關(guān)鍵詞：現(xiàn)代書法；漢字；解構(gòu)

書法，這一以漢字為載體的獨特藝術(shù)形式，自其誕生便與漢字緊密相連。據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)，漢字已有近四千年的歷史，在“夏商之際形成較為完整的文字體系。我國最早的古漢字資料，學(xué)術(shù)界公認(rèn)是商代中后期的甲骨文和金文。書法藝術(shù)正是與甲骨文、金文同步誕生”[1]?？梢哉f書法與漢字幾乎是不可分割的，書法的藝術(shù)性有一部分就源于漢字造型結(jié)構(gòu)中的對稱與變化之美。書法的藝術(shù)性與實用性歷來是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，自魏晉時期“書法自覺”一直到民國時期，歷代書法家在注重書法實用性的基礎(chǔ)上，更加主動地追求書法的藝術(shù)性。書法的實用性使其與漢字緊密地聯(lián)系在一起，而現(xiàn)代書法的出現(xiàn)則在一定程度上打破了這種平衡，使得這種緊密關(guān)系發(fā)生了松動，抑或可以說是書法實用性的削弱使得現(xiàn)代書法得到了生存發(fā)展的土壤與空間。現(xiàn)代書法的出現(xiàn)無疑或多或少受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，現(xiàn)代書法的定義雖難以精確界定，但廣義上可理解為一種非傳統(tǒng)的、前衛(wèi)的書法藝術(shù)表現(xiàn)形式。“一是‘書法中的當(dāng)代藝術(shù)’，二是‘當(dāng)代藝術(shù)中的書法’，三是‘現(xiàn)代派書法’（或稱‘現(xiàn)代書法’）?！盵2]現(xiàn)代書法作品中文字的信息傳遞功能往往退居次席，漢字于觀者的可識讀性要求大大降低，藝術(shù)家更多是通過有意識或無意識地對漢字進行解構(gòu)等手段，傳達個人的情感與觀念，使書法作品成為具有獨特視覺沖擊力和情感深度的藝術(shù)佳作。

一、現(xiàn)代書法的形成

現(xiàn)代書法的萌芽可追溯至20世紀(jì)的日本?！霸谡押褪辏?935）前后，各種法帖類的書籍競相出版，各種書道會的成立和書道雜志的創(chuàng)刊如雨后春筍一般?！盵3]這一時期，眾多新生力量涌入書法界，他們渴望建立自己的話語權(quán)，這與日本書道傳統(tǒng)勢力相左。這些新生力量通過創(chuàng)辦雜志和報紙宣揚自己的理念，并借助當(dāng)時在日本廣泛舉辦的書法展覽贏得了大量關(guān)注。代表人物包括上田桑鳩、石橋犀水、金子鷗亭、大澤雅休、手島右卿、比田井南谷等，他們聯(lián)合成立了“書道藝術(shù)社”，并發(fā)行了《書道藝術(shù)》刊物。《書道藝術(shù)》的創(chuàng)刊詞上明確寫道：“擁有古老歷史的書法，隨著時代歷經(jīng)變遷。每個時代，它們都站在時代的前列并反映著那個時代?，F(xiàn)在還活著的我們，也應(yīng)當(dāng)擁有我們自己的現(xiàn)代書法?！盵4]可以說，這不僅是現(xiàn)代書法的宣言，也是現(xiàn)代書法概念最樸素的構(gòu)想。當(dāng)然，這是今人賦予這段歷史的解讀，畢竟古往今來類似的宣言并不少見，如石濤所言“筆墨當(dāng)隨時代”，亦蘊含相似之意。誰曾料想，這一構(gòu)想最終孕育了現(xiàn)代書法，并在未來引發(fā)了巨大的變革與爭議，甚至到了與傳統(tǒng)書法水火不容的地步。

