關(guān)鍵詞：邊角構(gòu)圖；馬一角；夏半邊

引言

中國山水畫自宋代以來，迎來了前所未有的繁榮時期，不僅在表現(xiàn)形式和技法上呈現(xiàn)出多樣化，同時在題材內(nèi)容和空間營造上也取得了顯著成就。馬遠(yuǎn)與夏圭，作為南宋山水畫壇的杰出代表，他們創(chuàng)造的邊角構(gòu)圖技法，以獨特的視角和構(gòu)圖方式，為山水畫藝術(shù)注入了新的生命力和審美體驗。本文將深入剖析馬遠(yuǎn)、夏圭邊角構(gòu)圖的獨特藝術(shù)魅力。

一、邊角構(gòu)圖的定義與表現(xiàn)形式

（一）邊角構(gòu)圖的定義與特點

邊角構(gòu)圖，顧名思義，是畫家在構(gòu)圖中將主體景物巧妙地置于畫面的邊角區(qū)域，通過大面積的留白與精練的線條，營造出一種“以少勝多、以無勝有”的藝術(shù)境界。這種構(gòu)圖方式打破了傳統(tǒng)山水畫的全景式構(gòu)圖格局，使得畫面更加緊湊而富有張力，主題更加鮮明突出。

（二）馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角構(gòu)圖

南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫筆墨風(fēng)格粗獷豪放，意境高曠深遠(yuǎn)，構(gòu)圖簡練概括。他們不拘泥于全景式構(gòu)圖，偏愛描繪山之一角、水之一涯的邊角之景，以局部特寫表現(xiàn)廣闊的自然景觀，他們這種獨特的構(gòu)圖風(fēng)格被后世稱為“馬一角、夏半邊”。[1]

馬遠(yuǎn)師從李唐，他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄渾的大斧劈皴技法描繪山石峰巒，構(gòu)圖上多采用邊角形式，代表作如《寒江獨釣圖》《梅石溪鳧圖》等，均展現(xiàn)了其邊角構(gòu)圖的獨特魅力。馬遠(yuǎn)的山水畫中，山石、樹木等主體景物往往偏居一角，而大面積留白則給人以無限遐想的空間。夏圭，與馬遠(yuǎn)并稱“南宋四家”，其山水畫構(gòu)圖常取半邊之景，焦點集中而空間開闊。夏圭的作品如《溪山清遠(yuǎn)圖》《煙岫林居圖》等，同樣采用了邊角構(gòu)圖，簡練而概括。他善于通過少量的筆墨勾勒出山水的輪廓和神韻，同時巧妙運用大面積的留白和淡墨渲染，營造出一種清新脫俗、空靈飄逸的藝術(shù)氛圍。

馬遠(yuǎn)與夏圭將李唐開創(chuàng)的剛勁、簡練、局部取景的山水畫畫風(fēng)推向了新的高度。他們不局限于局部取景，更擅長于一角取景，畫面中雖只見山之一角、嶺之一線，卻能引發(fā)觀者對整座山勢的無限聯(lián)想。以藝術(shù)規(guī)律論，馬遠(yuǎn)與夏圭通過有限之景實現(xiàn)了無限之境，無疑是此中佼佼者。他們的山水畫作品，即便只繪寥寥一角、隱隱半邊，也能讓人感受到意境的深遠(yuǎn)與完整，這種簡略反而增強了藝術(shù)的趣味性和感染力。[2]

二、邊角構(gòu)圖的成因分析

南宋時期，“格物致知”與“天人合一”的哲學(xué)觀念盛行，它們分別代表了儒家和道家對宇宙和人生理解的核心思想。這些思想對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，促使畫家在創(chuàng)作中更加注重對自然的深入觀察和體驗，以及對畫面意境的營造和表達(dá)。邊角構(gòu)圖技法正是基于這種思想背景下產(chǎn)生的，它體現(xiàn)了畫家對自然景觀的獨特感悟和審美追求。

從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，邊角構(gòu)圖技法的出現(xiàn)亦是山水畫藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的自然結(jié)果。隨著繪畫技法的不斷成熟和對自然觀察的不斷深化，很多畫家開始嘗試打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，尋求更加新穎、獨特的表達(dá)方式。邊角構(gòu)圖技法正是在這種探索過程中應(yīng)運而生的，它以其獨特的視角和構(gòu)圖方式，為山水畫藝術(shù)注入了新的活力與創(chuàng)造力。

