關(guān)鍵詞：黃胄；筆墨表現(xiàn)；時代精神；筆墨當隨時代

一、《洪荒風雪》的時代精神

黃胄（1925—1997）是中國現(xiàn)當代繪畫領(lǐng)域舉足輕重的寫意人物畫家，是新中國美術(shù)教育體系下成長起來的杰出代表，其藝術(shù)生涯與新中國的發(fā)展緊密相連。他開創(chuàng)性地將速寫技法融入中國寫意畫的創(chuàng)作之中，通過速寫線性勾勒的獨特手法，巧妙地將這一創(chuàng)新性表現(xiàn)形式與中國水墨人物畫相結(jié)合，從而在保留中國畫傳統(tǒng)筆墨韻味的基礎上，構(gòu)建出一種別具一格的藝術(shù)風格。黃胄的寫意人物畫不僅展現(xiàn)了速寫所特有的生動流暢的線條與精準的動態(tài)捕捉能力，同時亦保留了傳統(tǒng)水墨畫的深邃韻味與文化底蘊。在繪畫理念上，黃胄緊密追隨時代精神的步伐，其作品中的筆墨語言始終與所處時代的背景、思想觀念以及意識形態(tài)緊密相連，成為反映時代變遷的重要藝術(shù)媒介。他速寫式的繪畫造型手法，有效突破了傳統(tǒng)中國人物畫在造型表現(xiàn)上的局限，為中國人物畫藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型開辟了新的道路。

20世紀50年代中期，新中國社會經(jīng)歷了翻天覆地的變革，這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作被賦予了新的使命，即既要勇于創(chuàng)新，不斷推陳出新，又要緊跟時代步伐，與時俱進。在此背景下，中國畫藝術(shù)同樣被寄予厚望，要求緊貼生活、扎根人民，體現(xiàn)時代精神。黃胄的藝術(shù)實踐正是在這股時代精神的引領(lǐng)下，不斷探索與創(chuàng)新中國人物畫的筆墨表現(xiàn)。他的藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)了從單一的勾勒線條到巧妙地將線條融入人物造型的質(zhì)的飛躍。這種造型技法既保持了工筆白描般的精準細膩，又使筆墨充滿了激情與豪邁，既順應了時代革命思想的潮流，又凸顯了黃胄獨特的審美趣味。黃胄在《洪荒風雪》（圖1）中通過線條與畫面的精妙結(jié)合，并勇于嘗試多元化的表現(xiàn)手法，使得畫面造型更加飽滿、生動且貼近現(xiàn)實，這無疑是黃胄善于創(chuàng)新、緊跟時代、深刻反映時代風貌的明證?！逗榛娘L雪》的問世，不僅是他這一時期繪畫藝術(shù)成就的總結(jié)，更是新中國美術(shù)現(xiàn)實主義繪畫風格革新潮流中一股鮮明的時代精神的體現(xiàn)。