然而，日本現(xiàn)代派書法的興起并未立即因這份“宣言”而形成潮流，其真正流行起來是在第二次世界大戰(zhàn)之后，特別是當(dāng)美國單獨占領(lǐng)日本，西方現(xiàn)代藝術(shù)思想涌入日本之時。“戰(zhàn)敗后的日本被歐美文化殖民氣氛所籠罩，美國占領(lǐng)軍的飛揚跋扈帶來了歐美現(xiàn)代文化藝術(shù)風(fēng)靡日本的結(jié)果。日本書法界的老夫子地位與它曾為軍國主義搖旗吶喊的記錄，使它急于尋求解脫自身的救世良方。于是，前衛(wèi)派應(yīng)運而生，成為現(xiàn)代書法的第一個濫觴?！盵5]確切地說，日本與美國都在尋求藝術(shù)領(lǐng)域的話語權(quán)，美國希望西方藝術(shù)能擺脫傳統(tǒng)的歐洲審美束縛，以波洛克、馬克·羅斯科等畫家為代表的美國抽象表現(xiàn)主義應(yīng)運而生；而日本則一直渴望“脫亞入歐”，戰(zhàn)后更是急于重建自身文化身份，現(xiàn)代派書法團體便是這一背景下的產(chǎn)物。現(xiàn)代藝術(shù)的觀念深刻地影響了日本現(xiàn)代派書法，這也導(dǎo)致現(xiàn)代派書法作品中出現(xiàn)了大量對漢字解構(gòu)的現(xiàn)象。這一場書法變革之所以發(fā)生在日本而非中國，除了日本緊跟西方步伐，全面吸收現(xiàn)代藝術(shù)理念，還有一個重要的歷史因素，便是日本對待漢字的態(tài)度。

日本對漢字的態(tài)度是極為復(fù)雜的。日本古代沒有獨立的文字系統(tǒng)，完全使用漢字，直到《萬葉集》（“萬葉假名”）及其后假名體系的出現(xiàn)。假名最初分為男用“平假名”和女用“片假名”，后逐漸演變?yōu)椤捌郊倜保饕糜谌照Z漢字的標(biāo)音及標(biāo)準(zhǔn)日語書寫，而“片假名”則多用于外來語的音譯及特定領(lǐng)域。假名的誕生，本質(zhì)上是對漢字的解構(gòu)與再創(chuàng)造，其中“平假名”源自漢字的草書簡化，而“片假名”則多取自楷書的偏旁部首。第二次世界大戰(zhàn)后，原隸屬中國的藩屬國都開始了“去漢字運動”，而日本早在20世紀(jì)初就展開了“去漢字運動”，前后歷經(jīng)百年，均以失敗告終，最終形成了漢字與假名并用的文字系統(tǒng)。假名書法在日本平安時代就已經(jīng)出現(xiàn)，且日本在書法作品中對漢字進行解構(gòu)的態(tài)度較為開放，甚至可以說對漢字進行解構(gòu)這一現(xiàn)象已有一定歷史，只是日本現(xiàn)代書法在是書還是畫的界定上仍有不少爭議。

相較于日本，現(xiàn)代書法在中國的出現(xiàn)與流行顯得較為遲緩。盡管晚明時期出現(xiàn)了徐渭、王鐸等受個性解放思潮影響的一批書家，但現(xiàn)代書法真正登上中國藝術(shù)舞臺是在改革開放以后。中國現(xiàn)代書法與“85美術(shù)思潮”有著相同的時代背景和大環(huán)境，“1985年10月15日下午中國美術(shù)館畫廊‘中國現(xiàn)代書法首展’的開幕，標(biāo)志著現(xiàn)代書法的進程正式拉開帷幕?！盵6]然而，現(xiàn)代書法的發(fā)展卻似曇花一現(xiàn)，短暫輝煌后逐漸沉寂，后繼乏力。且從結(jié)果來看，雖然一時間涌現(xiàn)了大量“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作者，但他們大多只是希望在一個“新領(lǐng)域”追名逐利而已，大部分作品幾乎都能在日本找到相似的創(chuàng)作形式。經(jīng)過幾十年的大浪淘沙，仍然在探索與嘗試現(xiàn)代書法的藝術(shù)家鳳毛麟角，他們也多是站在“當(dāng)代藝術(shù)”的角度融入了“書法元素”，而更多的當(dāng)代書法家則基本回歸了傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作之路。也許是因為這一次書法的“現(xiàn)代化”浪潮，“不是東方書法與西方抽象藝術(shù)之間的有意融合，而是在西方理論的空洞應(yīng)用下，東方書法與繪畫之間的雜交”[7]。2000年以后，得益于學(xué)院派教育的系統(tǒng)性，一些“學(xué)院派”書家通過系統(tǒng)學(xué)習(xí)世界藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、書法史論及書畫美學(xué)等課程，開始了更具深度的現(xiàn)代書法探索。當(dāng)然，這些作品究竟應(yīng)歸為“書法中的現(xiàn)代藝術(shù)”還是“現(xiàn)代藝術(shù)中的書法”，則有待進一步探討與界定。

