一、馬氏相聲概述

馬氏相聲是中國相聲界傳承歷史最久的家族式藝術(shù)體系，傳承至今已有130余年，歷經(jīng)四代人的潛心研究，通過舞臺實踐摸索，兼收并蓄、博采眾長，逐漸豐富完善，形成了別具一格的藝術(shù)風格和意蘊豐厚的文化品位，在群芳爭艷的中國曲藝園地中獨樹一幟、歷久彌新，成為曲藝界一株長開不敗的藝術(shù)之花。馬氏相聲之所以藝術(shù)常青，是因為它深深植根于群眾當中，大眾文化的養(yǎng)分滋潤著馬氏相聲，成為其取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉。馬氏相聲蘊含原汁原味的傳統(tǒng)相聲精髓，始終把傳統(tǒng)相聲作為自己的“武庫”和“土壤”，從中汲取營養(yǎng)并且發(fā)揮自身特點，追求深刻的思想內(nèi)涵。其藝術(shù)風格“文而不溫”，注重“情理之中，意料之外”的喜劇效果，于平實中見奇巧，于清新中見俏麗。馬氏相聲作品多取材于百姓生活，以“接地氣”而著稱。馬氏相聲擅長人物刻畫，多采用“自嘲”的表演方式，藝術(shù)表現(xiàn)形式上以近似“戲劇化”的方式表演，刻畫小人物性格特征，細膩傳神，將一個個鮮活的人物形象貫穿于其表演的相聲作品之中，使這些作品都打上了鮮明的“馬氏烙印”，猶如一部部有聲小說，比如馬氏相聲代表作品《買猴》《開粥廠》《十點鐘開始》《逗你玩》《吃元宵》《練氣功》《家傳秘方》《糾紛》《夜來麻將聲》《核桃酥》等。

二、馬氏相聲文本設(shè)計特點

馬氏相聲非常注重文本的合理性和人物形象塑造，通常會在“入活”階段展開鋪墊的同時，通過對一些小細節(jié)的處理，不斷加強對人物形象的刻畫，而這種疊加的人物形象塑造，則與后續(xù)的表演中產(chǎn)生的反轉(zhuǎn)相呼應(yīng)，從而產(chǎn)生更大的人物形象落差。一般來說，相聲就是通過這種落差來達到引人發(fā)笑的目的。馬氏相聲在處理這種反轉(zhuǎn)的時候，盡量給觀眾留下足夠的線索，從而讓人覺得主角人物的“人設(shè)崩塌”合乎邏輯，達到“情理之中，意料之外”的喜劇效果。這就要求在塑造人物的時候，給觀眾留下的那些人物性格的“線索提示”，要帶有一定的雙關(guān)性，既能為提示人物性格做鋪墊，又能為反轉(zhuǎn)故事情節(jié)預(yù)熱。就像在一個不穩(wěn)固的基礎(chǔ)上疊積木，疊得越高最終推倒積木的時候效果越是驚人，這個堆疊的過程必須小心翼翼，防止提前露底。

作為馬氏相聲最杰出的代表人物，也是馬氏相聲風格的確立者，馬三立的代表作品、精品頗多。在他的諸多經(jīng)典作品中，《黃鶴樓》似乎是最不起眼的一個，卻是非常具有代表性的一個。馬氏相聲的善于塑造小人物、善于利用細節(jié)刻畫人物性格、表演靈動等特點，在《黃鶴樓》中顯露無遺。其中有很多的“小節(jié)骨眼”，仔細聽來，頗有嚼勁兒。現(xiàn)存的《黃鶴樓》錄音是馬三立晚年與王鳳山合作演出的版本，屬于分量較重的大段的“腿子活”。全篇塑造了“馬嚼官兒”這樣一個性喜吹噓、假充內(nèi)行、百般掩飾自己淺薄無知的京劇“偽名票”的形象。這一版本的《黃鶴樓》表演生動、文本嚴謹、構(gòu)思巧妙、人物鮮明，舞臺效果火爆，并且在包袱設(shè)計上追求新鮮獨特，覆蓋了不同社會階層的欣賞喜好和審美需求，使其具有非常強的環(huán)境適應(yīng)性，以至于后來很多演員以此為藍本，是一段“眾人宗馬”的相聲范本。

