自18世紀(jì)中葉康德在《自然地理學(xué)》中提出“地理學(xué)”概念之后，文學(xué)地理學(xué)逐漸興起，即將地理學(xué)思維和研究方法引入文學(xué)研究；而興起于后殖民時代的地理批評以“空間”意識的探究為中心，強(qiáng)調(diào)作品空間所體現(xiàn)的權(quán)利、性別、族群、階級等意識，地理空間在其中常常體現(xiàn)為某種隱喻。左翼電影中的上海都市空間建構(gòu)，是一種具體的歷史化的過程，既有歷史的定位又有政治的屬性，“賦予區(qū)域以一種闡釋性的特征”。實際上，就左翼電影的活動空間和敘述內(nèi)容來說，其主要是圍繞上海來展開，正如李永東所說，“左翼電影創(chuàng)作與評論的主體為‘上海電影圈’”[1]。上海作為早期中國電影的文化中心，不僅是左翼電影中的重要場域空間和文化景觀，更是被不斷加以敘述和想象的影像空間。

一、“向城而生”：左翼電影興起的都市文化語境

20世紀(jì)30年代中國左翼電影運動的興起與上海都市文化場域有著密切的關(guān)系。上海作為左翼電影運動的起點和中心并不是偶然的，而是有著一定的特殊性和必然性，除了五四運動以后中國社會由啟蒙向救亡轉(zhuǎn)換的歷史趨勢、國際左翼文藝思潮的影響和馬克思主義理論的傳播等重要的歷史政治因素外，還有一個重要的因素，即孕育左翼電影運動的母體——上海。

首先，左翼電影的興起和發(fā)展離不開20世紀(jì)30年代上?！白饨缁钡奈幕瘓鲇颉ｉ_放與多元雜糅并存的租界文化，不僅為左翼電影人提供了庇護(hù)措施和言論空間，也為革命的言說與傳播提供了安全途徑。左翼電影人如夏衍、司徒慧敏、陽翰笙、趙丹、鄭君里等幾乎都選擇租界作為寓居場所；中國左翼作家聯(lián)盟成立前相關(guān)事宜的討論、中國左翼作家聯(lián)盟的成立、電影小組與影評人小組的成立等與左翼電影相關(guān)的活動，也大多都在租界舉行。

其次，1932年“一·二八”事變在上海爆發(fā)，為左翼觀念進(jìn)入中國電影界提供了重要的契機(jī)。在抗日風(fēng)云的激蕩下，電影界也被強(qiáng)烈呼吁出品抗日電影，“革命的電影才是時代的電影，革命也就是時代的電影”[2]，“電影的革命化”思想成為電影圈的抗日革命宣言。上海電影界救國會也發(fā)表宣言稱“要動員整個電影界的力量攝制鼓吹民族解放的影片”，從而“切實擔(dān)負(fù)起救國運動中我們應(yīng)盡的義務(wù)”。與此同時，在黨的電影小組的領(lǐng)導(dǎo)下，以夏衍為代表的一批左翼文藝工作者進(jìn)軍電影界，左翼電影應(yīng)運而生。

最后，上海的電影工業(yè)也為左翼電影的創(chuàng)作與發(fā)展提供了重要的保障。上海作為當(dāng)時中國最重要的電影生產(chǎn)基地，擁有大量的電影制片廠、演員、編劇及導(dǎo)演。據(jù)統(tǒng)計，“到1932年全國創(chuàng)立電影制片公司120余家，其中上海就占85%以上”。從早期的幻燈影片、無聲電影到有聲電影，上海電影工業(yè)始終走在前列，為左翼電影的制作提供了堅實的技術(shù)支持和人才資源。

正是由于上海特殊的政治文化環(huán)境，中國左翼電影才能以一種摩登、先鋒的姿態(tài)興起于20世紀(jì)30年代的上海，進(jìn)而風(fēng)靡全國?？梢哉f是上海為左翼電影的滋生提供了文化土壤，并影響了左翼電影的性質(zhì)和風(fēng)格，因而也只有上海，才能成為20世紀(jì)30年代左翼電影的誕生之地。

二、地理空間：城市的符號化與固態(tài)化

對于20世紀(jì)30年代的左翼電影來說，語境、空間與左翼電影的聯(lián)系絕非只是一種方法，而是揭示左翼電影發(fā)展的必由之路。左翼電影中的上海不僅僅是一個具體的地理空間，更是被賦予了符號性和象征性意義。通過電影的敘事方式和鏡頭語言，上海這一都市空間不斷被符號化、固態(tài)化，從而成為一種社會現(xiàn)象的載體。

作為“地獄之上的天堂”，上海在左翼電影中常常呈現(xiàn)出兩副截然不同的面孔：一是摩登、魅惑的現(xiàn)代空間，二是充滿悲苦、壓抑的罪惡空間。那些借居在擁擠狹窄的都市空間里的小市民的困頓生活，成為左翼電影中反映社會階級差距的一面鏡子。影片《十字街頭》，通過金融場景與貧民窟的對比，呈現(xiàn)了上海這一都市空間的兩極分化：一面是資本的繁榮，另一面是底層人民的生存困境。在《上海二十四小時》中，編劇夏衍運用了左翼文學(xué)慣用的階級矛盾對立的手法，以一組對立的畫面展開了對上海都市的描摹。電影在16時“大都會的脈動跳得最劇烈的時候”的鏡頭中拉開了都市帷幕，然而“熱鬧”“燦爛”“輝煌”只是上海的一個方面，上海的“正體”卻在“你不知道”的地方，這里是“苦難”“貧窮”和“黑暗”的代名詞。電影將完全對立的場景和人物行為并行剪輯，從而不動聲色地實現(xiàn)了影片階級批判的意圖。

