帶有“未來指向”意義的當(dāng)代性是數(shù)字化時(shí)代下藝術(shù)展覽、藝術(shù)拍賣、藝術(shù)批評以及藝術(shù)美學(xué)研究的一個(gè)重要問題。本文針對當(dāng)代藝術(shù)策展形式的可持續(xù)發(fā)展，以傳統(tǒng)策展文化的歷史經(jīng)驗(yàn)作為邏輯發(fā)生的起點(diǎn)，從而在當(dāng)下藝術(shù)交往與知識權(quán)利語境重構(gòu)的基礎(chǔ)上，探究當(dāng)代性策展形式對傳統(tǒng)模式的解構(gòu)性包容與游戲式擴(kuò)展的特點(diǎn)，以此呈現(xiàn)出的一種自我、他者、延異的形式路徑。

一、元認(rèn)知：自我破碎的啟蒙意識

弗拉威爾（Flavell）所界定的元認(rèn)知，不僅涵蓋了“認(rèn)知的知識”這一基礎(chǔ)維度，還強(qiáng)調(diào)了“認(rèn)知活動的調(diào)節(jié)”，其實(shí)質(zhì)在于對認(rèn)知過程進(jìn)行周密的計(jì)劃、持續(xù)的監(jiān)測以及必要的調(diào)整。這種理論框架揭示了個(gè)體在認(rèn)知活動中所展現(xiàn)出的高級自我調(diào)節(jié)能力。在此基礎(chǔ)上，著名心理學(xué)家大衛(wèi)·庫伯（David Kolb）在其“體驗(yàn)式學(xué)習(xí)理論”中進(jìn)一步突出元認(rèn)知在反思過程中的核心作用，將其視為促進(jìn)學(xué)習(xí)與個(gè)體成長不可或缺的一環(huán)，賦予元認(rèn)知極高的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。

綜觀西方藝術(shù)史研究，現(xiàn)代藝術(shù)以“后印象畫派”為開端，以“形式—結(jié)構(gòu)”“主觀—表現(xiàn)”“行為—功能”這三條路線進(jìn)行發(fā)展和演變，在藝術(shù)發(fā)展本質(zhì)規(guī)律中，這是對古典藝術(shù)話語的反叛。當(dāng)杜尚的審美觀與傳統(tǒng)決裂，以自我為表現(xiàn)的形式逐漸破碎，從而建立起了新的審美崇高理論。中國的藝術(shù)策展話語體系則生長于西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)之上，早期中國前衛(wèi)藝術(shù)及其展覽注重對形式美的探索和追求，從“造神”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭说烂佬g(shù)”，以創(chuàng)造“美的形式”為標(biāo)準(zhǔn)；八五新潮時(shí)期，藝術(shù)展覽組織將現(xiàn)代主義的理性納入思考當(dāng)中，使現(xiàn)成品、裝置、行為等藝術(shù)形式開始進(jìn)入公眾視野；隨后由民間學(xué)術(shù)團(tuán)體自籌自組織的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”為傳統(tǒng)藝術(shù)形式拓寬道路，形成解構(gòu)自我主體、重新審視現(xiàn)實(shí)社會的新的敘事體系；21世紀(jì)初直至今日，國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力得到提高，藝術(shù)家與策展人的國際視野被打開，資本進(jìn)入藝術(shù)市場運(yùn)作并逐漸形成多元化的模式。在此背景下，美術(shù)展覽逐步進(jìn)入綜合場域時(shí)代，策展的當(dāng)代性不僅體現(xiàn)在對藝術(shù)作品的精選與呈現(xiàn)上，更在于如何通過場域建構(gòu)與文化顯現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)他者形式的轉(zhuǎn)化，在不同文化背景的觀眾群體間搭建溝通的橋梁，促進(jìn)藝術(shù)的跨文化交流與理解。這一過程不僅是對藝術(shù)策展元認(rèn)知能力的考驗(yàn)，更是對藝術(shù)與文化發(fā)展規(guī)律的深刻洞察與積極回應(yīng)。

二、元敘事：他者語義的實(shí)踐向度

敘事學(xué)分為“經(jīng)典”與“后經(jīng)典”兩大派別，經(jīng)典敘事以敘述話語為中心，探討事件功能和結(jié)構(gòu)規(guī)律，后經(jīng)典敘事則強(qiáng)調(diào)外在的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向作品內(nèi)在的深層意義解讀，但究其核心都是呈現(xiàn)一種“呈現(xiàn)—解釋—建構(gòu)”的敘事邏輯理念。朱炳祥在《他者的表述》中指出，“元敘事”是對“敘事的自我審視”。而自我審視的過程無疑是一個(gè)反思的過程，這與薩特在《存在與虛無》中提到的他者“凝視”觀點(diǎn)是相契合的。敘事本體的建構(gòu)需要他者介入的構(gòu)想，從而達(dá)到主體形式的弱化和他者語義的生成。

