自2019年《哪吒之魔童降世》贏得口碑和票房雙豐收以后，《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等多部脫胎于中國(guó)神怪小說《封神演義》的動(dòng)畫電影陸續(xù)上映，引發(fā)了業(yè)界與學(xué)界的注意。眾人期待國(guó)產(chǎn)電影能夠打造出如漫威超級(jí)英雄宇宙一樣的“封神宇宙”。然而，在票房表現(xiàn)上，“封神”系列動(dòng)畫電影出現(xiàn)了嚴(yán)重的兩極分化，《哪吒之魔童降世》的票房超過50億元，《新神榜：哪吒重生》的票房則不足5億元。觀眾高漲的熱情與這類電影票房遇冷形成了耐人尋味的反差。

從現(xiàn)有的研究來看，有學(xué)者探討這些作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)新性表現(xiàn)；有學(xué)者從文化認(rèn)同視角以個(gè)別作品為例分析其所體現(xiàn)的民族性和現(xiàn)代性；也有學(xué)者從個(gè)案著手討論影片人物在現(xiàn)代語境下的解構(gòu)與重構(gòu)。此外，從宏觀層面探究中國(guó)動(dòng)畫電影的IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）品牌構(gòu)建，也成為學(xué)者們熱衷論及的話題。但將“封神”題材的動(dòng)畫電影視為一個(gè)整體系列，在系列電影的框架下將其作為類型電影討論的研究尚且不多。本文嘗試在系列電影的框架下，從類型電影的視角探討“封神”系列動(dòng)畫電影所做的類型化探索，以期對(duì)后續(xù)創(chuàng)作與良性發(fā)展有所裨益。

一、系列電影與“封神”系列動(dòng)畫電影

系列電影是“以類型化生產(chǎn)為運(yùn)作機(jī)制，對(duì)母本故事情節(jié)進(jìn)行延續(xù)、擴(kuò)展或追加，通過工業(yè)化生產(chǎn)流程，以構(gòu)建品牌知名、影響力廣泛的連續(xù)影像載體”。簡(jiǎn)言之，系列電影本質(zhì)上屬于類型電影。類型電影遵循某種特定模式和敘事規(guī)則，往往具有相似的主題、情節(jié)、角色和視聽風(fēng)格，在重復(fù)中又有差異，以滿足觀眾的期待和喜好。系列電影則在此基礎(chǔ)上，以一個(gè)故事原型或者角色原型為基礎(chǔ)進(jìn)行持續(xù)開發(fā)，以此來獲得更高的觀眾黏性和更強(qiáng)的市場(chǎng)號(hào)召力。

中國(guó)最著名的系列電影可追溯到20世紀(jì)20年代的“火燒紅蓮寺”系列，拍攝最多的是“黃飛鴻”系列，達(dá)百部之多。近年來，隨著中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，涌現(xiàn)出不少現(xiàn)象級(jí)的系列電影，如“人在囧途”系列、由《我和我的祖國(guó)》生發(fā)的“我和我的”系列、“葉問”系列等。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫系列電影基本以低幼化的作品為主，如“喜洋洋與灰太狼”“豬豬俠”“熊出沒”等，均由同名動(dòng)畫劇集衍生而來。2011年，《魁拔》的上映打破了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作低幼化的局面?！犊巍返膰L試以及《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的成功，讓我們認(rèn)識(shí)到：從觀眾熟知的中國(guó)傳統(tǒng)文化和神話故事中汲取養(yǎng)分進(jìn)行創(chuàng)作，應(yīng)該是在當(dāng)前的市場(chǎng)環(huán)境下較為穩(wěn)妥的一種做法。《西游記》和《封神演義》是中國(guó)古代神魔小說的兩座高峰，小說、話本、評(píng)書以及影視作品建立了深厚的觀眾基礎(chǔ)?！斗馍裱萘x》以其龐大的人物群像著稱，但人物形象較為扁平，缺乏深度，不如《西游記》中的角色鮮明生動(dòng)。但這種扁平化的人物設(shè)定，卻為后續(xù)的影視再創(chuàng)作提供了更為廣闊的想象空間與操作空間。