三、結(jié)合馬三立相聲《黃鶴樓》分析喜劇勢能的積累與釋放

（一）喜劇勢能的積累

馬氏相聲主要通過語言技巧的運用，增加所表演內(nèi)容的趣味性和復雜性，為喜劇勢能的積累奠定基礎(chǔ)，通常以夸張、諷刺、幽默等表現(xiàn)手法，突出事物的矛盾和荒謬，以增強喜劇效果。馬氏相聲通過對其所塑造人物的性格、行為和語言的描寫，為觀眾勾勒出一個個鮮活的人物形象，利用人物之間的矛盾和沖突，營造和烘托氛圍，為下一步喜劇勢能的釋放做鋪墊。

在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，馬氏相聲一般多采用懸念、反轉(zhuǎn)、意外等情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧，吸引觀眾的注意力，增加喜劇勢能的積累；合理安排并把握好情節(jié)的發(fā)展節(jié)奏，使喜劇勢能在適當?shù)臅r候得到充分釋放，以達到最佳的喜劇效果。

以馬三立的經(jīng)典相聲《黃鶴樓》為例，該相聲開場便探討了“生書熟戲，聽不膩的曲藝”這一話題，先以輕松自如的口吻展開話題，隨后過渡到關(guān)于戲曲的討論。此時的人物形象是完全正面的，還沒露出馬腳的“馬嚼官兒”完全是一個內(nèi)行的形象。在隨后對捧哏演員進行了一系列的戲曲知識問答中，“馬嚼官兒”疊上了第一塊一語雙關(guān)的積木，對“云手”“投袖”“正冠”“端帶”“捋髯”“分髯”“撕扎”等動作都考校一番之后，“馬嚼官兒”不會了，于是抖了個機靈，來了一個“胡子癢癢扥扥”。這一設(shè)計，可以理解為“馬嚼官兒”和捧哏演員的戲謔，也可以理解為“馬嚼官兒”在黔驢技窮后用插科打諢給自己找臺階下。

隨后，“馬嚼官兒”繼續(xù)吹噓自己“全活兒”，號稱“嚼官兒”，走票多年什么戲都會，什么行當都行，連“大衣箱”（京劇中管理服裝的崗位）的活兒都會，與北京諸多名票都有過合作，且不拘行當，以至于有戲校找他教戲。這是何等的本事，然而卻又埋下了反轉(zhuǎn)的伏筆。這樣有本事的人，自然是被廣泛重視，是要“派汽車接”的，但是一句“到現(xiàn)在也沒來”又似乎隱喻了“馬嚼官兒”的言過其實，除了汽車沒來的明線之外，這里還留了一條暗線。眾所周知，京劇是專業(yè)分工非常明確、行當特點極其鮮明的藝術(shù)，哪怕是科班出身的專業(yè)演員，也很難做到“什么都行”，幾乎沒有人“什么都行”，如果真的有人是“全才”，那一定得享大名，自然不會淪落到管“大衣箱”。似“馬嚼官兒”這種“樣樣皆通”，很有可能是“樣樣稀松”。這第二塊積木堆疊下來，“馬嚼官兒”將自己的形象進一步提升，卻也為栽跟頭積聚了更大的勢能。

接下來，捧哏演員要求合作一出戲。“馬嚼官兒”開始繼續(xù)吹噓自己，先是表現(xiàn)出對捧哏演員的不屑，要求捧哏演員找京劇名票來給自己配戲。這里的處理仍然帶有雙重意味，在“馬嚼官兒”的主觀視角看來，是對藝術(shù)要求高，不肯湊合；從觀眾的角度看來，也可能是掩飾自己不會唱戲的托詞。這是又一次巧妙的雙關(guān)設(shè)計，又在爬得高摔得重的道路上更進一步。“馬嚼官兒”究竟會不會唱戲的懸念到達頂點。

既然要合作唱戲，那么挑戲碼、分角色就必不可少。這個過程“馬嚼官兒”是吹噓和露怯并行的。一方面，他讓捧哏演員隨意選擇戲碼，另一方面自己根本不會唱《黃鶴樓》，以至于把《法門寺》和《黃鶴樓》這兩出戲混為一談，即便如此，仍然要讓捧哏演員隨便安排角色，打腫臉充胖子的小人物形象呈現(xiàn)在聽眾眼前。這邊剛靠背誦“桃園結(jié)義”的套詞充內(nèi)行，那邊馬上因為說錯諸葛亮的名和字被打臉，節(jié)奏上明顯加快，“吹噓—被拆穿—掩飾”這一循環(huán)的包袱就像連珠炮一樣紛至沓來。此時的“馬嚼官兒”形象搖搖欲墜，而逗哏演員通過一段《借東風》的唱腔，為“馬嚼官兒”穩(wěn)住局面，雖然不是《黃鶴樓》的詞，但是韻味很足。這在馬上就要崩塌的“馬嚼官兒”形象上再次進行了疊加，生生地再擺上一塊積木?！榜R嚼官兒”已經(jīng)暴露了不熟悉《黃鶴樓》，卻還要顯擺自己的能耐。

