話劇作為一個“舶來品”進入中國后，受到了中國一代又一代優(yōu)秀劇作家的關(guān)注，在他們的不懈的堅持和努力下，對于“話劇民族化”這一課題進行了孜孜不倦的探索。在他們追尋答案的過程當中，不斷地推動著中國話劇民族化的進程，怎樣塑造具有高度詩化現(xiàn)實主義的人物形象成為話劇民族化首先要解決的問題。

中國話劇工作者對于話劇民族化的求索精神延續(xù)至今，由丁一滕導(dǎo)演的話劇作品《我不是潘金蓮》改編自劉震云的同名小說，是一部極具民族化色彩的作品，講述了農(nóng)村女性李雪蓮在執(zhí)行計劃生育政策的年代懷了二胎，為了不影響丈夫的工作又能夠順理成章地將孩子生下來，她與丈夫秦玉河決定“假離婚”。沒承想她的丈夫不僅假戲真做，還和其他女人結(jié)了婚。在李雪蓮向他討要說法時，為了撇清自己的嫌疑，秦玉河當眾說她是個“潘金蓮”。于是李雪蓮展開了一場長達二十年的申冤之路——首先證明他們是“假離婚”，其次還要摘掉“潘金蓮”的帽子。在這二十年的申冤之路上，李雪蓮受到了層層阻撓，當她最后選擇放下過去的恩怨重新開始時，卻意外發(fā)現(xiàn)陪伴她多年的伴侶趙大頭也與阻撓她的人暗中勾連，最終她自殺未遂，成了一個沒死成又不知道該如何活下去的人。本文將以話劇作品《我不是潘金蓮》中的李雪蓮為例，分析如何進行民族化人物形象的塑造。

曹禺曾說：“我喜歡寫人，我愛人，我寫出我認為是英雄的可喜的人物，我也恨人，我寫過卑微、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解，又多么難以理解，沒有一個文學(xué)家敢說：我把人說清楚了。”人物形象往往是一部戲劇作品中最撩人心弦的部分，是劇作家們直面人性所做出的注解，同時也是戲劇作品能夠吸引、打動觀眾的魅力所在。中國話劇發(fā)展至今所留下的膾炙人口、廣為流傳的人物形象數(shù)不勝數(shù)。無論是《雷雨》中在愛與恨的交織中不顧一切地尋找著愛的蘩漪，還是《茶館》中不甘受奴役正直而又善良的常四爺，他們身上展現(xiàn)出的都是中華民族的悠長的歷史深度以及中華兒女獨特的思想。

毋庸置疑，《我不是潘金蓮》中的李雪蓮也正是這樣的戲劇人物形象。從人物塑造的角度來看，李雪蓮這一人物形象所具有的特點決定了她能夠成為這樣一個成功的戲劇人物形象：其一，她擁有積極的行動或典型的個性；其二，她的故事具有劃時代的意義，并且飽含其所處的時代與人文環(huán)境的韻味。當人物形象擁有了這兩點特質(zhì)，自然能夠成為一個有血有肉的“活著”的人。

一、積極的行動

行動在人物形象的塑造中至關(guān)重要，也是最不可或缺的一個要素。在《詩學(xué)》中，亞里士多德對悲劇的定義就涉及了行動的要素，“悲劇是對一種嚴肅、完整且具有一定意義的行為的模仿；其語言中點綴著各種藝術(shù)裝飾，散布在戲劇的不同部分；以行動，而不是敘事的形式呈現(xiàn)；通過憐憫和恐懼來適當?shù)貎艋@些情緒”。在話劇《我不是潘金蓮》中，有兩條行動線索推動著戲劇情節(jié)的不斷發(fā)展，第一條行動線索是劇作的上半部分李雪蓮要證明她與秦玉河是“假離婚”，她的行動是要求秦玉河先和她復(fù)婚再離婚，以此來證明第一次的離婚是假的；而后半部分是李雪蓮去找秦玉河討要說法不成反被扣上了“潘金蓮”的帽子后，圍繞著她如何摘掉帽子而展開的，此時她的行動重心轉(zhuǎn)移成如何證明“我不是潘金蓮”。這兩條線索和行動都充滿了極端的諷刺意味并營造出荒誕的戲劇效果，在這樣的戲劇效果之下塑造出了一個真實而又立體的農(nóng)村婦女李雪蓮的形象。

在第一條行動線索中，李雪蓮在出場就向觀眾傳遞了一個極為重要的信息：夫婦倆違反政策意外懷上了二胎。對于此事他們提出了一個看似兩全其美的法子——“假離婚”，他們之所以提出這樣的想法正是因為需要保住丈夫秦玉河穩(wěn)定的工作。李雪蓮的行為看似是迫于政策壓力，其根本卻是受制于中國千百年農(nóng)業(yè)社會中形成的相對固定的“男耕女織”的生產(chǎn)模式，顯然家庭的主要收入是由秦玉河承擔的。在做出“假離婚”決定的行為中，可以洞見的是李雪蓮的個人意識顯然是模糊、混沌并且被邊緣化的。在短短不到十分鐘的戲里，她理想化地提出了“假離婚”的方案并決定實施這一計劃，卻自始至終都沒有考慮過這樣的行為會給自己帶來怎樣的后果。

