xù)以懸念和戲劇沖突調(diào)動觀看“間斷與連續(xù)”觀看的同一，即因地制宜提升作品吸引力，減少“刷走”的主體行為。

三、地緣調(diào)適：植入在地、具象、深描的文化邏輯

“一帶一路”倡議連接起眾多文明形態(tài)。作為文化在跨時空維度的戰(zhàn)略構(gòu)想，無論是兩千多年前張騫出使西域開辟出的開放包容、互惠互利的絲綢之路精神，還是如今共建各國不同文化體系構(gòu)筑的文明互鑒理念，都為跨文化傳播研究提供了現(xiàn)實語境。法國學(xué)者阿芒·馬特拉（Armand Mattelart）認(rèn)為，傳播是一種權(quán)利資源的生產(chǎn)和負(fù)載權(quán)利的標(biāo)簽，自傳播進(jìn)入工業(yè)社會之后，文化同化和文化認(rèn)同就成為國家關(guān)系的重要因素，而跨文本傳播的本質(zhì)實則是“經(jīng)濟(jì)和政治話語權(quán)的傳播”[7]。當(dāng)下，中國正處在邁向社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的關(guān)鍵時期，它需要借助工業(yè)化的文化生產(chǎn)和傳播來提升國際文化主權(quán)的地位，加強(qiáng)對外話語建設(shè)，而微短劇作為一種可以在全球掀起“華流熱”的主體性話語媒介，它可以在共建“一帶一路”國家搭建起以“中國為圓心、國別距離為推進(jìn)層級的分類辦法，即中國式對外傳播實踐的地緣文化空間整合觀念”[8]。

（一）文化距離：影響微短劇地緣傳播的主因素

文化距離是量化文化差異的工具?；舴蛩固┑拢℉ofstede.G）認(rèn)為，權(quán)力距離（Power Distance）、不確定性的規(guī)避（Uncertainty Avoidance）、個人主義/集體主義（Individualism versus Collectivism）、男性化與女性化（Masculinity versus Femininity）、長期取向與短期取向（Long-term versus Short-term）、自身放縱與約束（Indulgence versus Restraint）是影響文化傳播的六個維度。根據(jù)這六個維度結(jié)合庫格特（B.Kougut）和辛格（Singh）提出的測量公式——①，可計算出中國與新加坡、印度尼西亞、越南等國家的文化距離分別為：0.5754、0.6048、0.7545，與加拿大、俄羅斯、法國等國家分別為3.6927、1.6977、2.2754[9]，并得出一個結(jié)論：以中國為參照國，得出文化距離數(shù)值越小，文化距離越近，文化相似度越高，反之，則越低。因此，在跨文化傳播中，以中國為軸心，向印度、越南等國家傳播文化的阻力要小于加拿大、法國等。

以中心和層級分布開來，中國以儒家文化為基底的歷史背景決定了其善于處理中央和地方的關(guān)系，如古代的中央集權(quán)和地方分權(quán)，現(xiàn)代的中央、省、市、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的五級行政架構(gòu)，都構(gòu)造出“多元一體”和“一體多元”的動態(tài)平衡框架。同時，“全球化”“地球村”“信息自由循環(huán)”等概念的出現(xiàn)也反映了地理擴(kuò)展的現(xiàn)實，標(biāo)明了地緣文化融合的設(shè)想，任何一種文化的全球化發(fā)展，都將以“自我為中心”，按照劇集逐漸向外分層推進(jìn)。如此情況下，以中國文化為中心的地緣傳播既有利于展現(xiàn)中國式現(xiàn)代化的發(fā)展，還能獲知世界文化的差異進(jìn)而引發(fā)對差異的思考，進(jìn)而分析文化“走出去”產(chǎn)生文化折扣的原因，刺激自身對跨文化傳播作出調(diào)整和適配。因此，微短劇的國際傳播，無論是出于占領(lǐng)國外市場的經(jīng)濟(jì)邏輯，還是傳遞中國文化理念的文化邏輯，只要其在落地過程中實現(xiàn)“播出與觀看”的完成，那么國外受眾就可以通過影像建構(gòu)“異地的想象”，獲知、感知中國當(dāng)代民生的畫像和審美偏好，而且作為與異國劇集作品同時出現(xiàn)且占有優(yōu)勢的競爭性劇類，微短劇的出場和在地化傳播本身就是中國文化輸出的成功。