同樣的對比鏡頭也出現(xiàn)在電影《天明》中，鏡頭在展示“黃埔灘上高樓大廈的風(fēng)景線”時，與之相對的是“工廠煙囪林立，濃煙如墨……紗廠內(nèi)眾女工在燈下?lián)]汗工作……帶病的女工掙扎起又倒下”[1]。左翼電影一邊展示著上海都市的現(xiàn)代文明，一邊又將其作為批判的對象，揭露資產(chǎn)階級和上流社會的奢侈腐化。除此之外，《馬路天使》《都市的早晨》《城市之夜》等影片，無一不展現(xiàn)了一個被階級差異所割裂的上海。

左翼電影通過對城市特定空間的聚焦，如繁華的南京路、喧囂的街頭、擁擠的弄堂、骯臟的貧民窟等，將這些具體的地理空間塑造成特定的社會符號，代表著不同階層的生活狀態(tài)與情感體驗。上海這一都市空間不僅呈現(xiàn)了社會階級的分化與差異，也凸顯了中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的問題和矛盾。

三、想象空間：“場景化”的革命訴求

20世紀(jì)30年代的中國，經(jīng)歷了社會動蕩、資本主義發(fā)展和外來文化的沖擊，上海作為20世紀(jì)30年代左翼電影的母體城市，其所呈現(xiàn)的“現(xiàn)代性”形象不僅是一種物理空間的展示，更是一個充滿了社會沖突、階級斗爭和革命想象的復(fù)雜空間，是左翼電影人施展革命理想的烏托邦空間。因而，左翼電影作為左翼文人上海想象的重要載體，在呈現(xiàn)都市景觀的同時，也在形塑著都市空間。

彼時的上海作為一座半殖民地城市，茅盾在諷刺這座以消費和享樂為主的城市以及市民的頹廢狂歡的思想和行為時，將批判的矛頭指向了建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的資本主義制度的朽敗。但在那“混雜的笑聲，宛然是哭，是不辨苦笑的神經(jīng)失了主宰的號啕”聲中，茅盾說：“然而我也聽得還有另一種健康的有自信心的朝氣的笑，也從世界的各處在震蕩。”這種“自信”的“朝氣”的笑必將以自己的方式重塑上海，暗示了左翼革命運動中上海的政治使命和意識形態(tài)立場。

在左翼電影中，上海不僅是現(xiàn)實的城市空間，更成為一種“場景化”的革命介體，“十里洋場”既是“罪惡的淵藪”，也是“革命的熔爐”。電影《女性的吶喊》通過描繪“包身工”被買辦資產(chǎn)階級剝削、欺壓與凌辱的凄慘境遇，展現(xiàn)女性在革命斗爭中的覺醒?！讹L(fēng)云兒女》《壓迫》以及陳鏗然導(dǎo)演、后經(jīng)洪深改編的《香草美人》等影片，講述了在帝國主義和資產(chǎn)階級的雙重壓榨和剝削下，底層民眾奮起反抗斗爭的故事。在左翼電影中，上海街頭不僅是展現(xiàn)與標(biāo)榜“世界第五大城市”迥異生活的場域，還是左翼電影人實現(xiàn)革命理想的重要活動空間。在《民族生存》《馬路天使》等影片中，底層民眾將繁華的都市街頭作為抗?fàn)幍奈枧_，在這里散發(fā)傳單、示威游行、宣傳革命，執(zhí)行中國左翼作家聯(lián)盟“街頭是我們的戰(zhàn)場”的號令，上海的街頭成為另一種形式的戰(zhàn)爭場地。

上海的現(xiàn)代性在左翼電影中被賦予了極為復(fù)雜的象征意義，對于左翼電影人而言，上海不僅是一個現(xiàn)實的都市空間，它還是社會階級矛盾與革命訴求的集合體。左翼電影試圖通過對城市空間的烏托邦想象和對無產(chǎn)階級反抗合理性的情緒化表達(dá)，激發(fā)觀眾的革命意識并進(jìn)行階級覺醒。在影片中，20世紀(jì)30年代的上海反抗、革命、斗爭的一面開始凸顯出來，并賦予了這個城市新的生命力。

四、結(jié)語

20世紀(jì)30年代的中國左翼電影通過對上海這一都市空間的呈現(xiàn)，構(gòu)建了一個充滿階級斗爭和社會批判的藝術(shù)世界。上海不僅是左翼電影中的“物理空間”，更是一個充滿革命潛力和社會變革的“想象空間”。通過對上海的描繪，左翼電影不僅展示了上?，F(xiàn)代性進(jìn)程中的矛盾與沖突，也表達(dá)了對社會不公和政治壓迫的強(qiáng)烈反抗。這些電影通過“場景化革命”的方式，將城市空間轉(zhuǎn)化為革命的象征，并賦予上海都市新的想象和意義。

基金項目：2021年江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項目“中國左翼電影的空間敘事研究（1932—1937）”，項目編號：YG2021077。2021年江西省社會科學(xué)“十四五”基金項目“革命視域下中國左翼戲劇大眾化研究（1927—1937）”，項目編號：21YS26。

[作者簡介]張玲，女，回族，安徽滁州人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士后在讀，南昌航空大學(xué)文法學(xué)院講師，研究方向為電影理論與批評。

[1]出自李永東《租界里的民國機(jī)制與左翼電影的邊界》，《文藝研究》2015年第4期。

[2]出自白癡《革命是時代的電影》，《影戲生活》1932年第1卷第51期。

[1]出自孫瑜編《天明》，收錄于《孫瑜電影劇本選集》，中國電影出版社1981年出版。