（一）敘事本體的相似與異化

敘事本體依賴于形式語言，語言作為信息載體的媒介決定了敘事內(nèi)容的產(chǎn)生。公共藝術(shù)以新材料、新技術(shù)和新表達(dá)的語言模式，在繼承傳統(tǒng)的架上繪畫表達(dá)的同時(shí)進(jìn)行“異化”的轉(zhuǎn)變，追求策展機(jī)制與公共環(huán)境的鏈接與融合，持包容的態(tài)度進(jìn)行文化生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)了策展當(dāng)代性的可溝通特質(zhì)，發(fā)揮著空間美化和創(chuàng)新實(shí)踐的作用。

當(dāng)代的博物館和畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的策展工作，不再只是單一的與歷史文本進(jìn)行有效縫合或?qū)λ囆g(shù)作品進(jìn)行解釋性和批判性的研究，而是將資金、公共性和社會化等因素作為考量，把“參與式”和“在地性”的相關(guān)項(xiàng)目投入藝術(shù)策展實(shí)踐當(dāng)中，使之成為觀念形成、學(xué)術(shù)思考和社會意識的集中反映，并且為長遠(yuǎn)的藝術(shù)史研究提供一個(gè)“信息繭房”。如羅浮公共藝術(shù)團(tuán)隊(duì)策劃的上海之魚國際公共藝術(shù)雙年展、澳門國際藝術(shù)雙年展“藝術(shù)薈澳”、紐約植物園的“草間彌生：宇宙自然”以及克拉克藝術(shù)中心的“地面/作品”等，將藝術(shù)、公眾、環(huán)境構(gòu)建成一個(gè)集體與協(xié)助的公共環(huán)境空間，使策展人不僅植根于藝術(shù)家、美術(shù)館、畫廊這些具體事物之中，而且與媒介、社會意識形態(tài)和制度進(jìn)行有效鏈接，形成展覽機(jī)制與社區(qū)文脈共生的敘事語言以及藝術(shù)與大眾關(guān)聯(lián)的敘事體系。

（二）敘事場域的復(fù)制與虛構(gòu)

后時(shí)代背景下，傳統(tǒng)的藝術(shù)管理經(jīng)營模式開始被迫發(fā)生改變，線上拍賣、虛擬展覽、在線交易以及NFT（非同質(zhì)化代幣）藝術(shù)廣泛出現(xiàn)在大眾視野，新型媒介通過軟件技術(shù)語言及“互聯(lián)網(wǎng)+”模式構(gòu)建新的敘事場域，這種具有當(dāng)代性特征的敘事場域是對傳統(tǒng)的策展機(jī)制模式的復(fù)制與虛構(gòu)。環(huán)境變遷使藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始以線上展覽的模式對線下活動進(jìn)行臨時(shí)替代和補(bǔ)充，在某種程度上是形式的認(rèn)知告別了原有的敘事語言和文本，以游戲?qū)嶒?yàn)的趣味去打破策展場域的邊界，也是對視覺元素進(jìn)行新的秩序的建構(gòu)，如豪瑟沃斯畫廊“HW快件”、坪山美術(shù)館的“九層塔”系列、高古軒推出的“線上展廳”以及一些國家博物館進(jìn)行的線上展覽，旨在全球化背景之下，以線上展覽構(gòu)造社會敘事，是對傳統(tǒng)策展理念的繼承和創(chuàng)新?！熬€上展覽”作為一個(gè)策展場域的常用名詞，反映了藝術(shù)策展當(dāng)代性視覺創(chuàng)新維度的提高，打造出有溫度、有跨度、有黏合度的藝術(shù)管理模式。策展由具體的美術(shù)館、博物館轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)這一公共社交場所，藝術(shù)文化的傳播通過對線下展覽的作品和場景進(jìn)行數(shù)字化的處理和技術(shù)復(fù)制，讓數(shù)字化的內(nèi)容使公眾從視覺線下互動移步到視覺線上，這種非實(shí)物化的虛擬的線上平臺成為作品、藝術(shù)家、策展人的承載空間，形成一種虛構(gòu)的在地性。

三、虛擬共境：延異隱喻的意象呈現(xiàn)

史蒂芬森構(gòu)想的“虛擬共境”理念，代表了一種極致與超越的境界，是數(shù)字化媒介演進(jìn)的終極狀態(tài)?！疤摂M共境”模式借助語境跨越，運(yùn)用虛擬模擬與數(shù)字鏡像技術(shù)映照現(xiàn)實(shí)社會，塑造出一個(gè)鏡像世界，其深層含義在于對社會關(guān)系的象征性探討和對社會意識的深層次挖掘。策展當(dāng)代性的文本以隱晦的意象轉(zhuǎn)折和多源聚類的方式進(jìn)行交互升維，成為文化知識重組和場景時(shí)代再構(gòu)建的載體，展現(xiàn)出模糊性、歸屬性、非在場性、亦非缺場的延異特征。

