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花鳥畫，作為中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，承載著深厚的文化底蘊和藝術(shù)精神，有著豐厚的歷史積淀。傳統(tǒng)花鳥畫在語言程式上高度成熟，物象結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)構(gòu)，意象造型與抽象造型，骨法用筆與書法用筆等，無論哪個方面都很難突破與變革，每個方面都制約著寫意花鳥畫的語言革新?；B畫如何在新時代繼續(xù)傳承和創(chuàng)新？這是一個時代課題，對于寫意花鳥畫更是時代難題。而七零后的花鳥畫畫家們，正是在這樣的時代背景下，以現(xiàn)代的視角和創(chuàng)新的技法，為花鳥畫注入了新的活力和內(nèi)涵。

繼2024年10期推出“時代風貌" 七零高地——《現(xiàn)代藝術(shù)》中國畫學術(shù)提名展·山水畫”專題之后，本期“百家”欄目推出花鳥畫專題，共同見證和探討這一代藝術(shù)家在花鳥畫領域的突出成就與獨特貢獻。

雷苗、許敦平、陰澍雨、楊珺、李恩成、周午生、劉海勇7位畫家，作為七零后花鳥畫界的佼佼者，他們不僅深諳傳統(tǒng)花鳥畫的精髓，更在創(chuàng)作中不斷突破，形成了各自獨特的藝術(shù)風格。他們的作品，既是對花鳥畫傳統(tǒng)藝術(shù)精神的回望，也是對新的時代精神與情感的深刻抒發(fā)。（學術(shù)主持：王躍奎）

曾經(jīng)看過一個名為“黑白瑪麗”的思想實驗：瑪麗一出生就被關在一間房子里，一切擺設和布置都是黑白色的。她通過一臺黑白電視機或書本學習各種關于世界的知識，當然也包括各種關于顏色的光學和神經(jīng)學知識。假使瑪麗學會了全部的物理學知識被放出來，在看到真正的西紅柿時，會有什么不同？瑪麗將獲得某種全新的感受，這種全新的感受使得瑪麗眼前一亮，感到驚訝：“哦，原來真正的西紅柿是這樣子的！”瑪麗的這種反應似乎表明了，即使在黑白屋子里已經(jīng)學會了全部的物理知識，人也無法解釋看到真正的西紅柿時的感受。這種感受也就是所謂的“實踐知識”。

人類有一種把自身內(nèi)在精神物化后欣賞的執(zhí)著愿望，可如果沒有對藝術(shù)語言實踐的研究與把握繪制語言的能力，任何作品的內(nèi)容與精神都無從談起，而所有這些都得靠落實在畫面上的一筆一畫來予以表現(xiàn)。勾、填、點、染、絲、提醒等是工筆畫設色的基本表現(xiàn)手法，是前人體悟自然后，根據(jù)特定的審美追求對工筆畫材質(zhì)性能及技法語言執(zhí)著探索后所得出的認識結(jié)果。

宋人的《出水芙蓉圖》絲絲入微地展現(xiàn)了荷花涌波而出的畫面，畫中碩大的荷花畫得異常精工，艷而不俗，姿態(tài)靚麗。依著作畫的經(jīng)驗，這朵粉荷應是先確定了它的外形基礎，再在形中鋪上薄薄的粉底，又將一層淡淡的胭脂薄罩，再來一遍沉著的淡黃，便成就了一塊有質(zhì)感的白。在此基礎上，依著荷花的結(jié)構(gòu)，按花尖與花蒂各部位的不同關系分染，隨后用白粉由里向外提醒，再依著物體的結(jié)構(gòu)起伏變化由花尖向花心勒線，繼而在做足底色的花心上點蕊；蓮蓬則先用色畫形，再分染蓮子，最后點蓮點；荷葉的墨與色則依著線條濃淡推暈變化，產(chǎn)生出多變的視覺沖擊。于是，朦朧滋潤的影像映襯出典雅清麗的美感。

在這幅畫中，具備工筆畫的多種技法。畫家利用同一塊面上下疊壓的不同色相的點、線，使色塊不再平板，而是深可回味。尤其是在染色時，采用暈罩結(jié)合的方法，多次覆蓋，使色彩在畫面上呈現(xiàn)出多層次的色光反射，進而將輪廓線不著痕跡地融入物象結(jié)構(gòu)中，融入飄動的空氣，呈現(xiàn)出自然的精致再現(xiàn)。在明亮光線的照射下，可以發(fā)現(xiàn)畫家利用了植物色的透明性和石質(zhì)色的不透明性，將二者交替使用進而達到瑰麗神奇的色彩效果。這時，畫面色彩與筆觸肌理構(gòu)成了一種既融合又疏離的視覺效果，在單純澄澈的背景之上，又為作品增添了一份空靈清虛的氣息，表現(xiàn)出畫家心靈感受的細膩，以及對事物反應的敏感。

從《出水芙蓉圖》中更可以看出宋人在設色過程中始終有所控制，即每敷一層粉、每染一遍色都會作出敏銳的反應，并即時調(diào)整物象與物象之間，物象與背景之間的關系；使物象、背景都不致孤立和刻板，以朦朧的筆致使它們“相融”“相合”，在迷蒙的寫實中流露出一絲非現(xiàn)實的因素，引人遐想聯(lián)翩。