從文化距離來看，距離指數(shù)的高低反映出微短劇“一帶一路”落地化的深層意涵。首先對于距離指數(shù)較低的國家，如泰國、越南、日本、印度尼西亞等，當(dāng)以中國微短劇的“落地化”傳播為主，即秉承中國文化語境制播、敘事內(nèi)容和價值理念以中國“地緣－趣緣”為主，或從儒家文化中找尋相似基因，建構(gòu)具有中國地域和他國地域融合的文化符號。如《天涯小娘惹》以華人文化和南洋文化混合產(chǎn)物“娘惹文化”為切入點(diǎn)，講述娘惹“天涯”為找尋記憶，與各種帶有文化意象的“器靈”相遇的故事，如“石缽靈”象征的是娘惹飲食文化的傳承和發(fā)展，“紅頭巾物靈”象征的是遠(yuǎn)赴新加坡參加基建的中國女性勞工，并在與各個器靈發(fā)生的故事之中傳遞“海上生明月，天涯共此時”的尋根之旅。

其次，對于距離指數(shù)較高的國家，如加拿大、法國、英國等，當(dāng)以中國微短劇的“在地化”“本土化”傳播為主，即降低中國話語體系的表達(dá)和文化語境的植入，轉(zhuǎn)以提升微短劇在地化的競爭能力為主，占領(lǐng)文娛產(chǎn)業(yè)的敘事市場和“媒介注意力”，從而隱形和潛移默化地開啟“爽感”敘事向“理念”敘事轉(zhuǎn)移的長久之路。如招募當(dāng)?shù)貓F(tuán)隊（演員、攝影、導(dǎo)演等）實行本土化拍攝，加入在地語境和審美偏好，打造“狼人霸總”“吸血鬼豪門”等作品，建構(gòu)中國敘事內(nèi)容的西方化表達(dá)，并形成同一類型不同語境下的敘事對比乃至重構(gòu)，進(jìn)而擴(kuò)展并疊合個體對不同視域和情境化內(nèi)容的理解，整合差異化的文明觀念。