本文所討論的“封神”系列動(dòng)畫電影是指主線故事或主要人物脫胎自《封神演義》的作品。目前發(fā)現(xiàn)最早取材于《封神演義》的動(dòng)畫電影是1975年中國(guó)臺(tái)灣制作的《封神榜》，該片主線故事與小說無異。制作方出于商業(yè)考量，將片中楊戩的形象按華人巨星李小龍來設(shè)計(jì)，其兵器三尖兩刃刀也換成了雙節(jié)棍，甚至還出現(xiàn)了望遠(yuǎn)鏡、摩托車等物品，整部影片更像是一部商業(yè)游戲之作。1979年，上海美術(shù)電影制片廠的《哪吒鬧?！肥菍?duì)《封神演義》的第一次成功藝術(shù)改編，塑造出一位純真勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)、血肉豐滿的哪吒。之后“封神”系列雖無動(dòng)畫電影作品，但仍以動(dòng)畫劇集的形式在延續(xù)，《封神榜傳奇》《哪吒?jìng)髌妗返茸髌烦蔀樵S多人的童年回憶。2019年，《哪吒之魔童降世》以顛覆性的“魔童”形象和抗?fàn)幟\(yùn)的主題征服觀眾，成為一部里程碑式的“封神”系列作品。它的成功引發(fā)了《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等一系列“封神”動(dòng)畫電影的熱映。從“封神”系列動(dòng)畫電影的發(fā)展脈絡(luò)可見，它已經(jīng)從最初粗糙、簡(jiǎn)單的改編發(fā)展出“借古喻今”的藝術(shù)創(chuàng)新，甚至意圖擺脫原著的藩籬，另起爐灶給觀眾講述一段“新神榜”的傳奇故事。

二、“封神”系列動(dòng)畫電影的類型化探索

（一）自發(fā)性的類型化探索

在《哪吒鬧海》上映的前一年，中國(guó)開始實(shí)行改革開放政策。隨著國(guó)門的打開，西方文化和思想開始大量涌入中國(guó)，與中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了激烈的碰撞與深度的融合，從而推動(dòng)了文化的多元化發(fā)展，并促使人們對(duì)中國(guó)文化主體性的問題進(jìn)行深刻的思考與探討。這種復(fù)雜的文化境遇，無疑對(duì)當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

與以往中國(guó)電影中塑造的傳統(tǒng)英雄形象不同，《哪吒鬧?！分械摹澳倪浮北毁x予了“反叛”式英雄的特質(zhì)。他敢于挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)，不屈服于父權(quán)壓迫，為拯救一城百姓，他斷然地與父親決裂，悲憤自刎。在師父太乙真人的指引下，他最終完成了“新我”的主體性重塑。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，父權(quán)往往被視為不可動(dòng)搖的權(quán)威象征，而哪吒對(duì)迂腐、羸弱父權(quán)的勇敢反抗，無疑彰顯了其主體意識(shí)的覺醒。這一英雄形象的塑造，豐富了中國(guó)電影的英雄人物譜系，也符合類型電影“差異與重復(fù)”的核心特征。盡管“類型電影”的概念直至20世紀(jì)90年代后期才逐漸在學(xué)術(shù)界達(dá)成共識(shí)，但在此之前，國(guó)內(nèi)英雄人物影片的創(chuàng)作已經(jīng)顯露出了類型電影的某些特征?？梢哉f，《哪吒鬧?！肥亲园l(fā)性類型探索的一次成功實(shí)踐。

（二）自覺性的類型化探索

及至《哪吒之魔童降世》，核心敘事從善惡雙方的對(duì)抗轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體對(duì)命運(yùn)的反抗，更多地關(guān)注個(gè)體命運(yùn)與抉擇，“哪吒”的形象由此發(fā)生變化，其英雄形象被“祛魅”，成為一個(gè)亦正亦邪、渴望被認(rèn)同、不屈服于命運(yùn)的“魔童”。他的英雄形象不再單一，表現(xiàn)出復(fù)雜化和立體化的趨向。這種轉(zhuǎn)變與當(dāng)前關(guān)注個(gè)人價(jià)值和自我實(shí)現(xiàn)的社會(huì)文化趨勢(shì)相呼應(yīng)。在好萊塢的類型電影領(lǐng)域，我們同樣能尋覓到類似的身影，如蜘蛛俠、死侍等，都反映了人性的多面與成長(zhǎng)的掙扎。除此之外，影片還將哪吒和敖丙的人物關(guān)系改變?yōu)椤半p雄式”。這種亦敵亦友的“雙雄式”人物關(guān)系是警匪類型電影中的典型模式，沿用自《喋血雙雄》《暗戰(zhàn)》《無間道》等類型電影的經(jīng)典文本。單從人物的設(shè)定上來看，《哪吒之魔童降世》的類型化程度更高，類型探索更加具有自覺性。