那么下面來看一下我的作品《浮水印·四》的制作過程：

第一，把通過寫生創(chuàng)作出的鉛筆稿用白描勾線的手法，將其拷貝到熟宣上。

第二， 用赭石加墨再加點花青分染各器物的結(jié)構(gòu)，及附著的水漬。用群青加墨渲染畫面中心的龍舌蘭，另一朵龍舌蘭則用曙紅加墨輕染，葉子和花?？捎没ㄇ嗉幽汪魇境?，要注意分辨葉子和花梗的冷暖關系。感覺畫面的節(jié)奏有些松散，于是加了一只蓮蓬。在打底渲染時，多選擇植物性顏料，且都加上點墨，因為礦物質(zhì)用得早易使畫面顯得臟，加墨則可使顏色沉著不飄。

第三，主要結(jié)構(gòu)都染出來后，可以罩染一遍，若感覺不夠，可多罩幾遍，直到滿意為止。干后，可用清水輕輕地洗一遍，去掉畫面上的雜質(zhì)，以免繼續(xù)渲染時畫面變臟。

第四，把握線、形、色、背景之間的關系，將分染和罩染反復進行，不斷調(diào)整，以達到預期的效果。要知道，中國工筆畫的設色程序是漸進的而非直接的，是層層渲染疊加而成的。這一遍遍的描寫、渲染并非工筆畫的目的所在，而是為了將感覺中的意向以一種貼切的方式傳達出來。在這因細微變化而產(chǎn)生美感的過程中，畫家的精神狀態(tài)和心理感覺便通過這些既精微又多變的筆跡色痕得以反映，意象的影子便自然呈現(xiàn)在含蓄微妙的色痕中，細膩優(yōu)雅的韻味也自然飄逸而來。

從上述步驟中不難發(fā)現(xiàn)，我的作品其實依然遵從著傳統(tǒng)工筆畫的制作程式和方法。但是所接受的十幾年的西式美術(shù)教育，在表達對象的選擇，題材的確定，形的塑造，色感、畫面空間、光影的處理上都發(fā)揮著巨大的作用，使人在不知不覺中模糊各畫種的界限，在制作時呈現(xiàn)出其他的經(jīng)驗，將技巧融化進新鮮的視覺表達之中。

記得在法國蓬皮杜看過亞·考爾德的雕塑作品。亞·考爾德是聲震世界的活動雕塑家，他在預先設計好的鐵絲造型上安裝各種顏色的圓形、橢圓形、三角形的葉狀翼片，使其可懸掛在空中，也可固定在一個支點上。雖沒有機械動力，但可以經(jīng)氣流的作用，做不規(guī)則的運動，觀眾的情緒也隨之活躍起來。雕塑設計巧妙，制作精心，實施過程中對尺度、力度等各種因素均經(jīng)過精密計算，對作品的多變性也極具把握。而其簡潔的形態(tài)更體現(xiàn)了造型藝術(shù)的內(nèi)在品格，線條、塊面、平衡、動靜、質(zhì)感、空白、原色……讓過去一寸，又回過來一分。雕塑看似和工筆畫無關，可只要我們動起手來，元素、原理就在跟前。對每位有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來說，越是渴求被靈感點燃，就越是敞開地從一切能給創(chuàng)作以營養(yǎng)的源泉里吸取養(yǎng)分，無論是實用還是無用，都能將其吸收并變成自己的東西。落實到具體的筆墨技巧，也是綜合了諸多學養(yǎng)因素，才能對技法有著深度的認識，并開拓出有個人特色的筆墨語言來。對中外不同門類的藝術(shù)形式的了解和借鑒能加深對不同形態(tài)、形式美感的體驗，當這種體驗積累到一定程度，定會帶動我們對繪畫認識的提高。這些不能直接使用于自己創(chuàng)作中的素材，不但是一種體驗，更是一種語境；不但是一種視野，更是一種眼光，一種對藝術(shù)的判斷尺度。

如果僅僅將掌握工筆畫的材質(zhì)性能及技法語言作為目的，語言的強度不免為精神的空洞所消損。如果在設色的過程中一味講究技法程式與繪畫材質(zhì)的運用，將導致效果技巧過于強烈，而主觀意識的表達則相形見絀。因此，設色技法不應成為刻板的教條，而應成為在表現(xiàn)過程中經(jīng)由感受與認識綜合而成的表達手段。不同的感受和不同的認識將導致不同的表現(xiàn)手法。所以說：“設色好者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之，凡設色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習不能，活用則神采生動，不必合色之工，而自然妍麗。”可見，技法語言的運用上充分體現(xiàn)著作者的積累，有“手之熟習”，即對技法掌握的熟練；亦有對生活的體驗和感悟，對審美境界和主觀意識方面的認識，而這些應是“心之熟習”了吧。

值得一提的是，工筆畫設色過程中對物象嚴謹細微的刻畫，往往易被限制和束縛，若這過程中沒有了畫家的主觀意識和情感的投入，就容易陷入單純的描摹與技術(shù)性的操作，顯得粗略和膚淺。繪畫技法的服務對象是畫者的藝術(shù)思想、審美理念，服從于自我的感受，將符合自己審美愿望的理想通過某種途徑予以外顯，這是技法的要旨。唯有對外界的美作出敏感的反應，并進行深入體驗，才能不但在表現(xiàn)上顯示出畫家對細節(jié)的把握力和表達能力，而且此時畫家對物象的細膩刻畫由于主觀意識的注入而有了靈魂，作品也就變得鮮活起來，否則將由于缺少主觀精神的體驗與把握，而顯得“雖工亦匠”了?？梢?，工筆畫的設色不僅應與表象聯(lián)系在一起，還應以其自身的方式尋求并發(fā)現(xiàn)表象后面的存在，使畫面成為精神與感官聚合的場所。