（二）調(diào)適互構(gòu)：平衡“地緣與趣緣”創(chuàng)作導(dǎo)向

中國微短劇國際傳播效果是在“地緣與趣緣”的互構(gòu)中完成的?！暗鼐墶笔翘幵谕晃幕尘跋?，依靠“身－家”構(gòu)建而成的文化空間，決定著國別特色和區(qū)域文化特色；“趣緣”意味著“多維文化消費(fèi)的利基市場在不斷擴(kuò)大其經(jīng)濟(jì)版圖”[10]，決定著“地緣”文化能否獲得傳播效果或本地文化的異地傳播能否激起情感共鳴。介于地緣政治關(guān)系的不穩(wěn)定，中國地緣文化傳播一直面臨西方文化霸權(quán)的威脅以及亞洲民粹主義的沖擊，而借助“媒介物”對傳播內(nèi)容進(jìn)行轉(zhuǎn)化和二次加工，所起到的文化宣傳力度又不甚理想。就微短劇而言，“地緣”創(chuàng)作理念往往弱于“趣緣”創(chuàng)作理念，一方面微短劇是誕生于網(wǎng)絡(luò)平臺的產(chǎn)物，其崛起帶有網(wǎng)絡(luò)平臺社群化、圈層化的天然特質(zhì)，這些特質(zhì)基于“趣緣”而匯聚，“趣緣”又是脫離傳統(tǒng)地緣和血緣自發(fā)組織的并帶有“支持、偏離、娛樂、抗拒”形態(tài)的圈層群體，故在網(wǎng)絡(luò)平臺“趣緣”植入下，微短劇才會不停呈現(xiàn)“霸道總裁愛上我”“重生復(fù)仇”等無限放大“情動”機(jī)制的反傳統(tǒng)、反敘事、重娛樂的價值觀念；另一方面“趣緣”遠(yuǎn)離了地緣所攜帶的政治、權(quán)力、關(guān)系、秩序等一系列的延伸，更容易突破政治壁壘和代際隔離，實現(xiàn)跨國文化在網(wǎng)絡(luò)社群中的“在地”相遇。因此，在創(chuàng)作理念偏失的情境下，中國微短劇在共建“一帶一路”國家傳播需要思考的是：如何建構(gòu)“地緣”和“趣緣”的“和合性”，發(fā)揮中國文化的地緣傳播力和影響力，即通過微短劇拓寬中國文化走出去的資源類型，突破“趣緣”創(chuàng)作和消費(fèi)的局限性，使中國文化與他國文化更好地互動和對接。

第一，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源庫為根本，調(diào)適創(chuàng)作導(dǎo)向的失衡。中國微短劇的創(chuàng)作導(dǎo)向當(dāng)以“趣緣－地緣”為主的思維轉(zhuǎn)向“地緣－趣緣”思維，發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，實現(xiàn)中國文化的在地性深描。在文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換上，可借助“幻符號+”的敘事手法傳遞帶有中國文化基因的理念，將原本微短劇的關(guān)注焦點(diǎn)從題材獵奇轉(zhuǎn)移到形式獵奇上。如《三星堆：未來啟示錄》（博越，2024）效仿好萊塢科技大片的制作手法，將故事設(shè)定在科技飛速發(fā)展的2135年，借助AIGC技術(shù)還原古蜀文明的地理風(fēng)貌，并賦予青銅人像等器物敘事功能，發(fā)揮文物“活性”特征，在一場跨越時空的冒險之旅中，滿足觀眾對古老文明的數(shù)字想象，再現(xiàn)傳統(tǒng)文化的時代性解讀?！盎谩狈柧邆涮摂M性和超自然性，它能夠消解和祛魅文本內(nèi)容的深度，在創(chuàng)作過程中實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和科幻、玄幻元素的視聽重組，滿足后現(xiàn)代語境中拼貼性、碎片化的審美意趣。“幻”本身還是一種共通性符號，其底層邏輯是原始社會中的“神話思維”，可以說，“神話”是一切文明的原型，“幻”是神話最核心的特征。因此，“幻”符號可以打破地區(qū)、國別、族群的文化界限和文化象征，通向共識性。

第二，挖掘“地緣”導(dǎo)向中共通的價值理念，實現(xiàn)差異文化互構(gòu)。全人類價值觀的最大公約數(shù)，是“超越自我中心的個體意識、族群意識，形成具有普遍性的‘類意識’”[11]。“類意識”之中包含自由、平等、和諧等利益和命運(yùn)共同體的宏大理念，也包含以非固化形式存在的諸如“情感”的微觀命題。微短劇以“微敘事”為核心，相較于表現(xiàn)人類命運(yùn)共同體的宏大敘事，其更擅長建構(gòu)“平民起居注”的微觀敘事，如此，便可從“情感”理念著手，選取社會語境中能夠激發(fā)“情動”機(jī)制的普遍議題，將個體“情感”經(jīng)驗變成“情感”的復(fù)數(shù)形式來建構(gòu)“通約性”的大眾認(rèn)知系統(tǒng)。如重拾“電影”策略，效仿、借鑒和移植電影《你好，李煥英》中關(guān)于“母性與愛”表達(dá)，將微短劇的題材版圖從情愛、灰姑娘等飽和性內(nèi)容上擴(kuò)展至親情、個人成長、職場奮斗等“藍(lán)海”中來；還可以從“飲食”符號切入，創(chuàng)造以“食”為“媒”的微短劇，如《有一種味道叫清溪》（王玉超，2024）、《碗小廚闖江湖之麻辣愛情》（韓駿，2024）等，反哺中國文化跨文化傳播的本地想象。“飲食”符號是最容易被接受的文化媒介之一，一方面“飲食”符號是文化的內(nèi)化象征，飲食的背后凝結(jié)著身份認(rèn)同和集體記憶，借助“飲食”符號出海的微短劇本身便植入著中國符碼；另一方面“飲食”具備親和力、文化性，傳播阻力小，文化識別門檻低，擁有得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢，更容易影響他國觀眾的價值理念和信息認(rèn)知。

