關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；焦墨；水墨創(chuàng)作

一、焦墨的顯現(xiàn)

（一）水墨畫的“墨法”

水墨畫自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期便已初現(xiàn)端倪，從已知最古老的帛畫《戰(zhàn)國(guó)人物馭龍帛畫》中，我們便能窺見(jiàn)水墨畫的雛形。自唐代起，隨著制紙技術(shù)的不斷進(jìn)步，能夠制造出具有不同特性的繪畫用紙，這使得歷朝歷代的畫家得以在各種紙張上運(yùn)用水法作畫，展現(xiàn)出豐富多變的墨色效果?？梢哉f(shuō)，中國(guó)繪畫的發(fā)展與制紙業(yè)的繁榮密不可分。

隨著作畫者對(duì)不同特性紙張的熟練運(yùn)用，關(guān)于墨法的理論也逐漸豐富起來(lái)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論道：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵1]張彥遠(yuǎn)所提的“五色”，多數(shù)學(xué)者將其解讀為焦、濃、重、淡、清五種墨色變化。而在后世黃賓虹的“五筆七墨”論中，也詳細(xì)劃分了墨色的不同運(yùn)用方法，包括濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法及宿墨法，合稱“七墨”。張彥遠(yuǎn)與黃賓虹對(duì)筆墨的總結(jié)均強(qiáng)調(diào)了單一“墨”質(zhì)所能展現(xiàn)的豐富墨色變化，且兩者都不約而同地強(qiáng)調(diào)了焦墨的重要性，足見(jiàn)焦墨在墨法體系中的核心地位。

（二）焦墨的特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)

焦墨（亦稱枯筆、渴墨、褐墨）在運(yùn)用時(shí)，主要采用干筆直接蘸墨的方式，極大地減少甚至完全摒棄了對(duì)水法的依賴，轉(zhuǎn)而側(cè)重于筆法的精妙展現(xiàn)。清代畫家笪重光在《畫筌》中精妙地描述了焦墨的特點(diǎn)：“筆渴時(shí)墨焦而屑，墨暈時(shí)筆化而熔。”[2]這里的“渴”字，形象地表達(dá)了水干、無(wú)水的狀態(tài)，恰如焦墨運(yùn)用時(shí)的獨(dú)特韻味。

關(guān)于焦墨的特點(diǎn)，薛永年也在《運(yùn)墨而五色具—中國(guó)畫用墨發(fā)展及墨法理論概述》一文中說(shuō)：“所謂焦墨，是研到最濃給人以焦枯之感的墨色。這種焦墨，顆粒極細(xì)，密度極大，比之一般的濃墨更黑更重?！盵3]可見(jiàn)焦墨在視覺(jué)上的特征是濃、黑、重。薛永年提及的“焦墨”帶有“焦枯之感”，黃賓虹在《畫談》中談及焦墨時(shí)也曾提到過(guò)類似的話語(yǔ)—“焦墨法。于濃墨、淡墨之間，運(yùn)以渴筆，古人稱為‘干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨’，視若枯燥，意極華滋。”[4]48黃賓虹所提的“干裂”與薛永年所說(shuō)的“焦枯”，在本質(zhì)上均指向焦墨在視覺(jué)上所獨(dú)有的蒼勁與澀感。顯然，焦墨的濃、重、黑及澀的特質(zhì)構(gòu)成了其標(biāo)志性的特征，這些特征同時(shí)也是焦墨獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)。焦墨的濃、重、黑的視覺(jué)特點(diǎn)相較于摻水后的淡墨，更具視覺(jué)沖擊力，更能清晰地表現(xiàn)畫幅中各物體之間的層次與關(guān)系。北宋郭熙在《林泉高致》中闡述道：“用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然。”[5]郭熙所言，正是焦墨在山水畫中以其濃、黑、重的視覺(jué)特性，明確界定物體之間的界限，使畫面物象關(guān)系一目了然。

焦墨的優(yōu)勢(shì)不僅在于其濃、黑、重的特質(zhì)能清晰展現(xiàn)畫面的物象關(guān)系，更在于它能深刻傳達(dá)作畫者的情感。相較于水墨交融的豐富墨色變化，焦墨因作畫時(shí)筆中無(wú)水，更加凸顯筆法的表現(xiàn)力，使觀者僅憑筆觸就能感受到畫家的情感世界。

