“距離說(shuō)”是西方美學(xué)理論之一，由英國(guó)美學(xué)家愛(ài)德華·布洛在1912年發(fā)表的《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文中提出，“距離”概念是愛(ài)德華·布洛美學(xué)理論的核心。以“距離說(shuō)”為關(guān)鍵詞搜索，戲劇影視類(lèi)相關(guān)論文只有9篇；以“心理距離”搜索，戲劇影視類(lèi)相關(guān)文獻(xiàn)有79篇，其余文獻(xiàn)分布在其他學(xué)科分類(lèi)中。“距離說(shuō)”在中國(guó)多被應(yīng)用于審美活動(dòng)，但這一理論在中國(guó)的戲劇藝術(shù)生產(chǎn)的整個(gè)流程中同樣重要。

話劇《青蛇》是一部成熟的劇目，自上演后便贏得了諸多關(guān)注。該劇由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)，改編自李碧華的同名小說(shuō)《青蛇》，創(chuàng)作、舞臺(tái)呈現(xiàn)、鑒賞各個(gè)環(huán)節(jié)皆充滿中國(guó)之美，可以作為研究中國(guó)話劇藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中“距離說(shuō)”的經(jīng)典范例。

一、話劇《青蛇》創(chuàng)作中的“距離說(shuō)”介入

話劇是時(shí)空的藝術(shù)，也是一門(mén)敘事的藝術(shù)，一個(gè)主觀的故事通過(guò)導(dǎo)演、編劇和演員的處理，形成一個(gè)客觀的話劇，需要完成重組結(jié)構(gòu)、設(shè)立意象等一系列創(chuàng)作工作，需要?jiǎng)?chuàng)作者把控好現(xiàn)實(shí)與想象、客觀實(shí)在和主觀精神的“距離”，創(chuàng)作者對(duì)“距離說(shuō)”的應(yīng)用往往是下意識(shí)的。

（一）時(shí)間的“距離”塑造

時(shí)間維度具有雙重性，可以使得幾個(gè)小時(shí)的話劇能夠展示出幾年、幾十年甚至上千年時(shí)間跨度的故事。話劇《青蛇》按照時(shí)間順序展開(kāi)劇情，時(shí)長(zhǎng)三個(gè)小時(shí)，講述了從宋代開(kāi)始到現(xiàn)代結(jié)束的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)一千年的愛(ài)恨嗔癡。時(shí)間維度的敘事性，使得話劇《青蛇》可以像小說(shuō)、電影、電視劇等藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)造出自己的時(shí)間順序，長(zhǎng)達(dá)一千年的故事時(shí)間只需要三個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)敘事時(shí)間。

在話劇的劇本創(chuàng)作中，創(chuàng)作者無(wú)法將完整故事內(nèi)的時(shí)間線全部呈現(xiàn)，故需要有選擇性地進(jìn)行敘述，同時(shí)所選時(shí)間段內(nèi)的故事情節(jié)在話劇的整體敘事上要兼顧完整性和結(jié)構(gòu)性，因此需要?jiǎng)?chuàng)作者拉開(kāi)與整個(gè)故事的距離，先遠(yuǎn)觀故事全貌，再近觀故事進(jìn)行片段的選擇。劇本開(kāi)始時(shí)交代時(shí)間“南宋—1924年‘雷峰塔’倒掉日—現(xiàn)代今日”，這一結(jié)構(gòu)將故事分割重組后再進(jìn)行篩選，劇中時(shí)間的變化會(huì)在幕與幕銜接時(shí)進(jìn)行提示，將表演者與劇本的心理距離放大，提醒表演者完成幕與幕之間的情感過(guò)渡和心理距離的調(diào)整。

（二）空間的“距離”把控

話劇的空間維度也具有雙重性，即故事空間和敘事空間。在話劇表演藝術(shù)的舞臺(tái)上，其故事空間為故事本身發(fā)生的空間，是從故事的角度出發(fā)，為了故事發(fā)生而主觀存在的。無(wú)論故事中存在哪些空間，呈現(xiàn)給觀眾的只有劇場(chǎng)內(nèi)或舞臺(tái)上的敘事空間。在話劇有限的客觀敘事空間內(nèi)演繹故事，保證主觀存在的故事空間的高度真實(shí)性，從話劇藝術(shù)的創(chuàng)作階段開(kāi)始就需要考慮受眾進(jìn)行欣賞、鑒賞時(shí)是否能夠接收到創(chuàng)作者想要傳達(dá)的信息，保證其中敘事空間風(fēng)格的一致性，把控好客觀的敘事空間與主觀存在的故事空間的“距離”。