1955年，黃胄隨慰問團前往拉薩體驗生活，并參加了康藏、青藏公路的通車儀式。在返回途中，當團隊穿越青藏高原的戈壁地帶時，經(jīng)過長時間的旅途勞頓，正當大家疲倦不堪之際，偶然間駱駝的鈴聲響起。他們回頭一看，發(fā)現(xiàn)遠處走來一隊地質(zhì)勘探隊員。這些隊員在極端惡劣的自然環(huán)境下，依然堅守崗位，辛勤工作。這一幕深深地觸動了黃胄的心靈，他曾對妻子感慨道：“我的感受太深刻了，新中國地質(zhì)工作者的那般豪邁之情，時時撥動我的心，不畫出來，我不能平靜?！盵1]受此經(jīng)歷觸動，黃胄決定將這段難忘的經(jīng)歷作為創(chuàng)作素材。經(jīng)過半年多的反復推敲與嘗試后，一幅名為《洪荒風雪》（原名《柴達木風雪》）的作品悄然誕生。1957年，該作品榮獲第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎，為黃胄在美術(shù)界的地位奠定了堅實的基礎。在畫面中，主體人物形象為一位女隊員（以鄭聞慧為模特兒），她手握勘探工具，遙望遠方，那堅定的眼神直擊人心。黃胄作品中以女性為主要創(chuàng)作對象的視角并不罕見，這與他童年時期的家庭環(huán)境密切相關(guān)，父親因軍旅工作長年在外，使他更多地與母親和姐姐生活在一起，因此對女性有著更深刻的關(guān)注。在黃胄的眾多作品中，多次運用女性形象，也恰好契合了新時期女性掙脫“家庭”束縛、積極投身國家建設的時代精神。畫面中，隊友們或彈奏民族樂器，或手持勘探工具，相互歡呼，人物線條簡練而有序。與駱駝所采用的潑墨法和濃密處理形成鮮明對比，人物用筆顯得更為放松與自然，為整個畫面增添了生動的氣韻。駱駝以赭石濃墨突出，襯托出人物形象，而人物衣服上黑白色塊的疏密有序安排，增強了畫面的沖擊力。體量高大笨重的駱駝，如同矗立的山峰，占據(jù)了畫面的大部分重色區(qū)域，與周圍的灰白色調(diào)形成鮮明對比，進一步凸顯了作品的主題。在這片廣袤無垠的大荒漠中，隊員們頂著暴風雪艱難前行，展現(xiàn)了他們無畏的精神風貌。這幅作品在題材選取和藝術(shù)表達上都極具新意，與黃胄以往多以勞動農(nóng)民為題材的作品不同，此幅作品首次以建設者的身份為創(chuàng)作題材。在寒冷而遼闊的荒漠中遇見他們，讓作者感慨萬千。這種偶遇所帶來的驚喜與感動，是新中國成立后特有的情感體驗。這幅作品不僅是黃胄對中國人物畫發(fā)展的一次重要嘗試，更是對那個時代精神的深刻反映。

二、《洪荒風雪》的筆墨表現(xiàn)

新中國成立之初，文學藝術(shù)界明確樹立了“藝術(shù)為人民大眾服務”的核心指導思想，號召廣大藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中深入反映人民大眾的現(xiàn)實生活，特別是他們的精神風貌與社會實踐，積極遵循“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作原則。在筆墨運用方面，提倡以中國畫的筆墨精髓來描繪現(xiàn)實生活，強調(diào)“筆墨當隨時代”，力求準確傳達人民的精神面貌。黃胄深受這一思潮的影響，他的藝術(shù)創(chuàng)作素材絕大多數(shù)源自對生活的細致觀察。他常言：“在生活中起草稿，在生活中練功，全心投入，滿懷激情，個人風格技巧自然形成?！盵2]黃胄擅長以速寫的方式記錄生活，他的速寫作品不僅是對現(xiàn)實的迅速捕捉，而且蘊含著高度的藝術(shù)創(chuàng)造性。在創(chuàng)作《洪荒風雪》這幅作品時，黃胄不僅聚焦于現(xiàn)實題材與個人情感的表達，還特別注重人物形象特征的刻畫，力求形象生動、形神兼?zhèn)洌▓D2）。黃胄出生在一個充滿文藝氛圍的家庭，其祖父是當時戲班的領(lǐng)頭人，自幼他便常隨祖父出入戲班，耳濡目染之下，對戲臺上角色人物的生動姿態(tài)與情感表達產(chǎn)生了濃厚興趣。為了定格這些瞬間的動態(tài)并記錄下獨特的魅力，他開始嘗試以筆墨勾勒戲班角色形象。這一行為不僅加深了他對戲劇情節(jié)的理解，也悄然培養(yǎng)了他對人物畫創(chuàng)作的濃厚興趣。 黃胄早年生活坎坷，父親曾是舊軍閥麾下的軍人，后母親毅然攜他與姐姐踏上尋父之旅，抵達山西臨汾后不久，父親便離他們而去，家庭陷入困境。更不幸的是，戰(zhàn)爭的陰影迅速籠罩，他們被迫流離失所，最終定居西安。在西安，黃胄孤身求學，經(jīng)歷了不懈探索的艱辛歲月，這段經(jīng)歷深刻地塑造了他對藝術(shù)獨到而深邃的見解。他豐富多彩的生活體驗，不僅為他的藝術(shù)創(chuàng)作風格注入了獨特靈魂，也孕育了他別具一格的筆墨表現(xiàn)語言。 在求學過程中，黃胄有幸得到趙望云、韓樂然、司徒喬等前輩畫家的悉心指導，這對他的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了深遠影響。他多次跟隨這些大師深入青海、甘肅、新疆等地寫生學習，不僅吸收了西方繪畫理念，還通過大量速寫練習打下了堅實的速寫與造型基礎，為《洪荒風雪》的創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。這段經(jīng)歷也促使黃胄形成了對藝術(shù)創(chuàng)作風格獨特的見解和筆墨表現(xiàn)語言。黃胄對藝術(shù)繪畫的追求，始終保持著誠懇而真摯的態(tài)度，他的繪畫創(chuàng)作之路，正是其人生艱苦與多彩并存的生動寫照。