《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”雖然如鄰家小孩一樣頑皮、純真，但仍然帶有與生俱來的“神性”。而在《姜子牙》中，創(chuàng)作者嘗試假借小說的核心人物為我們講述一個(gè)新的“封神故事”，主角被進(jìn)一步地“祛魅”，從神壇跌落凡間。影片講述姜子牙在“封神”大戰(zhàn)后因不愿枉殺無辜而致妖狐逃脫，被貶凡間。失去神力的他，在人間重新尋找自我與真相，并向至高無上的神權(quán)發(fā)起詰問。

姜子牙的形象設(shè)計(jì)，從小說中仙風(fēng)道骨的睿智老者轉(zhuǎn)變?yōu)閱适窳Φ你俱仓心甏笫?，成熟、?jiān)毅、穩(wěn)重之余，還被賦予了強(qiáng)迫癥的特點(diǎn)，既應(yīng)和了當(dāng)前流行的“叔系審美”，也增加了角色的親和力與現(xiàn)實(shí)感，滿足了觀眾的好奇心和對(duì)新鮮感的追求。不同于“哪吒”天生性格上的反叛，原本忠于神權(quán)的姜子牙被貶凡間后，歷經(jīng)不斷的自我懷疑和內(nèi)心掙扎，直至發(fā)現(xiàn)“封神”大戰(zhàn)的真相，信念崩塌，為天下蒼生與正義轉(zhuǎn)而向腐朽神權(quán)抗?fàn)?，真正成為“守護(hù)蒼生的神”。這里的“神”不再僅僅擁有“神力”“法術(shù)”，而是具有“神性”的超級(jí)英雄。姜子牙經(jīng)歷了從“神”到“凡人”，再回歸到“神”的過程，其形象“祛魅”后而又“復(fù)魅”，顯示出其反抗精神與個(gè)人成長(zhǎng)鮮明的發(fā)展脈絡(luò)，更加具有可信性與感染力。其后的《新神榜：哪吒重生》與《新神榜：楊戩》基本上沿用了與此相同的人物設(shè)計(jì)。哪吒轉(zhuǎn)世為人，只剩一絲殘魂；楊戩天眼受損，法力喪失。兩者都在經(jīng)歷幾番磨難和抗?fàn)幒螅瑥?fù)歸“神性”，完成自我救贖與超越。

維羅妮卡·西科基于羅伯特·麥基在《故事》一書中提到的弧光理論，為我們提供了一個(gè)深入理解好萊塢類型電影演變的獨(dú)特視角——弧光類型觀，強(qiáng)調(diào)了觀眾與影片文本之間的相互作用，以及觀眾在觀影過程中的心理認(rèn)知。維羅妮卡·西科認(rèn)為，角色的發(fā)展?jié)摿θ缛祟惐拘砸粯幼兓療o限，但仍可將角色弧線歸為三類：正向弧光、負(fù)向弧光和平弧。其中，正向弧光角色從懷疑原先信念到征服內(nèi)心或外部挑戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)在轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)。這一過程的展示往往能滿足觀眾對(duì)于正義和成長(zhǎng)故事的期待，引起觀眾的共鳴，因而被廣泛運(yùn)用在好萊塢類型電影的生產(chǎn)中。

結(jié)合前文的分析來看，“封神”系列動(dòng)畫電影的角色基本屬于正向弧光的類型，綜觀其角色的演進(jìn)路徑，類型化特征愈加明顯。尤其是《新神榜：哪吒重生》，將轉(zhuǎn)世的哪吒設(shè)定為熱血機(jī)車少年，并借鑒“速度與激情”系列和“漫威”等電影的元素，意圖引起更多國(guó)外觀眾的跨文化共鳴。然而，《新神榜：哪吒重生》中的“哪吒”這一角色的標(biāo)志性符號(hào)大多被修改，只剩下一個(gè)虛幻的“元神”，在系列電影的框架里來看，其演變跨度太大，很難讓本土觀眾接受與信服。

三、結(jié)語

從《哪吒鬧?！分小胺磁咽健庇⑿勰倪傅闹黧w性覺醒，到《哪吒之魔童降世》中哪吒形象的“祛魅”與復(fù)雜化，再到《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》等對(duì)傳統(tǒng)神祇的進(jìn)一步解構(gòu)與重塑，“封神”系列動(dòng)畫電影展現(xiàn)出了在類型創(chuàng)作上從自發(fā)性探索到自覺性創(chuàng)新的明顯趨勢(shì)，它們借鑒“雙雄式”、角色弧光等中外類型電影的經(jīng)典元素，更在此基礎(chǔ)上融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓與當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀念，創(chuàng)造出獨(dú)具魅力的中國(guó)動(dòng)畫電影新類型。

[作者簡(jiǎn)介]鐘勛田，男，土家族，湖北宜昌人，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)橛耙晜鞑ァ?/p>