（三）焦墨在人物畫中的應(yīng)用

在人物題材的畫作中，焦墨的運(yùn)用多見(jiàn)于唐代及唐以前的墓室壁畫。由于墓室墻壁表面粗糙，不適宜反復(fù)暈染，因此墓室壁畫多采用重墨勾勒與平涂丹青相結(jié)合的方式。在《儀衛(wèi)出行圖》《章懷太子墓壁畫》《阿史那忠墓壁畫》《房陵大長(zhǎng)公主墓》等眾多墓室壁畫中，均可見(jiàn)到焦墨的巧妙運(yùn)用。

相比之下，焦墨在紙本人物畫中的使用并不普遍，僅能從少數(shù)禪師即興創(chuàng)作的禪畫中窺見(jiàn)一二。其中，五代時(shí)期石恪禪師的《二祖調(diào)心圖》（圖1）尤為突出，畫中禪師的臉部與手部以淡墨兼工帶寫，而衣紋、服飾則運(yùn)用干筆重墨，率性揮灑。尤其是禪宗祖師豐干身旁的老虎，其虎軀以“干裂秋風(fēng)”般的焦墨勾皴，形神兼?zhèn)?。此外，在南宋禪師牧溪的作品中也能見(jiàn)到焦墨的運(yùn)用。據(jù)元朝夏文彥《圖繪寶鑒》記載：“僧法常號(hào)牧溪，喜畫龍虎猿鶴、蘆雁，山水、樹石、人物皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不贊裝飾。”[6]牧溪性情豁達(dá)、縱逸不守蠅墨，故其作畫時(shí)多“隨筆點(diǎn)墨而成”。牧溪作畫常用甘蔗渣代替毛筆，因甘蔗渣相對(duì)于毛筆吸水性差，所以牧溪用甘蔗渣作畫時(shí)往往直接蘸墨，其所表現(xiàn)出的筆墨形態(tài)往往帶有焦墨的特質(zhì)。在牧溪的《老子圖》中，我們同樣能領(lǐng)略到焦墨特有的“干裂”與“枯澀”之美。

石恪與牧溪兩位禪師畫作中獨(dú)特的筆墨形態(tài)，很多學(xué)者認(rèn)為源于禪宗所倡導(dǎo)的心性本凈、佛性本有、直指人心、見(jiàn)性成佛的理念。即佛心合一，心即是佛，這種哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為筆墨，便使得他們筆下的每一筆一畫都自然流露出作者與生俱來(lái)的“心性”。正是禪宗關(guān)于“本心”的深刻見(jiàn)解，使得兩位禪師的畫作風(fēng)貌獨(dú)樹一幟，與同時(shí)代眾多畫家的作品迥然不同。

二、焦墨在人物畫作品《我的世界》中的應(yīng)用

筆者在創(chuàng)作人物畫作品《我的世界》（圖2）之初，考慮到單純描繪人物難以全面展現(xiàn)其精神狀態(tài)，于是便轉(zhuǎn)而選擇通過(guò)對(duì)環(huán)境的描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)隱喻人物心境的目的?！段业氖澜纭芬鈭D在畫面中表現(xiàn)出人物“迷離出神”與“靜”的狀態(tài)，筆者除了對(duì)人物表情與肢體語(yǔ)言進(jìn)行精心刻畫，還通過(guò)描繪人物所處環(huán)境來(lái)反映，如借助環(huán)境中物體間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系、雜草叢生以及盆景枝葉的雜亂無(wú)章來(lái)襯托人物的狀態(tài)。筆者選擇運(yùn)用焦墨來(lái)描繪這些畫面元素，那些長(zhǎng)短不一、曲直交錯(cuò)的線條透著焦墨獨(dú)特的質(zhì)感，將人物內(nèi)心的迷茫與無(wú)措表現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）筆法的應(yīng)用