二、現(xiàn)代書法中解構(gòu)漢字的幾種表現(xiàn)

（一）書法作品命名的解放

書法作品的命名方式與其他藝術(shù)門類相比較為不同，歷史上很少有書家關(guān)注書法作品的命名。縱觀古代書法史，除了特殊紀(jì)念用途的書法作品，多數(shù)書法作品在創(chuàng)作后并未被特別命名，而是在后世被書畫院、博物館等機構(gòu)收藏或展陳時以一套固定的命名系統(tǒng)進行命名錄入。傳統(tǒng)書法作品的命名模式較為固定，主要包括直接以書寫內(nèi)容命名，如橫幅書寫“惠風(fēng)和暢”，作品標(biāo)題即為“惠風(fēng)和暢”；引用原文標(biāo)題，如書寫“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，作品標(biāo)題即為“《江雪》柳宗元”；截取內(nèi)容首字或關(guān)鍵字，如耳熟能詳?shù)摹斗铋偬贰额l有哀禍帖》《孔侍中帖》等，作品標(biāo)題即為書寫內(nèi)容的前幾字；或?qū)?nèi)容進行概括性描述，如多篇散文、信札，作品標(biāo)題即為“散文雜抄”“信札數(shù)則”等。此外，還會附加年代、作者、尺寸、材質(zhì)等信息作為作品的標(biāo)簽。顯然，這種書法作品命名方式的核心就是與書寫內(nèi)容保持一致，以作品書寫的文字為主體。今天的大部分書家對書法作品的命名也沿用這一系統(tǒng)。

然而，在現(xiàn)代書法領(lǐng)域，書法作品的命名方式開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在1951年的“日展”（日本當(dāng)時的“帝國展美術(shù)展”）中，上田桑鳩的作品《愛》便是一個典型例子。他在作品中書寫了一個“品”字，卻命名為“愛”（圖1），這一舉動在當(dāng)時引起了巨大爭議，甚至導(dǎo)致他退出展覽。這一事件之所以引人關(guān)注，并非因為“愛”這一命名本身有何不妥，而是因為它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)書法的命名規(guī)則，成為傳統(tǒng)派與前衛(wèi)派矛盾的爆發(fā)點。傳統(tǒng)派借此發(fā)難，命名問題只是一根導(dǎo)火索罷了，“愛”這一命名背后的觀念以及上田桑鳩對作品的解讀顛覆了傳統(tǒng)書法?！坝盟约旱脑捴v，是通過這種造型來表達愛心，或者是另一種說法，他從孫子爬來爬去的樣子得到啟示?！盵8]上田桑鳩通過這一命名，表達了他對作品的不同解讀和創(chuàng)作意圖，即作品并非單純展示“品”字及文字的釋義，而是借由“品”字的造型結(jié)構(gòu)傳達更深層次的情感或觀念。換言之，“品”在這件作品中沒有起到漢字的作用。這一看似簡單的轉(zhuǎn)變，卻產(chǎn)生了深遠影響：一方面，部分書家即使在創(chuàng)作傳統(tǒng)書法作品時，也更愿意通過對作品的命名來傳達更多的創(chuàng)作意圖和情感表達，而非僅僅局限于單一的、程式化的文字信息輸出；另一方面，現(xiàn)代書法創(chuàng)作者開始探索文字與圖像之間的新關(guān)系，讓文字服務(wù)于圖像，追求圖像的視覺沖擊。

（二）圖像的視覺追求

書法，作為一門歷史悠久的視覺藝術(shù)，形式美感一直是歷代書家所追求的，字體與風(fēng)格在不斷演變中展現(xiàn)出或妍美、或雄強、或古拙、或空靈的多樣面貌?！皾h字在其漫長的嬗變過程中始終與書法的演化互相作用，相輔相成……字形與書法交互作用，互促互變，書體的變革亦即字體的變革；但書法的變化是動力，并且具有藝術(shù)表現(xiàn)的無窮的潛能?！盵9]隨著新字體與風(fēng)格的不斷涌現(xiàn)，審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之不斷被刷新與重塑，這體現(xiàn)了歷代書家對書法視覺美感的不懈追求。然而，在傳統(tǒng)觀念中，書法鮮少以“視覺沖擊”來形容其視覺效果。

