關(guān)鍵詞：文人畫；發(fā)展；近現(xiàn)代

陳師曾在《文人畫之價值》中寫道：“何為文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵1]198“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也?！盵1]208文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一大主流，畫中所表現(xiàn)的思想深邃而有意蘊，在近現(xiàn)代的美術(shù)發(fā)展歷史中仍有賡續(xù)，源遠(yuǎn)流長。本文將以三部分論述文人畫的特點及其在近現(xiàn)代的發(fā)展。

一、詩文書畫，契合之美

宋代，高踞中國繪畫美學(xué)思想與實踐發(fā)展史分水嶺上的文化巨人蘇軾便提出“詩畫本一律，天工與清新”的觀點，其觀點反映了文人畫的一大特征——詩畫結(jié)合。作為文人抒發(fā)情感與情緒的兩種表現(xiàn)形式，雖然詩與畫在發(fā)展軌跡上不同，但文人畫將二者進(jìn)行了完美的融合與統(tǒng)一。蘇軾評價王維的畫“詩中有畫，畫中有詩”，繪畫與詩文的結(jié)合，達(dá)到一種和諧的境界，美不勝收。黃公望的《富春山居圖》被后人推崇為“畫中之蘭亭”，在畫中秀麗的山川被賦予詩情畫意，也是對畫家主體精神的傳達(dá)與表現(xiàn)。

文人畫不僅將詩詞與繪畫結(jié)合，在表現(xiàn)技巧上更是“以書入畫”，將書法之用筆布勢引入實際創(chuàng)作，也是對書法藝術(shù)的延伸與創(chuàng)新。早在南北朝時，陸探微便已將張芝草書發(fā)展成為影響極大的“一筆畫”；元人趙孟更是主張“書畫本來同”，由于材料、形式的相似之處，書畫藝術(shù)在尚意又有法則的文人士大夫這里得到了新的發(fā)揚，強烈抒發(fā)了個人感情與審美理想。明末徐渭以狂草入畫，在“墨點無多淚點多”的畫面中將悲憤與哀苦展現(xiàn)得淋漓盡致。至近現(xiàn)代，吳昌碩認(rèn)為“我生平得意之處，在于能以書之法入畫”，將嫻熟的書法技藝運用到文人畫創(chuàng)作中，又開創(chuàng)了嶄新的風(fēng)貌。

二、水墨為上，筆墨意趣

王維曾提出“夫畫道之中，水墨最為上”，為文人畫崇尚筆墨意趣奠定了理論基礎(chǔ)。水墨作為寫意的重要表現(xiàn)形式，被士大夫們奉若珍寶，用水墨的渲染、暈染使個人的主觀精神得到完美的抒發(fā)，這也是精勾細(xì)描的院體畫所缺乏的特征。文人寄情山水，托物言志，“元四家”之一的王蒙便是重要代表。他在《青卞隱居圖》中將自己對隱居生活的向往和與世無爭的生活態(tài)度糅入畫面的各個部分，將意趣盎然的自我體現(xiàn)出來，并賦予其新的含義。沈周師法“元四家”，并上溯董源、巨然，以元人筆墨融宋人丘壑，筆墨和布局都趨向簡練，墨色和氣息愈加樸潤、大氣，在元明以來的文人畫領(lǐng)域有著承前啟后的作用。沈周的《廬山高圖》（圖1），繪廬山崇山峻嶺，巖石層疊陡峭，山峰巍峨壯麗，筆法縝密細(xì)秀，氣勢沉雄蒼郁，刻畫出了廬山的崇高博大。

近現(xiàn)代國畫大師黃賓虹的畫作，筆墨酣暢淋漓，盡情揮灑。畫家在前人的基礎(chǔ)上深化出“五筆七墨”的新技法與新形式，是對傳統(tǒng)筆墨的總結(jié)與延伸。黃賓虹的畫融會古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古，剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂，不齊而齊，繁而不悶，疏而不空。吳冠中先生認(rèn)為“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”[2]，在強調(diào)筆墨技巧的同時，也不會忽視形式與內(nèi)容的密切聯(lián)系，為筆墨增添了新的活力與意義。

三、尚意法則，似與不似

文人畫注重的是表達(dá)作者的主觀情趣和意味，做到聊以自娛，畫外有畫，而不是趨附社會審美。在這方面，“元四家”中倪瓚的表現(xiàn)尤為突出，他認(rèn)為作畫要“逸筆草草”，而不必追求“驪黃牝牡之形色”，主要是“寫胸中意氣”。倪瓚作畫通常不會計較參照物的疏密和斜直，一切隨性而作。一個淺坡、數(shù)株樹木、一片湖蕩，皆可讓他徘徊不已，感興無窮。倪瓚作畫，筆墨似有似無，構(gòu)圖簡單，看似不經(jīng)意間的皴擦，達(dá)到了心手合一的境界。清初四僧不囿于古法，認(rèn)為個人情感的抒發(fā)是繪畫的核心。石濤主張“搜盡奇峰打草稿”，追求似與不似的微妙平衡，客觀世界的存在通過主觀意識的能動作用孕育著新的美。

近現(xiàn)代齊白石先生“作畫妙在似與不似之間”，尚意又有法則，既沒有割裂現(xiàn)實與藝術(shù)的聯(lián)系，又使文人畫的“意”超越于形式，達(dá)到“似與不似”的妙境（圖2）。在文人畫家的作品中，主觀與客觀、內(nèi)容與形式高度結(jié)合，形成了每位畫家獨特的藝術(shù)心理定式。

文人畫之于中國傳統(tǒng)，是無法代替的存在。它是時代精神的產(chǎn)物，是社會和理想的體現(xiàn)。陳師曾認(rèn)為，文人畫是人品、才情、學(xué)問與思想的結(jié)合，這也就要求我們當(dāng)代藝術(shù)家要具備修養(yǎng)與品行。同時，文人畫在近現(xiàn)代的發(fā)展體現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。創(chuàng)造并不是憑空的生成，而是在已有經(jīng)驗上的超越。李可染曾經(jīng)說過“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”[3]，對待文人畫我們也要保持客觀的態(tài)度，去粗取精，去偽存真，用現(xiàn)代的風(fēng)格去展現(xiàn)獨特的文人畫，使它在生生不息的長河中永葆青春活力、永垂不朽。