黃胄在藝術(shù)創(chuàng)作上遵循“藝術(shù)來源于生活”的原則，他通過速寫捕捉生活中的瞬間，從中汲取創(chuàng)作的靈感，倡導生活、速寫、創(chuàng)作三位一體的藝術(shù)理念?！叭宋镄蜗蟮脑煨捅磉_、精神氣質(zhì)的攝取呈現(xiàn)，及創(chuàng)作題材的時代契合，是每一位人物畫家探尋創(chuàng)作演進途徑、推進自我風格形成的關(guān)鍵?！盵3]黃胄并非一開始就能創(chuàng)作出如《洪荒風雪》這樣的佳作，而是在時代潮流的推動下，經(jīng)過漫長而不懈的筆墨探索與創(chuàng)新，逐漸形成了自己的藝術(shù)風格。20世紀40年代，黃胄的畫風傾向于快寫式的速寫線性造型。1946年，他在黃泛區(qū)潼關(guān)道上創(chuàng)作的《還家行》描繪了災民還鄉(xiāng)的場景，此時的人物線性造型采用了傳統(tǒng)中國畫的絲描勾法，線條流暢而柔和，人物細節(jié)的刻畫相對簡單概括，更多地運用了復線的速寫技法。到了1948年的作品《維吾爾少女》中，他在處理少女形象時幾乎全部采用中鋒濃墨線條勾勒，線條相比之前更為厚重穩(wěn)定，而衣服的裝飾則以淡墨帶褐色繪制，使得畫面裝飾顯得輕盈、透明，色彩濃郁且唯美。進入20世紀50年代，黃胄的繪畫藝術(shù)逐漸走向成熟。例如1950年在西北軍旅擔任美術(shù)工作時創(chuàng)作的《爹去打老蔣》，描繪了妻兒送別丈夫參軍的感人場景。畫面設色內(nèi)斂淡雅，布局提煉概括，人物線條筆墨簡練，人物間的互動關(guān)系更加密切。畫面中的黑狗位于人物左側(cè)，用濃淡墨表現(xiàn)。這種處理方法是黃胄作品中常見的家畜元素之一，既平衡了畫面重心，又體現(xiàn)了人與動物之間的和諧共處。此時，黃胄在筆墨中對重色塊與線的靈活運用已日臻成熟，線條厚重簡練，筆墨中疏密濃淡的變化豐富多彩。馬、狗與女主人的圍裙使用重色，而人物衣服的藍色與白色則形成鮮明對比，這種色塊搭配使得畫面對比更加突出。1954年創(chuàng)作的《大漠行》是黃胄為創(chuàng)作《洪荒風雪》而進行的一次重要嘗試，也是該佳作的雛形。作品采用大遠景和大仰視的透視法則，構(gòu)圖和布局與《洪荒風雪》極為相似。畫面中更加注重對色塊的布局，最重的色塊是駱駝，沙漠則用潑墨法繪制，充分展現(xiàn)了黃胄在這一時期對色墨團塊安排的重視。20世紀50年代中后期，為了推動中國畫從傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代寫實風格的轉(zhuǎn)型，畫家們積極探索中國畫與西方素描的融合之路，旨在創(chuàng)作出符合新中國社會發(fā)展需要的、具有時代精神的藝術(shù)作品。黃胄在這一探索過程中表現(xiàn)尤為突出，1954年的《帳篷小學》與1955年的《幸福的道路》就是他的杰出代表作。他憑借扎實準確的筆墨造型表現(xiàn)功底和獨特的兼工代寫技法，使畫面呈現(xiàn)出前所未有的自然與和諧之美。在細節(jié)刻畫上，黃胄勇于嘗試新的筆墨語言和技法，巧妙運用皴擦、積墨等手法，展現(xiàn)出非凡的耐心與細膩。在畫面中，赭石與墨色的交相輝映，為作品賦予了勃勃生機與活力。尤為值得注意的是，黃胄巧妙地將速寫的復線技法逐漸融入人物畫的造型之中，這一過渡無疑是他所處時代精神在筆墨表現(xiàn)上的一種深刻總結(jié)和體現(xiàn)。