談及現(xiàn)代書法開始追求圖像的視覺沖擊，不得不提及日本書家井上有一（1916—1985）。由于時代原因，他的作品直至去世后才開始在國內(nèi)展覽和出版。進入21世紀(jì)以來，井上有一在中國的影響力日益擴大，甚至超越了他在日本本土的知名度。他的作品風(fēng)格多樣，但尤為人稱道的是《貧》（圖2）、《夢》《乃》等單字巨幅作品。這些作品打破傳統(tǒng)，用筆雄渾有力，以大面積的墨色團塊營造出強烈的視覺沖擊力，墨色變化豐富，筆觸間透露出毛筆在紙面上刷行的纖維感。井上有一或采用“砸、甩”等方式，將筆豎直用力砸向紙面，形成墨點迸射的視覺效果；或在行筆過程中用力甩筆，使墨點形成濺射在紙上的視覺效果?！皬募挤ㄉ蟻砜?，井上有一是將水性黏膠溶解加入碳粉而做成特制墨，強化造型語言在非宣紙上表達出一種堆積、斑駁、錯落的視覺效果。”[10]在他的作品中，文字更多地為視覺表現(xiàn)服務(wù)：點畫被刻意安排在特定位置，甚至支離破碎，不再嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)的書寫方式，而是以點畫為個體，為了整體“構(gòu)圖”的需要而布局；線條則肆意連綿，不拘泥于傳統(tǒng)行草書的虛實用筆法則，而是強調(diào)用筆的流動性和表現(xiàn)力。對漢字文化圈的觀者來說，或許能從作品說明中辨認(rèn)出漢字的影子，但若無說明，則難以識別其具體文字內(nèi)容，這些作品與其說書寫的是漢字，不如說是在繪制圖像。

以井上有一為代表的現(xiàn)代書法家的藝術(shù)理念深刻影響了中國書家，促使現(xiàn)代書法在中國生根發(fā)芽。中國書家也開始嘗試對漢字進行重疊、拉伸、變形等處理，拆解與重組漢字筆畫，以追求更加理想的視覺效果。正如邱振中所言：“我在1989年辦了一次個展，想在日本現(xiàn)代書法之外，探索中國現(xiàn)代書法的可能性，尋找一條屬于中國自己的道路?！瓘淖x碩士研究生開始我就相信，書法可以衍生出一種特殊的當(dāng)代藝術(shù)。”[11]在《新詩系列》中，邱振中大膽運用漲墨技巧，并將部分文字堆疊成富有視覺重量的團塊，變化多端的墨色與線條巧妙組合，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。在章法布局上，邱振中同樣打破了常規(guī)，其作品展現(xiàn)出傾斜流動的姿態(tài)，猶如五線譜上躍動的音符，強烈的疏密對比吸引著觀者的目光。這種文字的堆疊與筆畫間的交錯，自然增加了文字識別的難度。相較之下，《待考文字系列》（圖3）則更為徹底地放棄了文字的內(nèi)容，因為待考文字本身就是考古發(fā)現(xiàn)中尚未識別的文字。作者對這些文字進行拆解與重組，使之完全變成了名為“文字”的圖像符號，并以“點線面”為基，運用書法筆法，借助墨色的“濃淡干濕”變化來展現(xiàn)豐富的視覺圖像。從最終的作品呈現(xiàn)來看，可以說與我們所認(rèn)知的傳統(tǒng)漢字沒有任何聯(lián)系。

劉燦銘、邵巖等眾多書家都曾在某一階段嘗試過這種現(xiàn)代書法形式。此類書家在現(xiàn)代書法的探索者中占比最多。正所謂“書畫同源”，漢字本身就是高度概括且抽象的圖像符號。在現(xiàn)代書法創(chuàng)作中，漢字被重新解構(gòu)為圖像的基本元素，為作品提供了視覺的基點?？偠灾?，現(xiàn)代書法創(chuàng)作是以各種方式、手段追求強烈的視覺沖擊力，而傳統(tǒng)的書寫模式顯然已無法滿足這一需求。因此，解構(gòu)漢字，將其轉(zhuǎn)化為服務(wù)于圖像的元素，成為創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)束縛、尋求創(chuàng)新的重要途徑。