焦墨作畫，不同于水法作畫時(shí)那樣重視“墨分五色”的細(xì)膩?zhàn)兓?，焦墨更傾向于展現(xiàn)“陽(yáng)剛”之美，注重在筆法中凸顯“力度”與“筋骨”。黃賓虹有言：“善畫者，筑基于筆，建勛于墨?！盵4]54這句話在焦墨繪畫中顯得尤為重要。在《我的世界》中，由于畫面元素多樣，表現(xiàn)各種物象本質(zhì)的“線”也具有多樣的變化。例如前景中細(xì)長(zhǎng)彎曲的插排線、植物枝干的長(zhǎng)短線、不同桌子邊緣線帶有的或鋒利或圓潤(rùn)的線……這些變化豐富的線條為焦墨的表現(xiàn)提供了豐富的空間。因此，在運(yùn)用焦墨時(shí)，筆者采用了“屋漏痕”“錐畫沙”等筆法，力求筆線中蘊(yùn)含穩(wěn)重與遒勁之美，這些特點(diǎn)與焦墨的“陽(yáng)剛”屬性相得益彰，也使得畫面更加生動(dòng)有力。

（二）墨相的應(yīng)用

焦墨，從墨色的直觀感受上看，似乎只是一團(tuán)純粹的“黑墨”，然而這團(tuán)“黑墨”卻能展現(xiàn)出豐富的墨色層次。與墨摻水時(shí)作畫產(chǎn)生的漸變墨色不同，焦墨的墨色變化源自毛筆在紙上移動(dòng)時(shí)，筆中的焦墨由充盈至漸盡的過(guò)程。初始的“亮黑”隨著筆觸的延伸，逐漸轉(zhuǎn)為深沉的黑、次黑，直至筆中墨盡，留下接近“白”色的痕跡。在《我的世界》中，這一變化尤為明顯，如畫幅中心的花盆、水桶、背景石，從水桶的亮黑起始，經(jīng)背景石的黑，再到左邊花盆的次黑，到最后描繪右邊花盆時(shí)筆中幾無(wú)墨色，呈現(xiàn)出接近“白”的墨相，這一系列豐富的墨色變化都是隨著筆中所蘸的焦墨從有到無(wú)所產(chǎn)生的，充分展示了焦墨的獨(dú)特魅力。

（三）作畫材質(zhì)的選擇

清代楊賓在《大瓢偶筆》中提及：“書之佳不佳，筆居其半。”[7]此言同樣適用于繪畫，作品的質(zhì)量往往與工具的選擇息息相關(guān)。每位畫家因習(xí)慣與追求不同，在作畫材料的選擇上都會(huì)融入個(gè)人偏好及對(duì)畫面效果的考量。以毛筆為例，其毫毛材料多樣，包括羊毫、鼠須、狼毫、紫毫等，每一種都具有不同的特點(diǎn)。例如羊毫柔軟且吸墨量大，不散鋒；紫毫則挺拔尖銳且彈性較強(qiáng)?？紤]到焦墨的“剛性”特點(diǎn)及《我的世界》中所需表現(xiàn)的長(zhǎng)短不一、剛?cè)岵?jì)的線條，紫毫長(zhǎng)鋒無(wú)疑是最佳選擇。由于紫毫堅(jiān)挺勁力，而長(zhǎng)鋒含墨多的特性，不僅賦予線條遒勁剛強(qiáng)的特質(zhì)，還確保了畫面中長(zhǎng)短線條之間的氣息流暢貫通。

在用紙方面，為凸顯焦墨的“澀”感與獨(dú)特的視覺(jué)效果，筆者特意選用了表面粗糙、顆粒感強(qiáng)的皮紙。因皮紙表面粗糙、顆粒較大的特點(diǎn)，運(yùn)筆時(shí)阻力較大，配合用筆時(shí)節(jié)奏的快慢變化，更易于展現(xiàn)出焦墨“澀”的味道并接近“屋漏痕”的筆法效果。這樣的選擇使得筆下的線條更加遒勁有力，達(dá)到筆筆皆有“陰陽(yáng)”，也使得濃、重、黑的焦墨在畫面中實(shí)現(xiàn)了筆筆有虛有實(shí)、有無(wú)相生的藝術(shù)效果。

結(jié)語(yǔ)

焦墨在人物畫中的應(yīng)用，不僅能夠清晰地展現(xiàn)畫面的物象關(guān)系，更能深刻地傳達(dá)作畫者的情感。筆者通過(guò)《我的世界》這一作品的創(chuàng)作實(shí)踐，展示了焦墨在表現(xiàn)人物心境方面的獨(dú)特效果，以及在筆法和墨相應(yīng)用上的藝術(shù)魅力。選擇合適的作畫材質(zhì)，將能夠進(jìn)一步增強(qiáng)焦墨的表現(xiàn)力，使作品取得生動(dòng)有力的藝術(shù)效果。