至此，聽眾可能以為“馬嚼官兒”會就此敗露。而情節(jié)的發(fā)展并非如此，既然能通過唱腔來幫“馬嚼官兒”找回臉面，那么再通過拿手絹裹頭充當“八卦巾”來表現(xiàn)“馬嚼官兒”的全面和認真，從而印證前邊他自己說的“大衣箱也行”，服裝道具他也懂。然而這“八卦巾”戴起來必然是滑稽可笑且離題萬里的，導致捧哏演員以為是“孝帽子”。此處，捧哏演員的語言設(shè)計也很巧妙，他并沒有直言不像，而是通過一句“家門不幸”來達到更好的喜劇效果。這把對“馬嚼官兒”的不信任、瞧不起第一次表現(xiàn)出來，起到畫龍點睛的作用。

（二）喜劇勢能的釋放

相聲表演中的抖包袱是釋放喜劇勢能的集中體現(xiàn)，通過巧妙的鋪墊和引導，在適當?shù)臅r候抖出包袱，釋放喜劇勢能，引發(fā)觀眾的笑聲。抖包袱要掌握好時機和力度，既要讓觀眾感到意外和驚喜，又不能過于突兀和生硬。同一個包袱，不同相聲演員表演出來的效果是不一樣的，原因就在于演員的表情、動作、語氣等表演技巧的運用不盡相同，運用得當能夠增強喜劇效果，使喜劇勢能得到更好的釋放。而捧哏、逗哏演員之間的配合與互動，同樣也能影響喜劇勢能的釋放效果，從而使觀眾產(chǎn)生共鳴。下文繼續(xù)以馬三立的相聲《黃鶴樓》為例，闡述如何有效地釋放喜劇勢能。

經(jīng)過前面一系列的鋪墊之后，捧逗哏演員終于開始了京劇《黃鶴樓》的演出?！榜R嚼官兒”努力經(jīng)營卻已經(jīng)危如累卵的“全活兒內(nèi)行”形象就要一步步開始崩塌，劇烈的矛盾沖突就此拉開帷幕。馬三立先給觀眾一個小小的開胃菜，替捧哏演員“打家伙”（指樂隊伴奏），好好的一出京劇《黃鶴樓》生生地被他打成了“秧歌戲”，之后又改成了“跳加官”。捧哏演員一句“送花圈的來了”，將捧哏演員此時憤懣無奈的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，從而呼應(yīng)了前文的“家門不幸”“諸葛亮的帽帽兒”等包袱，形成了獨立完整的一套小包袱組合?？梢娤嗦曃谋驹O(shè)計上的細致考究，就如同大國手下棋，布局細致，每一處都謀劃深遠。

接下來，馬三立開始了一段“奇峰天外來”的表演：

乙：啊，先生。

甲：啊，先生。

乙：好嘛，倆大夫。你別叫我先生??！

甲：我管你叫什么啊？

乙：主公。

甲：主公是什么呀？

乙：就是皇上。

甲：皇上？誰是皇上？

乙：我呀！

甲：你是皇上？有這模樣的皇上？皇上這樣??？

乙：逢場作戲，我不是扮演的皇上嗎。

甲：好好好，皇上，你是皇上，皇上還沒吃晚飯呢，皇上帶著發(fā)面餅來的，后臺手巾包里兩張發(fā)面餅，皇上的晚飯，把你那發(fā)面餅?zāi)脕斫o大伙兒看看，兩張發(fā)面餅，娘娘給皇上烙的餅。