（三）“類漢字書法”的創(chuàng)作

所謂“類漢字書法”，指的是書寫內(nèi)容形似漢字卻非漢字，能夠近似地展現(xiàn)出漢字書法韻味的藝術(shù)作品。此類作品因其特殊性一直備受爭議。畢竟，書法無論如何演變，其根基始終在于漢字。因此，脫離漢字基礎(chǔ)的“書法”往往難以被完全認(rèn)同為書法?；诖?，我們通常將此類作品歸為當(dāng)代藝術(shù)的范疇，而非傳統(tǒng)書法的門類。這類作品也引發(fā)了關(guān)于書法概念邊界的探討。值得注意的是，“類漢字書法”的創(chuàng)作實踐并非現(xiàn)代藝術(shù)的專屬，在日本假名書法中早已有廣泛體現(xiàn)。然而，長期以來，作為書法發(fā)祥地的中國對此類現(xiàn)象的關(guān)注不足，更不用說是去探討日本漢字與假名夾雜的書寫形式是否屬于書法的范疇。時至今日，這一問題雖然受到了部分書家、學(xué)者的關(guān)注，但一直眾說紛紜，多半是中國書家不寫也沒必要寫假名，而日本書家即便在作品中融入漢字與假名也不被輕易否定，雙方多持“互不干涉”的立場。與此同時，也有部分中國藝術(shù)家跳出書法家的身份之限，創(chuàng)造出“類漢字書法”的藝術(shù)形式。

徐冰、谷文達等人便是“類漢字書法”創(chuàng)作領(lǐng)域的杰出代表。徐冰自“85思潮”之后便開始了“類漢字書法”的創(chuàng)作，他利用木版雕刻、巨幅長卷等裝置復(fù)現(xiàn)他的文字藝術(shù)，《天書》《地書》《新英文書法》等作品相繼問世?！短鞎吠ㄟ^拆借、刪減、挪移、拼組等手段將漢字及偏旁部首重新組合成連作者本人都無法認(rèn)知的文字符號。這些符號雖令人費解，卻能讓觀者感受到一種莫名的熟悉感，甚至讓人誤以為是生僻字，難以相信這是徐冰創(chuàng)造的新文字?！缎掠⑽臅ā穭t更具巧思，運用漢字的結(jié)構(gòu)與書法用筆將英文單詞重新排列組合成新的方塊字。“《天書》是對東方文化發(fā)出的一種‘糾錯’或‘窮極’的聲音，英文方塊字則在此基礎(chǔ)上達成了東西方文化的交流、和解與‘互文’。”[12]谷文達幾乎是在同一時期開始的“類漢字書法”創(chuàng)作，他取法古老的篆書，遵循“六書”原則，創(chuàng)作了《遺失的王朝》等系列作品。令人驚訝的是，除了少數(shù)專業(yè)書家能夠辨別其篆書的真?zhèn)危蟛糠钟^者完全無法辨別，篆書“真”與“偽”的邊界開始模糊。這一現(xiàn)象引發(fā)了人們對“類漢字”能否被歸為書法的思考，藝術(shù)家們也在不斷探索，試圖拓寬“書法”定義的邊界。

（四）從“架上”到“行為”的轉(zhuǎn)變

“架上”的概念源于書法，后亦被書法界所采用，為避免概念上的重復(fù)與冗余，可簡單理解為傳統(tǒng)繪畫、書法作品在完成后作為獨立作品進行展示與欣賞的狀態(tài)。這些作品多呈現(xiàn)為平面的視覺效果，盡管書法中的“碑刻”類作品涉及三維空間關(guān)系，但我們在傳播與欣賞時，仍多以二維的“拓片”形式為主，關(guān)注的依然是作品的最終形態(tài)而非創(chuàng)作過程。然而，受到“行動畫派”等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，書寫的過程開始被納入作品之中，使書寫這一“動作”成為“作品”的一部分。藝術(shù)家積極采用“現(xiàn)場”概念，在觀眾的注視下現(xiàn)場完成書法作品，并通過語言、肢體動作等多種因素與觀眾進行互動，從而賦予作品更加豐富的內(nèi)涵與意義。