話劇《青蛇》采用了開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，故事空間為宋代的青城山、金山寺、西湖、烏篷船、斷橋、臨安城的街巷等地點(diǎn)。故事以青蛇、白蛇下山作為開(kāi)端，以兩條蛇下山修行的不同經(jīng)歷為主線，其劇情為雙線敘事，“距離說(shuō)”從角色的故事發(fā)展中顯現(xiàn)。眾僧雙手合十，《春歌》響起便成佛堂；紙傘抖動(dòng)，男女藏于傘后便成一場(chǎng)情事；將傘擱置在地上，倒拿在手中就成了小販的攤子……這種“程式”表演彌補(bǔ)了舞臺(tái)空間的局限性，在有限的敘事空間內(nèi)搭建起了故事空間，在把控好創(chuàng)作者自身與原故事的“距離”的同時(shí)，也顧及表演者與話劇故事的“距離”，以及故事空間與敘事空間的“距離”，在創(chuàng)作時(shí)完成預(yù)估。在話劇的時(shí)間與空間敘事維度中，“距離”的適度使得兩種敘事維度更好地完成話劇的敘事任務(wù)。

二、話劇《青蛇》作品中“距離說(shuō)”的呈現(xiàn)

在話劇表演的過(guò)程中，演員已成為新的創(chuàng)作者，亦是整臺(tái)話劇的核心，是話劇表演藝術(shù)舞臺(tái)上最直接的展示者。在登臺(tái)瞬間，表演者和他們的角色便成了藝術(shù)產(chǎn)品中一個(gè)個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品，聲、臺(tái)、形、表開(kāi)始發(fā)揮控制表演者與話劇本身、話劇與鑒賞者之間的“距離”作用。

（一）臺(tái)詞的“距離”表達(dá)

表演者在將話劇呈現(xiàn)給受眾之前，需要通過(guò)研讀劇本加強(qiáng)自身對(duì)角色的認(rèn)識(shí)和理解，使得自身與角色高度融合。一部?jī)?yōu)秀的話劇，表演者、角色、劇本（臺(tái)詞）能夠相互成就。

《春歌》響起，話劇便已經(jīng)開(kāi)始拉近與鑒賞者的距離。開(kāi)場(chǎng)，法海說(shuō)的話是：“本場(chǎng)法事純屬模仿，故事純屬虛構(gòu)……我叫法海，乃《白蛇傳》中人物，金山寺方丈，是一個(gè)很年輕的寺廟領(lǐng)導(dǎo)干部……”開(kāi)場(chǎng)臺(tái)詞將故事背景、法海的身份、法海不動(dòng)心的原因交代清楚，讓鑒賞者走入話劇，又將法海的形象立起——清醒、冷靜、對(duì)酒肉情欲等不戒而戒的想成佛的僧。白蛇，一個(gè)想踏入人間變成人的妖。她說(shuō)：“我要做那一戶戶炊煙升起的人家，一扇扇亮著燈的窗戶里面坐著的那個(gè)良家婦女！”她想成人，相信人類(lèi)諾言，可賠進(jìn)去千年的道行，無(wú)法回頭。許仙，幸運(yùn)又懦弱的男人，和白蛇歡好時(shí)頌著《金瓶梅》和《天地陰陽(yáng)交歡大樂(lè)賦》，發(fā)現(xiàn)娘子是白蛇時(shí)又朝法海嚷嚷“師傅救我”。青蛇，一只清醒的妖，是這個(gè)故事的旁觀者，是最容易引出“距離”的人物，她不止一次地問(wèn)法海：“你有沒(méi)有喜歡過(guò)我一點(diǎn)點(diǎn)？”她從無(wú)限趨近于人到最后成為人，帶著的只是疑問(wèn)而不是遺憾。

臺(tái)詞，使得除主角之外的角色都能夠控制好“距離”。眾僧不只是眾僧，也是觀眾、旁白。在兩蛇入臨安時(shí)，他們介紹時(shí)代：“宋朝，詩(shī)人可以狂放詩(shī)句、政治可以以訛傳訛、民間可以制造傳奇?！彼麄兘榻B青蛇、白蛇兩姐妹：“一笑傾人城，再顧傾人國(guó)，媚眼含羞合，丹唇逐笑開(kāi)?！彼麄冃凶咴谒未呐R安城和金山寺，行走在燈光下，行走在話劇中，卻游離在故事外，他們是話劇舞臺(tái)上“距離”的塑造者與控制者。

（二）動(dòng)作的“距離”演繹

動(dòng)作承載的是精神和情感，是對(duì)角色的透視和放大，以此拉近鑒賞者和演員（角色）的“距離”。在話劇《青蛇》中，演員情感與動(dòng)作的“距離”演繹始終貫穿表演。青蛇、白蛇入場(chǎng)，兩位演員的情感逐漸飽滿，青蛇“學(xué)人不精”而摔倒，觀眾的情感被完全調(diào)動(dòng)起來(lái)。