這樣的行為是由于在父權(quán)社會中，無論是從民俗還是法律上都要求女性順從，要做到“三從四德”。在這樣的思想約束下，女性的生存能力逐漸被弱化，女性本身也被物化，逐漸成為男性的附庸，這樣的壓迫使得女性不得不選擇依靠男性生活，很難保持思想意識的獨立。盡管李雪蓮的意識中已經(jīng)有了現(xiàn)代化思想的萌芽，但由于長期的思想束縛，在李雪蓮做出這個決定時，她潛意識中認為自己是需要“順從”的那個人，因此保住秦玉河的工作成為李雪蓮的首要目的。在現(xiàn)今的文學(xué)、影視作品中不乏李雪蓮這樣為了家庭利益甘愿犧牲自身利益的女性形象，在日常生活中為了孩子、丈夫、家庭無悔付出的女性更是比比皆是。這樣的思維模式為李雪蓮這個人物增添了濃墨重彩的民族性色彩。換言之，戲劇性就是動作性，人物的行動往往對形象塑造產(chǎn)生直接的影響。

在第二條行動線索中，李雪蓮反復(fù)向眾人證明自己“不是潘金蓮”，逐漸將劇情推向高潮。她之所以成了“潘金蓮”，是秦玉河為了擺脫李雪蓮，在她的步步緊逼和眾人的指指點點之下惱羞成怒，選擇將臟水潑到李雪蓮的身上，他歪曲事實說二人離婚的根本原因是李雪蓮是個“潘金蓮”，并將二人結(jié)婚時李雪蓮并非清白之身的事情抖摟出來，以此來反擊并羞辱李雪蓮。此后，李雪蓮便踏上了摘掉“潘金蓮”這一標簽的路程。

然而，這一行為本身卻充斥著矛盾和諷刺，同時又有著極為強烈的荒誕色彩，誠如本劇的編劇卓別靈在創(chuàng)作談中說的那句話——最荒誕之處即真理所居。李雪蓮對于自己不是潘金蓮的解釋是，自己是婚前與其他人發(fā)生了關(guān)系，但婚后并沒有出軌，因此她認為自己與潘金蓮毫無關(guān)聯(lián)。而摘掉標簽的行為之所以會產(chǎn)生荒誕的戲劇效果，是因為她想要摘掉標簽的行為的根本動機，是來自父系社會封建禮法對于女性的道德束縛和壓迫。李雪蓮的掙扎與反抗，總是將她置于進退維谷的境地。李雪蓮的行為看似是在打破封建禮教對于女性的評判和束縛，但是她的反抗行為本身就是在順從封建思想對于女性的桎梏和殘害。因此，她越是極力想要摘除這個標簽，反而讓她更深一步地陷入以男性為主導(dǎo)的父權(quán)制社會對女性的評判之中。此外，李雪蓮的反抗在他人看來是一種“詭辯”，她像是陷入了流沙中一般無法自救，她越是極力掙扎就越是被緊緊地裹挾在這旋渦之中。李雪蓮無法擺脫自身思想的局限性，無法意識到自己追求的“公平”本身就是一種不公平。她蟄伏在昏暗的環(huán)境中追求“道德”的正義，她認為自己的行為是向這個扭曲、黑暗、荒誕不經(jīng)的社會投擲了強有力的匕首，祈求這些武器能夠幫助自己撕破千百年來壓在女性身上的陰沉的黑幕，卻沒承想這些匕首也成為擲向她自己的回旋鏢。

李雪蓮的悲劇在于，她無意識中成為她所要反抗的體系的維護者，成為這個不平等條約的“幫兇”。因此，正是撕掉標簽這一行為的動機，在某種意義上將李雪蓮鑄造成了西西弗斯式的悲劇人物，如果說“證明離婚是假的”這一行動將她推入了情與法的旋渦之中，那么證明“我不是潘金蓮”則無情地將李雪蓮卷進自我意識覺醒的巨浪中。但是顯而易見的是，她的覺醒囿于自身思想的局限性和殘酷的現(xiàn)實環(huán)境，無法徹底實現(xiàn)，“潘金蓮”的標簽不斷地提醒著她向著不公平的遭遇做出奮起反抗，但是現(xiàn)實卻不斷無情地澆滅她的熱情，她不停地將石頭推向山頂又絕望地看著它滾落。由此可見，李雪蓮的覺醒行為是不徹底的，也是悲劇性的。情與法以及自身意識的困境不斷交織并生發(fā)出新的矛盾和困境，使得李雪蓮無法掙脫，最終她放棄自己長達二十年的抗爭，選擇自戕。誠然，這并不是積極的行動，但在筆者看來這并不算是一種逃避，而是她在重重束縛之下，解決自己人生困境的極端方式，她為了自己的清白與這殘酷的現(xiàn)實抗爭了二十年，最終也沒能如愿以償?！芭私鹕彙睒撕灥拿恳淮纬霈F(xiàn)都代表著李雪蓮的自我意識與生存困境的激烈碰撞，這一符號在劇中指向的是李雪蓮自我意識與生存困境之間交鋒的具象化，并且通過她鍥而不舍地證明自己“不是潘金蓮”這一行為，揭露出她在這樣荒誕的現(xiàn)實之中的生存困境。