乙：嗨！我說你管我的發(fā)面餅干嗎呀！

在捧哏演員說自己是“皇上”之后，逗哏演員突然進行了一次跳出情節(jié)的表演。對“皇上”的模樣展開嘲諷，本來進行得好好的《黃鶴樓》被他撂在一旁，開起了搭檔的玩笑。對捧哏演員一連串的揶揄使得現(xiàn)場觀眾笑聲不斷，后邊一句“兩張發(fā)面餅，娘娘給皇上烙的餅”更是堪稱“神來之筆”。這一段跳出原有情節(jié)的即興“現(xiàn)掛”，看似突兀，實則在結(jié)構(gòu)上暫緩了“馬嚼官兒”的頹勢，防止情節(jié)上的一潰千里，在為“馬嚼官兒”續(xù)命的同時，讓情節(jié)進展有了急徐變化。讓“現(xiàn)掛”為情節(jié)服務(wù)、為節(jié)奏服務(wù)、為效果服務(wù)，不是一味地追求搞笑和逗笑，而是順理成章地讓觀眾開懷一笑，是更為高級的處理方式。

一番“現(xiàn)掛”之后，通過“壞蔓兒”的小橋段將觀眾的思緒又拉回《黃鶴樓》。捧哏演員唱完自己的唱詞之后，“馬嚼官兒”的高密度露怯表演正式開始。學驢叫，跳戲到《捉放曹》，不停地“送主公”，忘詞，再忘詞，又忘詞，一句不會現(xiàn)學現(xiàn)賣，一番接一番地出丑，再一次又一次地辯解掩飾，把“馬嚼官兒”冒充內(nèi)行的形象完全展現(xiàn)出來。其中唱詞一句不會，全靠從捧哏演員嘴里往外誆的橋段，嚴絲合縫，綿密緊湊，極快地推進了情節(jié)，更好地突出了人物。捧逗哏之間言語往還，該快則快，當慢則慢，視需要選擇推進速度。隨后的“唱墜子”“亂報名”“給張飛來個不見面”“給張飛他妹妹打家伙”“戧戧起來沒完”等幾個包袱亦是一鼓作氣地把效果推向高潮。緊接著，“馬嚼官兒”又適時將節(jié)奏稍微放緩，為后面“底包袱”做預(yù)熱，讓《黃鶴樓》的情節(jié)推進到“張飛闖帳”，此間不再過多盤桓，讓底包袱“我不惹你”顯得愈加的干脆利索。相聲作品對表演中節(jié)奏的把握，是其一大特點，亦是難點。在對《黃鶴樓》的剖析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，馬氏相聲從文本設(shè)計到舞臺表演上，對喜劇勢能積累與釋放的分寸把握非常嚴謹，對喜劇藝術(shù)的苛求和執(zhí)著追求可見一斑。

四、結(jié)語

相聲作為一種傳統(tǒng)的曲藝形式，以其獨特的幽默和喜劇效果深受觀眾喜愛。在相聲表演中，喜劇勢能的積累與釋放是其產(chǎn)生幽默效果的關(guān)鍵因素。相聲中喜劇勢能的積累與釋放是一個復雜而又精妙的過程，需要演員在語言技巧、人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置和表演手法等方面進行精心的設(shè)計和運用。

從對馬氏相聲《黃鶴樓》的分析中，我們不難看出，馬三立的表演依然是遵循著傳統(tǒng)相聲的“三翻四抖”的結(jié)構(gòu)進行的。他在繼承和遵從傳統(tǒng)相聲腳本的基礎(chǔ)上，設(shè)計了“馬嚼官兒”這一稱謂，把這個自吹自擂實則外行的形象進行了具象化。他全程圍繞建立“馬嚼官兒”形象和打破“馬嚼官兒”形象，設(shè)計了諸多的精彩包袱，耐人尋味。在文本上，他刪減了原來老版本中的“黃窩頭”“帶水飯”“烙餅兩張”等與情節(jié)和人設(shè)關(guān)聯(lián)度不高的內(nèi)容，更加突出重點。因此，馬三立的相聲《黃鶴樓》在節(jié)奏控制、人物刻畫、包袱構(gòu)成、表演設(shè)計上都呈現(xiàn)出高水準。通過對這段相聲中喜劇勢能的積累與釋放的研究，我們可以更好地理解相聲藝術(shù)的魅力所在，為相聲藝術(shù)的傳承和發(fā)展提供有益參考。

[作者簡介]馬六甲，男，回族，天津人，“馬氏相聲”天津市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，天津市群眾藝術(shù)館館員，研究方向為曲藝創(chuàng)作、曲藝理論研究。