青蛇靈動(dòng)，腰肢柔軟，常靠、趴或纏在人身上，別人一碰，腰肢總要扭三扭，代表著人對(duì)本心的追求與向往。白蛇端莊，她會(huì)壓抑自己的感情，她對(duì)許仙的愛(ài)是那樣熱烈，在他身邊時(shí)卻只是表現(xiàn)出一副賢妻良母的樣子。法海慈悲，脊背筆直，心中無(wú)愧，故傲然而立，他被寫(xiě)成斬妖除魔的和尚，可到底還是一個(gè)傳道、授業(yè)、解惑的僧，被迫斬妖除魔。許仙溫文爾雅，愛(ài)白素貞但不愛(ài)白蛇，他的背是年輕人的朝氣蓬勃的直，遇到驚嚇?biāo)闱澭缶?。眾僧的?dòng)作是話劇的情感演繹，他們扮作青樓女子時(shí)便蹺起蘭花指做推拒狀、扮演被吃掉不同分量的靈芝時(shí)便彎腰跪地……他們是旁觀者，與鑒賞者的身份相似，因演繹的角色不同故而形態(tài)不一。鑒賞者會(huì)不自覺(jué)地代入眾僧的視角，這是將表演與鑒賞兩個(gè)階段完美連接的橋梁，是控制各種“距離”的工具。

三、話劇《青蛇》鑒賞中“距離說(shuō)”的影響

受眾對(duì)話劇的鑒賞是藝術(shù)生產(chǎn)的最后一環(huán)，而話劇《青蛇》將“距離”貫穿始終，使受眾以最佳“審美距離”完成鑒賞。

在話劇《青蛇》中，燈光與音效的交互將鑒賞者們引入話劇的場(chǎng)景。如開(kāi)場(chǎng)法海率眾僧登場(chǎng)，《春歌》響起，舞臺(tái)燈光變暖，如入佛堂。燈光變暗變冷，眾僧退，青蛇、白蛇登場(chǎng)，帶著觀眾進(jìn)入兩條蛇生活的山林之中。又如白蛇飲下帶有符咒的雄黃酒現(xiàn)出原形嚇?biāo)涝S仙的一段，照亮整個(gè)舞臺(tái)的光在“怦怦”兩聲代表白蛇心跳的音效響起后，只余下一束光照在白蛇身上，將她的勇敢與驕傲晃得無(wú)影無(wú)蹤。這部話劇的音效較少，且多由演員現(xiàn)場(chǎng)配音，燈光隨之配合，完成舞臺(tái)與演員的互動(dòng)。

舞臺(tái)上，在演繹過(guò)程中，表演者的穿著扮相會(huì)根據(jù)角色的不同狀態(tài)或階段做出相應(yīng)的變化。如兩蛇下山時(shí)服裝，青蛇、白蛇服裝以紗為主，難以蔽體，意味蛇性未泯，入臨安城則穿上外套蔽體，向人靠攏。眾僧則衣著整齊，扮街上攤販時(shí)赤膊挽袖，扮道家仙人時(shí)便在袈裟外披白紗。在舞臺(tái)背景與道具方面，話劇融入了新媒體技術(shù)，為還原場(chǎng)景，在地面挖水渠，在側(cè)幕放置霧機(jī)，將煙雨朦朧的西湖搬到舞臺(tái)上。但道具比較單一，道具的使用融入了京劇的虛擬性：一手執(zhí)扇一手做劍指，則將扇作劍；一手執(zhí)扇一手做掌，則將扇作刀。很多時(shí)候，演員就是道具——演員扎馬步，主角坐在腿上便是椅子，演員撐傘原地慢行則為靈芝。表演者們是控制鑒賞者與話劇“距離”的主要工具，道具是對(duì)演員演繹的補(bǔ)充。

有效的舞臺(tái)美術(shù)和表演者進(jìn)行配合，以追求更好的審美體驗(yàn)。舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)意與設(shè)計(jì)將鑒賞者們的鑒賞節(jié)奏與舞臺(tái)同步，完成對(duì)鑒賞者主觀審美距離的客觀影響。

四、結(jié)語(yǔ)

田沁鑫將現(xiàn)代小說(shuō)《青蛇》打造為“新中式”的話劇《青蛇》。在其創(chuàng)作、作品、鑒賞三個(gè)部分中，創(chuàng)作者和表演者有意識(shí)地對(duì)各種“距離”進(jìn)行把控，提前規(guī)劃出鑒賞者“審美距離”的閾值。

在話劇藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中，創(chuàng)造和鑒賞都要與作品本身保持一定的“距離”。“距離說(shuō)”雖為西方美學(xué)理論，但同樣適用于中國(guó)話劇的藝術(shù)生產(chǎn)。在話劇的創(chuàng)作和鑒賞中，“距離”的形成依賴于時(shí)空距離的控制。同時(shí)，話劇的創(chuàng)作和作品呈現(xiàn)也要預(yù)估好“距離”，讓鑒賞者在創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的閾值中調(diào)整“審美距離”。

[作者簡(jiǎn)介]李詩(shī)鈺，女，漢族，遼寧本溪人，云南藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。