“該作是對黃胄此前畫法的總結(jié)——造型的生動準確與筆墨的自由揮寫幾乎達到完美的境地，但這種畫法仍和他后來被認定的黃式凸顯平直復線的畫風存在頗多的差異。”[4]黃胄在繪畫技法上的探索，與同時期其他畫家在寫實繪畫道路上的探索有著顯著的不同。例如1954年周昌谷的《兩個羊羔》、關(guān)山月的《穿針》，1954年黃達聰?shù)摹端妥訁④姟芬约?955年方增先的《粒粒皆辛苦》等作品，在筆墨技法與寫實手法上各具特色，各有千秋。在這一中國畫向現(xiàn)實生活中的寫實繪畫風格過渡的關(guān)鍵時期，藝術(shù)家更多地專注于探索寫實畫中筆墨的表現(xiàn)方式，他們采用工筆白描與水墨畫相結(jié)合的處理手法，更多地運用色彩渲染和設色技巧，減少對線條的過度依賴，使得畫面更加滋潤且寫實性造型更為逼真。 相較同時期的其他畫家，黃胄在筆墨的表現(xiàn)趣味與寫實程度上展現(xiàn)出了獨特的自如與穩(wěn)重，這在《洪荒風雪》中體現(xiàn)得尤為突出。當然，這種筆墨的表現(xiàn)方式是黃胄所處時代精神與個人筆墨技法探索相結(jié)合的產(chǎn)物，也為他后續(xù)的創(chuàng)作，包括《洪荒風雪》在內(nèi)的作品，奠定了堅實的基礎。

《洪荒風雪》深刻展現(xiàn)了黃胄卓越的筆墨技巧與藝術(shù)創(chuàng)造力，它既是新中國蓬勃向上時代精神的寫照，也是黃胄緊隨時代步伐，踐行“筆墨當隨時代”理念的生動例證。黃胄在創(chuàng)作這幅作品時巧妙地運用了引人注目的仰視構(gòu)圖與近大遠小的焦點透視法則，使兩者相輔相成，極大地增強了畫面的視覺沖擊力（圖3）。通過這樣的構(gòu)圖，他不僅凸顯了地質(zhì)勘探隊隊員在國家建設中的崇高地位，更隱含了對他們無私奉獻精神的崇高敬意。黃胄在畫面中大膽突破了傳統(tǒng)國畫留白的美學傳統(tǒng)，創(chuàng)新性地吸收了西方繪畫的滿屏構(gòu)圖理念，同時保留了傳統(tǒng)中國畫筆墨的韻味，創(chuàng)造出一種獨特的視覺體驗。在描繪人物與駱駝時，他展現(xiàn)出扎實的繪畫功底，靈活運用干濕濃淡的變化及皴擦技法來塑造肌理，又以寫意筆法勾勒駱駝毛發(fā)的質(zhì)感與體積，既體現(xiàn)了作品的寫實性，又彰顯了畫家在這一階段藝術(shù)探索的高超境界。

新中國成立初期，中國畫的發(fā)展道路面臨諸多挑戰(zhàn)，新舊文藝的轉(zhuǎn)型為藝術(shù)創(chuàng)作提出了新的課題與要求。在此背景下，以徐悲鴻與蔣兆和為代表的革新派藝術(shù)家積極探索“中西融合”的藝術(shù)道路，他們成功地將西方寫實造型技法融入中國水墨人物畫中，既保留了傳統(tǒng)水墨的精髓，又為作品賦予了扎實的造型基礎及當代人物畫的新風貌。這一創(chuàng)新嘗試在藝術(shù)界引發(fā)了深刻的討論與思潮變革。黃胄深受這一革新潮流的影響，通過在水墨人物畫中創(chuàng)新應用速寫復線勾勒與筆墨語言，進一步推動了這一藝術(shù)融合的探索與發(fā)展。