如書家王冬齡探索“亂書”變法之前，便以現(xiàn)場書寫大幅草書而聞名，這一系列草書作品被稱為“巨書”系列（圖4）。他雖沿用較為傳統(tǒng)的筆法，但巨幅的白紙、白布鋪在地面，以桶裝墨，用拖把大小的筆完成書寫，其現(xiàn)場令人震撼。王冬齡曾言：“我給自己的答案是讓觀者進去，讓觀者全身心感受書者全身心表現(xiàn)的作品?！盵13]這是王冬齡對現(xiàn)場作大幅書法的解釋，顯然他的目的達到了。近年來，王冬齡還利用“VR”等數(shù)字媒體技術(shù)在展覽現(xiàn)場進行立體書法創(chuàng)作，其本質(zhì)依然是將“行為”當(dāng)作書法藝術(shù)的一部分，將藝術(shù)“現(xiàn)場”帶入展覽。國內(nèi)另一位頗具爭議的藝術(shù)家曾翔，則因獨特的“吼書”表演而廣為人知。他在書寫時，常以“吼叫”來抒發(fā)情感，賦予書寫過程以表演色彩。與王冬齡相似，曾翔也偏愛現(xiàn)場創(chuàng)作大字作品。拋開復(fù)雜的藝術(shù)概念，這種現(xiàn)場書寫大字的行為多是為了博人眼球，讓書法以極端的方式回歸大眾視野?！靶袨椤钡某尸F(xiàn)方式亦非只有“現(xiàn)場”這一單一維度。例如《重復(fù)書寫蘭亭序1000遍》，邱志杰將1990年至1995年臨寫一遍的《蘭亭序》、臨寫多遍重疊的《蘭亭序》與最后書寫一千遍變?yōu)橐粡埡诩埖摹短m亭序》并置展出。盡管作品最終回歸到了紙本的二維空間，但其中蘊含的時間概念與千遍書寫的行為，卻通過作品本身清晰地傳達給了觀者。

這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐顯然從“架上”轉(zhuǎn)變成“行為”，這一轉(zhuǎn)變本身便是對傳統(tǒng)書法作品形式的重大顛覆。他們并未將“架上”作品視為呈現(xiàn)的核心，而是更側(cè)重于表達書寫過程中的“行為”本身。從公眾接受的角度來看，雖然王冬齡與曾翔的作品最終仍以“架上”形式呈現(xiàn)，但文字的辨識度已大大降低，甚至多數(shù)書法愛好者也難以辨認(rèn)其中的文字信息；而邱志杰的作品則更是簡化到了極致，幾乎是一張純粹的黑紙。這表明，在這些現(xiàn)代書法作品中，文字已不再是傳遞信息的唯一載體。

結(jié)語

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，書法藝術(shù)也在不斷演化?，F(xiàn)代書法創(chuàng)作者以各種方式尋求突破，追求強烈的視覺沖擊。在這個過程中，漢字的文字屬性逐漸被淡化，而書家的個人風(fēng)格與情感表達則得到了前所未有的彰顯。值得注意的是，許多現(xiàn)代書法家都不約而同地在作品中對漢字進行了不同程度的解構(gòu)，這一現(xiàn)象似乎成為現(xiàn)代書法創(chuàng)作中必不可少的環(huán)節(jié)。

現(xiàn)代書法的創(chuàng)作不僅拓寬了書法藝術(shù)的邊界，也引發(fā)了關(guān)于書法定義的爭議。一些藝術(shù)家在對漢字的不斷解構(gòu)中運用拆解、刪除、拼組等手段組成新的符號，這些符號在不斷的藝術(shù)實踐中逐漸靠近并豐富了書法的內(nèi)涵。在表現(xiàn)形式上，一些現(xiàn)代書法作品脫離了漢字的束縛，由符號、圖像等元素創(chuàng)作而成，更有效地傳達了作者的創(chuàng)作意圖與情感，強烈的視覺沖擊效果也吸引了更多觀眾的關(guān)注。此外，還有一批書家熱衷于現(xiàn)場書寫，將行為融入書法作品，使書寫過程成為作品的一部分。這種從傳統(tǒng)的“架上”作品向動態(tài)的“行為”藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，顛覆了書法藝術(shù)的傳統(tǒng)呈現(xiàn)模式，讓書法藝術(shù)在現(xiàn)代社會煥發(fā)出新的活力。

現(xiàn)代書法的創(chuàng)新之旅仍在繼續(xù)，眾多藝術(shù)家以勇敢探索的精神為書法藝術(shù)注入了新的生命力。爭議與批評亦隨之而來，解構(gòu)了漢字的書法藝術(shù)是否還能被稱為書法，猶未可知，但無可否認(rèn)的是，這些變化正真實地發(fā)生在我們的時代，并將持續(xù)影響未來。創(chuàng)新并不意味著對傳統(tǒng)的全然否定，“現(xiàn)代書法”與“傳統(tǒng)書法”也并非零和博弈，我們有理由相信，在未來書法藝術(shù)將在創(chuàng)新與傳統(tǒng)的碰撞中綻放出更加絢爛的光彩。