三、例析馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角構(gòu)圖

（一）《雕臺望云圖》邊角構(gòu)圖賞析

南宋畫家馬遠(yuǎn)（傳）的《雕臺望云圖》（圖1），是一幅以細(xì)膩絹本為載體的、意境深遠(yuǎn)的山水佳作。馬遠(yuǎn)巧妙地運用了邊角構(gòu)圖法，將雕臺與遠(yuǎn)山巧妙置于畫面下方約三分之一處，形成視覺焦點，而畫面上部則大面積留白，僅在右側(cè)邊緣輕盈地勾勒幾筆云彩。這樣的布局非但不顯空曠，反而激發(fā)了觀者無盡的想象，營造出一種超脫塵世的深遠(yuǎn)意境。畫面下方區(qū)域，建筑物與山體刻畫精細(xì)，繁復(fù)中不失條理，每一筆都彰顯著畫家對自然之美的深刻理解與精湛技藝。這些密集的元素與上部的留白形成了鮮明而和諧的對比，既凸顯了畫面主體，又賦予作品空靈深邃的藝術(shù)魅力。馬遠(yuǎn)以其獨特的構(gòu)圖手法，使《雕臺望云圖》在有限的絹幅間展現(xiàn)出無限的意境與情感，使之成為宋代山水畫的杰出代表。

（二）《華燈侍宴圖》邊角構(gòu)圖賞析

馬遠(yuǎn)的《華燈侍宴圖》（圖2），巧妙地展現(xiàn)了古代宴會籌備的盛況。馬遠(yuǎn)獨具匠心，將畫面的視覺焦點置于下方一隅，而畫面左上區(qū)域則大面積留白，這留白之處非但不顯空曠，反而因?qū)Ρ榷@遼闊，營造出一種深遠(yuǎn)而寧靜的意境。畫面頂部，一方塊題字恰到好處地融入，既為畫面增添點睛之筆，又平衡了整體構(gòu)圖，使畫面和諧統(tǒng)一。尤為值得一提的是，畫面右下部分對宴會場景的描繪極為細(xì)膩，屋內(nèi)人物栩栩如生，器物陳設(shè)詳盡精致，與左上方的留白形成鮮明對比，這種“實”與“虛”的巧妙結(jié)合，不僅增強了畫面的空間感，更賦予了作品豐富的想象力與深邃的內(nèi)涵。云朵輕輕暈染于有景之處，與空白的天際自然銜接，仿佛天際醞釀著一場即將開始的盛宴，令人心生向往。

（三）《梅石溪鳧圖》邊角構(gòu)圖賞析

馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》（圖3），以其獨特的“馬一角”構(gòu)圖而聞名。此畫精妙地將主體景物密集地布置于畫面的左側(cè)與上方，巧妙地運用了留白藝術(shù)，將右側(cè)與下方的大部分空間留作虛白，給人以無限遐想的空間。在這片寧靜的留白之中，右下角幾只鴨子悠然自得地嬉戲于水中，配以輕盈的水波紋，不僅為畫面增添了生動的趣味，更深刻體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)構(gòu)圖的精妙與深遠(yuǎn)的意境，使整個作品洋溢著空靈與詩意的氛圍。

（四）《松溪泛月圖》邊角構(gòu)圖賞析

南宋畫家夏圭的《松溪泛月圖》（圖4），以其獨特的邊角構(gòu)圖，將幽邃的意境鋪陳得淋漓盡致。畫面巧妙布局，景致聚于下方一隅，自左下角蜿蜒而出的是兩株風(fēng)姿綽約的松樹與雜樹相互依偎，優(yōu)雅地向右伸展。一葉扁舟自畫面右下角悄然劃入，舟上四位雅士靜坐，其中一人輕搖船槳，引領(lǐng)小舟緩緩步入畫境，船底微露的細(xì)膩水波紋映襯著淡墨輕染的寧靜夜色。畫面上部三分之二的空間以留白的方式展現(xiàn)蒼穹，僅于高遠(yuǎn)之處懸掛一輪明月。明月小巧而圓滿，既照亮了夜色的幽深，又增添了無限的詩意與空靈。夏圭以極少的筆墨，構(gòu)筑了如此深遠(yuǎn)的意境，大面積的留白非但沒有使畫面顯得空洞，反而在虛實相生間，讓觀者仿佛能聽見松濤細(xì)語，感受月光如水，體驗夜游松溪的靜謐與超脫，意境深遠(yuǎn)，令人回味無窮。

