關(guān)鍵詞：明代；水陸壁畫；重彩畫；礦物顏色

一、公主寺與毗盧寺壁畫中的神祇形象

（一）十回向菩薩

公主寺東壁有兩組十地菩薩圍繞南無廬舍那佛聽法，西壁有十回向菩薩、十信位菩薩、十行位菩薩、十住位菩薩。十回向菩薩是菩薩修行的第三十一位至第四十位。[1]50公主寺與毗盧寺十回向菩薩（圖1、圖2）的姿態(tài)非常接近。公主寺與毗盧寺十回向菩薩都做簇?fù)頎睿嬙诒诋嫷纳戏?。公主寺十回向菩薩繪于西壁上，一組五身，對稱環(huán)繞在彌勒佛兩側(cè)；毗盧寺十回向菩薩繪于東北壁上。以《天地冥陽水陸儀文》為標(biāo)準(zhǔn)器的寶寧寺壁畫中持地菩薩眾與二者的構(gòu)圖較為相似。

（二）曠野大將軍

曠野大將軍屬于“下界神祇”，六道之一，驍勇好斗[2]35。公主寺壁畫中共繪有三身，在東壁右側(cè)，這一組三位大將是護法護教的保護神[3]。其中一位紅面怒目，手中握著寶劍。其身后的兩身各手持兵器，武將裝扮，體現(xiàn)出英勇善戰(zhàn)的特征。毗盧寺壁畫中的曠野大將軍有四身，繪于西壁上。這兩處壁畫對曠野大將軍（圖3、圖4）的描繪有相似之處，包括形象與動態(tài)，只是可能由于所畫的位置結(jié)構(gòu)不同，在構(gòu)圖上是相反的。曠野大將軍等眾的形象在這兩處壁畫中都可以看到與標(biāo)準(zhǔn)器不盡相同的個性化處理。在構(gòu)圖上，公主寺所繪曠野大將軍更接近《天地冥陽水陸儀文》及寶寧寺壁畫對曠野大將軍的描繪，毗盧寺所繪曠野大將軍在面部特征及服飾方面則更接近標(biāo)準(zhǔn)器。

（三）四海龍王眾

四海龍王屬下界神祇中的水府神[4]，分別是東海龍王敖廣、西海龍王敖閏、南海龍王敖欽以及北海龍王敖順。公主寺壁畫中的四海龍王形象都是人形，道教服飾，手中還持有笏板[2]38，但在膚色上做了處理，神祇的形象更明顯（圖5）。毗盧寺四海龍王的形象與公主寺所繪有很大區(qū)別，更類似明王，怒發(fā)沖冠，虎目圓睜，甚至最左側(cè)的一位儼然龍首人身，更強調(diào)龍王的身份（圖6）。兩處壁畫中四海龍王手中所持之物各異，不僅有笏板，還有一些法器，同時他們身后也跟隨了仆從及海妖。依據(jù)《天地冥陽水陸儀文》及寶寧寺壁畫中的標(biāo)準(zhǔn)器，四海龍王眾皆是人形，且服飾色彩等更為豐富。公主寺壁畫所繪四海龍王更接近標(biāo)準(zhǔn)器，而毗盧寺所繪則進行了變化處理。

《天地冥陽水陸儀文》描述：“南無一心奉請恒居五位，永絕三災(zāi)，無風(fēng)執(zhí)金翅之愆，有香軟歌歡之樂江河淮濟五湖百川諸大龍神眾。”[2]38-39古人崇拜龍王，認(rèn)為龍王掌管各路水域，旱時施雨，澇時止水，寄托了人們追求風(fēng)調(diào)雨順的愿望。

（四）清源妙道真君

清源妙道真君即二郎顯圣真君，亦即二郎神，是民間神的集大成者，如楊戩、趙昱、張仙等[5]。干樹德先生曾深入研究二郎神之緣起，推測斬蛟龍除水害的趙昱因受百姓愛戴而被追贈圣號為清源妙道真君[6]?！段饔斡洝贰斗馍裱萘x》話本使楊戩在民間深受喜愛，地位頗高。同時作為戰(zhàn)神，楊戩被民間百姓視為保護神，可與山神、城隍等比肩[1]51。

清源妙道真君作為古代神話中二郎神，出現(xiàn)在這兩處壁畫中，是由于其在民間備受歡迎。這兩處壁畫對清源妙道真君（圖7、圖8）的描繪，都是身著黃袍，似乎與唐太宗形象有些相似。毗盧寺中所繪更豐富些，清源妙道真君手持一柄如意寶珠，腆腹束腰，面部白凈，頭戴道冠，形象十分出眾。

（五）崇寧護國真君

崇寧護國真君即三國時期名將關(guān)羽。公主寺崇寧護國真君繪于西壁，一共四身；毗盧寺也有四身，繪于西壁。宋代以前，關(guān)羽在民間的威望并不甚重。后宋徽宗封其為崇寧護國真君，使他在道教中獲得了更高的地位。明代正是我國傳統(tǒng)話本小說發(fā)展的高峰期，《三國演義》等話本在民間廣為流傳，使關(guān)羽慢慢聲威大震[2]43。