（一）“物我”境界的升維

王國維在《人間詞話》中以“有我”與“無我”的文學(xué)藝術(shù)思維談及“境界說”，將“物”作為自發(fā)性的存在，是主觀視野的范疇，最終把“物”的價(jià)值歸功于“我”。當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)和虛擬技術(shù)使公共空間的場域不再受限于實(shí)體而具有某種流動特質(zhì)，從而上升為另一種“物我”的維度。

今日美術(shù)館推出“今日未來館”的設(shè)計(jì)，360度全景式“漫游”和展覽數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)的再現(xiàn)模式，共同探討美術(shù)館先鋒性、未來性的指向。館內(nèi)云空間的虛擬館能提供實(shí)體館所不能承載的展覽模式，形成一個(gè)不斷生長的文化共生系統(tǒng)。第三空間所呈現(xiàn)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的互動展覽體驗(yàn)，跨媒介交互與信息的技術(shù)處理以及多維的參觀體驗(yàn)，集科技與藝術(shù)為一體，使“物我”境界不斷升華，體現(xiàn)在策展當(dāng)代形式之中。假設(shè)將這種新的場景時(shí)代作為人與現(xiàn)實(shí)世界連接的最高形式，那從其外表看，數(shù)字化的展覽模式似乎滿足了人類社會實(shí)踐中想象力的要求，但從其內(nèi)部來講，這種“物我”的升維似乎是一個(gè)更深層的概念，甚至不能說這種信息接收就是人內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。要達(dá)到完全“物我”的境界，應(yīng)該將其上升到“心世界”，把握好人在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的主體價(jià)值，實(shí)現(xiàn)人與技術(shù)、藝術(shù)與技術(shù)共生發(fā)展。

（二）“共情”聚合的無限

當(dāng)代性的文化語境要求將策展視為藝術(shù)管理中的核心協(xié)調(diào)者與傳播者，其角色已從傳統(tǒng)的展覽制作延伸至策展性觀念的創(chuàng)新生成，旨在構(gòu)建一個(gè)充滿批評性與創(chuàng)造性的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境。這一要求聚焦于對未知事物的探索與事件創(chuàng)造，旨在激發(fā)思考、引發(fā)討論，并最終在藝術(shù)對話中達(dá)成“共通感”。

在探討這一轉(zhuǎn)變時(shí)，我們注意到個(gè)體參與和互動的重要性。當(dāng)人作為主體，其參與性特質(zhì)在數(shù)字世界中得到了充分展現(xiàn)，人們通過數(shù)字身份自由參與并共同生活在虛擬空間中，這種互動不僅限于屏幕之內(nèi)，而是跨越了物理與數(shù)字的界限，形成了全新的交互體驗(yàn)。深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心表演“數(shù)字橋—再連接”，通過“表演+放映”的展覽形式，以“數(shù)字橋”為承載物和誘導(dǎo)物，建立多主體形式的連接，形成交互共情的無限視野。

田川流在《論藝術(shù)批評管理的制度建設(shè)、運(yùn)行機(jī)制與策略創(chuàng)新》中指出：“藝術(shù)批評活動應(yīng)發(fā)揮承上啟下的作用，融合藝術(shù)傳播與營銷、藝術(shù)接受和消費(fèi)的框架體系，引領(lǐng)擴(kuò)展藝術(shù)傳播和作品，良性引導(dǎo)受眾?！睂τ诒旧砭哂兄R文化輸出特質(zhì)的藝術(shù)策展而言，這更強(qiáng)調(diào)公眾之間的情緒共享和藝術(shù)傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。高士名從藝術(shù)教育的層面反思藝術(shù)批評逐漸社會媒體化，人的內(nèi)在能動性被剝奪，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的根本是一種“人學(xué)”，藝術(shù)教育的使命是“立人”，而策展是一本面向人之目的的行動指南。無論是哪種觀點(diǎn)邏輯，其重點(diǎn)都無法使藝術(shù)脫離人而存在，都趨于以人本主義的形式構(gòu)建藝術(shù)，以達(dá)到良好的社會效應(yīng)。

四、結(jié)語

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)媒介技術(shù)得以更新，藝術(shù)家、策展人以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)管理員在當(dāng)下價(jià)值觀和藝術(shù)觀的引領(lǐng)下，開始尋找一條新的形式路徑。數(shù)字時(shí)代背景下，當(dāng)媒介作為人體延伸理論中一種人類自身對體驗(yàn)的感覺，策展當(dāng)代性也呈現(xiàn)出一種自我、他者、延異的形式特征。

[作者簡介]李穎，女，漢族，四川達(dá)州人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)檎褂[策劃與藝術(shù)機(jī)構(gòu)管理。