（五）《雪溪放牧圖》邊角構(gòu)圖賞析

夏圭的《雪溪放牧圖》（圖5），在構(gòu)圖上同樣展現(xiàn)了高超的藝術(shù)造詣。畫面下方，錯落有致的坡岸與形態(tài)各異的樹木相互映襯，樹木的刻畫細(xì)膩入微，點葉與勾葉技法交織，展現(xiàn)出密不透風(fēng)的郁郁蔥蔥，與上方簡約勾勒、淡墨輕染的坡岸形成鮮明對比，繁簡相宜，層次分明。畫面的上半部分及右側(cè)，天空與坡岸大面積留白，營造出一種空曠而深遠(yuǎn)的意境。這種強烈的繁簡對比，不僅使畫面視覺效果豐富而生動，更蘊含著深遠(yuǎn)的意境與無限的想象空間，展現(xiàn)了畫家深厚的藝術(shù)功底與獨特的審美追求。

（六）《山水圖》邊角構(gòu)圖賞析

夏圭的《山水圖》（圖6），精妙地布局了畫面，將視覺焦點巧妙地置于左下角。畫面中，錯落有致的坡岸悠然地延伸至江邊，遠(yuǎn)山以淡墨輕描，營造出一種深遠(yuǎn)的意境。坡岸上，幾棵雜樹錯落而生，夏圭運用點葉技法細(xì)膩描繪，形成前濃后淡的自然過渡，宛如一組朦朧的煙樹，為畫面增添了幾分幽靜與雅致。尤為吸引人的是左下角的一葉扁舟，它靜靜地泊于水岸之間，仿佛承載著觀者對悠遠(yuǎn)江湖的無限遐想。坡岸之下，輕盈的水紋線勾勒出水的柔和，為畫面增添了生機與活力。而畫面的右上部分，夏圭大膽地留白，非但未顯空洞，反而巧妙地引導(dǎo)觀者的思緒無限延伸，仿佛能穿透畫面，感受到那超越紙背的廣闊天地與深遠(yuǎn)意境。這樣的處理手法，不僅展現(xiàn)了夏圭高超的藝術(shù)造詣，更讓這幅《山水圖》給人以深刻的印象，成為南宋山水畫中的佳作。

四、邊角構(gòu)圖技法的影響與意義

南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭，以其邊角構(gòu)圖技法、深遠(yuǎn)的意境，開辟了中國繪畫史上山水畫構(gòu)圖的新時代，引領(lǐng)了自南宋以來山水畫藝術(shù)的發(fā)展方向，極大地豐富了山水畫的表現(xiàn)手法與風(fēng)格。[3]這種構(gòu)圖方式不僅在當(dāng)時廣受贊譽，更對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如元代畫家黃公望、倪瓚等，均在一定程度上繼承了馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角構(gòu)圖技法，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。此外，邊角構(gòu)圖技法還促進(jìn)了明清時期浙派、江夏派等畫派的形成與繁榮，對中國繪畫史產(chǎn)生了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

邊角構(gòu)圖技法的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫構(gòu)圖形式的一次重大突破。它打破了傳統(tǒng)山水畫的全景式構(gòu)圖格局，使畫面更加凝練、集中，主題更加鮮明突出。同時，邊角構(gòu)圖技法還強調(diào)對自然景觀的深入觀察和體驗，以及對畫面意境的營造和表達(dá)，推動了繪畫藝術(shù)向更高層次的發(fā)展。

結(jié)語

馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角構(gòu)圖技法是南宋山水畫藝術(shù)的重要成果之一，不僅體現(xiàn)了畫家對自然景觀的深刻感悟和獨特審美追求，而且展示了中國繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖領(lǐng)域的創(chuàng)新精神和卓越成就。邊角構(gòu)圖技法的出現(xiàn)，不僅豐富了山水畫的構(gòu)圖形式，更為后世藝術(shù)家提供了寶貴的創(chuàng)作靈感與借鑒。在未來的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們應(yīng)該繼續(xù)繼承和發(fā)揚這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法，為中國繪畫藝術(shù)的持續(xù)繁榮與發(fā)展貢獻(xiàn)新的力量。