在繪畫技法和風格方面，畫家巧妙地運用了灑礬技法，使得漫天風雪的壯麗景象得以生動再現(xiàn)，這種手法極其貼切地展現(xiàn)了地質(zhì)工作者在風雪中艱難前行的真實情境與壯麗風貌。他摒棄了單一的速寫線性勾勒，轉(zhuǎn)而更多地運用沒骨畫法和皴擦技法來細膩刻畫駱駝與風雪，同時，巧妙融合中國傳統(tǒng)水墨寫意與工筆重彩的技法，對濃墨的布局進行了精心的策劃與安排。畫面中，主體駱駝與黑狗以濃墨襯托，與周圍的環(huán)境形成鮮明對比，而人物身上的墨色變化則展現(xiàn)出松緊有序的節(jié)奏感，極大地提升了作品的視覺沖擊力。尤為出色的是，在塑造駱駝細節(jié)時，畫家通過墨色的微妙變化與干濕濃淡的巧妙結(jié)合，使得駱駝的形象更加栩栩如生，真實可感。

在色彩運用方面，《洪荒風雪》展現(xiàn)出了前所未有的創(chuàng)新勇氣。它摒棄了單一鮮艷色彩的使用，轉(zhuǎn)而采用傳統(tǒng)中國畫中典型的淡雅灰色調(diào)作為基調(diào)，整個畫面被一層冷灰色調(diào)所籠罩，巧妙地營造出一種凜冽而深邃的寒意氛圍。同時，這幅作品還融入了西方印象派的色彩元素，這種高級灰色調(diào)的運用，更深層次地映射出畫家黃胄當時的內(nèi)心世界與情感表達。盡管以冷灰色調(diào)為主，但黃胄仍精心保留了幾處鮮艷色彩，如駱駝身上的厚重棕黑色塊、首位人物圍巾上的鮮綠色以及人物紅色的頭巾，這些色彩的巧妙搭配不僅豐富了畫面的層次感，更讓惡劣的天氣條件躍然紙上，呈現(xiàn)出強烈的視覺震撼力。畫家在技法上的創(chuàng)新，不僅保留了中國傳統(tǒng)文化的精髓，也體現(xiàn)了當代藝術(shù)的審美追求，使《洪荒風雪》在審美上更具時代精神，也反映了藝術(shù)家對新的審美趣味的探索與理解。黃胄在《洪荒風雪》中選擇駱駝入畫，而駱駝所體現(xiàn)的樸實、吃苦耐勞的精神特質(zhì)，正是與新中國建設者們不畏艱難、勇往直前的精神風貌高度契合，而成為那個時代精神的生動詮釋。

結(jié)語

在20世紀50年代，中國人物畫的改良思潮不斷深入發(fā)展，黃胄逐步從速寫創(chuàng)作過渡到速寫式中國人物畫的創(chuàng)作之路，這一過程不僅實現(xiàn)了對傳統(tǒng)筆墨技法的有效傳承，更是對時代精神的深刻提煉與總結(jié)，緊密契合了“筆墨當隨時代”的藝術(shù)創(chuàng)作理念。《洪荒風雪》作為黃胄藝術(shù)成就的杰出典范，充分展現(xiàn)了他對時代精神的敏銳洞察與筆墨技法的創(chuàng)新追求。其筆墨運用既深植于傳統(tǒng)土壤，又獨樹一幟，兼具工筆畫的嚴謹細膩與筆墨揮灑自如的激情。黃胄長期深入現(xiàn)實生活，細致觀察并捕捉鮮活的人物形象，親身體驗各類生活場景，這使得他在作品題材的選擇上能夠信手拈來，游刃有余。在《洪荒風雪》中，他巧妙地融合了速寫的線性美感與筆墨的“皴”“擦”技法，既賦予了畫面寫實般的造型基礎，又保留了速寫特有的豪放與激情。這一創(chuàng)作手法，正是黃胄緊跟時代步伐，勇于在宏大時代背景下創(chuàng)新筆墨表現(xiàn)形式的體現(xiàn)，展現(xiàn)了他作為藝術(shù)家的敏銳洞察力和非凡創(chuàng)造力。