第三，基于需求構(gòu)建政府引導(dǎo)和用戶參與的供給側(cè)改革。網(wǎng)絡(luò)平臺催生了微短劇創(chuàng)作主體和創(chuàng)作內(nèi)容的多樣化，既有“婆媳大戰(zhàn)”“重生復(fù)仇”“撕渣男、撕小三”“穿越”“謀殺”等元素反復(fù)排列組合的“土味”作品，也有致力于演繹中式浪漫、建構(gòu)東方美學(xué)的《念念無明》（曾慶杰，2022）、《東欄雪》（知竹，2023）、《難尋》（初的見，2024）、《情刺》（喜子，2024）等，這些作品不斷滿足著全球市場中的分眾圈層消費(fèi)群體。當(dāng)下，微短劇海外傳播的供給側(cè)改革不僅需要重視用戶需求，以高精準(zhǔn)定位打造不同層級、不同背景、不同類型的作品，更需要發(fā)揮政府主體性功能，引導(dǎo)并調(diào)控中國微短劇中“土、黃、暴力”等不良的創(chuàng)作傾向，建立一個依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)、融合“地緣－趣緣”創(chuàng)作思維、通過平臺引流刺激海外用戶參與消費(fèi)，并積極參與對中國文化解碼且打通上中下游產(chǎn)業(yè)鏈，探索一條健康可持續(xù)的發(fā)展道路。

結(jié)語

作為承載中國文化海外傳播的新動能，微短劇憑借短平快和“低界契合”的文化特征迅速在國外掀起一場“華流”風(fēng)暴，并以商業(yè)邏輯的產(chǎn)銷模式獲得巨大的經(jīng)濟(jì)效益，而這場風(fēng)暴能持續(xù)多久，并達(dá)成什么樣的傳播效果還需要依靠產(chǎn)業(yè)和文化的雙重持續(xù)供給，以此實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的雙豐收。一方面基于微短劇為傳播媒介的中國文化走出去需要將“平臺范式”納入產(chǎn)業(yè)鏈條中，以IP作為微短劇內(nèi)容可供性源頭，依托“投流”和“品牌化”手段提升內(nèi)容可見性，并提升劇集吸引力和精簡、規(guī)劃頁面減低“刷走”風(fēng)險，以此融貫以“平臺”為中介的產(chǎn)業(yè)鏈條；另一方面集解構(gòu)之理與主流結(jié)構(gòu)之理于一體，在傳播實踐中逐漸平衡地緣和趣緣的創(chuàng)作思維，構(gòu)建起以地緣為主、趣緣為輔的創(chuàng)作導(dǎo)向，并從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的資源庫中找尋可建構(gòu)通約性的價值觀念，將微短劇海外傳播的產(chǎn)業(yè)景觀轉(zhuǎn)化為內(nèi)嵌中國道德秩序和倫理價值的文化媒介景觀，助推中外文化的互動、互鑒，進(jìn)而提升中國文化的話語權(quán)和國際影響力。

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