二、具有劃時代意義的人物

具有典型民族化精神的人物形象往往具有劃時代的意義，飽含其所處的時代與人文環(huán)境的韻味。李雪蓮這一人物形象的情感與她自身的身份、所處的時代與人文環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。這一點既是消弭了李雪蓮遭遇的荒誕性，使得這一人物真實可信的原因，也是使得這個人物形象具有民族化精神的直接原因。

劇作的故事背景設(shè)定在20世紀90年代至21世紀初，這一時期中國經(jīng)歷了迅猛的經(jīng)濟增長，迫切需要更為開放的市場經(jīng)濟體系，同時農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)也在積極推進。在這樣的歷史背景下，社會變革與思想變革之間的滯后性，在李雪蓮這一角色身上得到了顯著體現(xiàn)。意識到“假離婚”變真離婚的時候，李雪蓮在社會變革的作用下，首先想到的是通過法律的途徑解決問題，這是法治思想在推進農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)中所起到的作用。當她意識到法律并不能讓她如愿以償后，滯后的思想代替了法治思想，她試圖通過原始的方式來完成自己的復(fù)仇——讓秦玉河血債血償，這是和“三從四德”一樣流淌在李雪蓮血液中的原始且蒙昧的思想。她求助屠夫殺了秦玉河，她天真地認為只要秦玉河死了自己就能大仇得報，摘掉頭上這頂莫須有的帽子。

李雪蓮一連串的行為體現(xiàn)出她的思想困境，并且由此進一步揭露出李雪蓮身上所蘊含的生存悲劇——在面對歷史的洪流和時代的巨變時，李雪蓮作為一個典型的農(nóng)村女性，如果思想沒有經(jīng)過時代變革的洗禮，根本無法靠自身力量徹底擺脫荒誕的生存處境。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中曾經(jīng)提出“中國社會是鄉(xiāng)土性的”，劇作將視野聚焦于改革開放時期的農(nóng)村，這一背景的選擇為劇情提供了飽含話劇民族化的富饒土壤。加之這一時期的農(nóng)村本就充滿了動蕩和矛盾，極大增強了戲劇矛盾所具有的沖突性。

在20世紀80年代的“戲劇觀”大討論后，黃佐臨通過《中國夢》成功地對其所提出的“寫意戲劇觀”進行了實踐，并且隨著新寫實主義戲劇的誕生，話劇這一舶來品終于不負眾望地在中國大放異彩，在經(jīng)過了近一個世紀的不斷碰撞后，開始和中國傳統(tǒng)美學(xué)意識走向真正的交融，這樣的探索讓觀眾看到了中國話劇迸發(fā)出的更多的可能性。在經(jīng)歷了多番思想的碰撞和洗禮后，中國的話劇作品面對話劇民族化這一試卷，提交了屬于自己的全新答案。一大批優(yōu)秀的劇作家及劇作紛紛涌現(xiàn)，塑造出了一批民族化特點鮮明的人物形象，如劉錦云創(chuàng)作的《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺，李龍云《灑滿月光的荒原》中的細草、馬兆新以及何冀平《天下第一樓》中的盧孟實等，這些極具民族特色的人物形象活躍在舞臺上，他們的出現(xiàn)無疑為經(jīng)歷了重創(chuàng)后的中國話劇重新注入了一股強大的生命力。

縱觀中國話劇發(fā)展史，如何在堅持“繼承現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲劇的一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄”的美學(xué)基礎(chǔ)上塑造具有民族化精神的人物形象，是每個中國話劇工作者需要究其一生去探索和回答的問題。話劇《我不是潘金蓮》之所以能夠被稱作一部具有深刻民族化特色的作品，是因為導(dǎo)演和編劇選擇將更多的筆墨放在李雪蓮這一人物形象身上，描寫了李雪蓮長達二十年的抗爭，成功地塑造了一個極具時代特色并且引人深思的女性人物形象?！段也皇桥私鹕彙窌鴮懥艘徊繉儆诶钛┥彽目範幨吩姡Y(jié)局蘊含的無限悲劇意味振聾發(fā)聵，讓觀眾持續(xù)深入地思考李雪蓮這一角色所反映的女性生存困境。

[作者簡介]楊雨婷，女，漢族，安徽蚌埠人，廣西大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為戲劇影視文學(xué)。陳亦愚，女，漢族，廣西玉林人，廣西大學(xué)文學(xué)院講師，博士，研究方向為戲劇影視學(xué)。