公主寺壁畫中崇寧護國真君無法確認(rèn)位置，依據(jù)形象特征來分析，應(yīng)為左數(shù)第二位（圖9）。在毗盧寺壁畫中，崇寧護國真君的形象更為典型，紅面綠帽，儼然一位忠臣良將的形象（圖10）。與清源妙道真君一樣，崇寧護國真君在《天地冥陽水陸儀文》中沒有標(biāo)準(zhǔn)器的詳細(xì)描述。

除了以上神祇，還有許多神祇形象可以進行對比研究，例如三靈侯眾。關(guān)于三靈侯，有觀點認(rèn)為他們代表的是日、月、星[7]，也有觀點認(rèn)為三靈代表了敢于納諫的重臣形象[8]。這組圖像在其他水陸畫中沒有出現(xiàn)，而《天地冥陽水陸儀文》中更是沒有記載。公主寺壁畫中三靈侯眾繪于東壁右側(cè)，毗盧寺壁畫中三靈侯眾繪于西壁右側(cè)，均為七身。三靈侯眾的形象是三名頭戴道冠、手持笏板的道教神祇形象，公主寺壁畫中描繪了兩名仆人身背孩童，毗盧寺壁畫中是仆從背了一名孩童，正與靈侯嬉鬧。從畫面內(nèi)容來看，與敢于直言的言官形象相比，三靈侯更像是孩童守護神，如同訶利帝母皈依之后成為護佑童子神祇。三靈侯雖然在宋代被奉為真君，但并未被納入水陸系統(tǒng)，由此也不難看出言官制度的影響。民間繪畫中出現(xiàn)在朝堂上據(jù)理力爭、敢于彈劾不正官員的正義之士形象，說明此種言官制度在當(dāng)時深入人心。在畫面中加入孩童，也更好地反映了言官雖鐵面無私但正義善良，孩童都喜歡與之親近，使畫面內(nèi)容更加豐富。

二、公主寺與毗盧寺壁畫技法與藝術(shù)特點

（一）構(gòu)圖的沖擊力

從山西現(xiàn)存的寺觀壁畫整體繪畫技法和造型水平來看，公主寺的壁畫繪畫技法嫻熟，畫面生動有趣，內(nèi)容豐富多樣，可與永樂宮壁畫比肩，壁畫中也傳承了古代繪畫遺風(fēng)。柴澤俊先生在《山西寺觀壁畫》一書中盛贊公主寺，將其列為“晉北第一”[1]51。公主寺東西壁壁畫構(gòu)圖采用“曼荼羅”樣式，與大部分壁畫不同。通常壁畫排列為三四層，公主寺壁畫則為五層，神祇眾多，浩大的陣勢令人震撼。另外，分組構(gòu)圖技法也十分純熟，使壁畫中神祇排列很有章法，并不混亂。

毗盧寺壁畫的構(gòu)圖為“千官列雁”，東西壁各有三層神祇，較公主寺少了兩層，四壁各類神祇形象總計共508身，與公主寺470身相比更加豐富。

（二）線條的生命力

傳統(tǒng)中國畫的線條具有自己獨特的生命力和表現(xiàn)力，本文介紹的公主寺和毗盧寺這兩處壁畫中都有大量優(yōu)質(zhì)的線描范例。公主寺壁畫線描勾勒靈動，神祇的衣紋柔順自然，動靜相宜，動勢較大的神祇衣袖或飄帶都仿佛隨風(fēng)舞動，動態(tài)較小的神祇衣紋也能夠很好地表現(xiàn)體積感、質(zhì)量感，須發(fā)刻畫根根入肉，面部表情也極為生動。從線描技法特點來分析，壁畫中運用的大部分是吳道子的“莼菜描”，這種線條轉(zhuǎn)折處稍寬，彰顯遒勁硬朗的筆意。于衣紋順滑處皆作“鐵線描”，或虛入虛出，或藏鋒頓挫，各應(yīng)狀態(tài)變化。毗盧寺壁畫中的用線也十分精彩，描繪頭發(fā)、胡須時運用高古游絲描，表現(xiàn)頭飾、云紋，以及一些裝飾等運用鐵線描，表現(xiàn)衣紋褶皺多使用蘭葉描，等等[9]。北宋郭若虛說畫人物“必分貴賤氣貌、朝代衣冠”，毗盧寺的畫匠在處理神祇面部神情、行止動態(tài)時，能夠運用不同的線描技法來體現(xiàn)不同的神祇性格特征，例如用走勢向上的線條和圓睜的雙目來表現(xiàn)曠野大將軍的勇武，用柔和的線條和道教形象來表現(xiàn)“東岳中岳南岳眾”的莊重嚴(yán)肅。畫匠在繪畫時能夠根據(jù)不同的神祇特征進行個性化處理，多樣的用線特點將長短發(fā)絲、飄動或下垂的衣帶、冷硬的法器、流動的云彩予以完美表現(xiàn)。

壁畫中用線技法的另一重要體現(xiàn)在云紋上。云紋的作用以襯托人物為主，兼有分割畫面的功能。這兩處壁畫對云的描繪具有典型性，也十分靈動。畫面中每組神祇背后都有祥云襯托，每組云紋在整體造型上隨著人物外形而變化。云紋結(jié)構(gòu)整體呈圓形，其內(nèi)外疏密變化很好地體現(xiàn)了節(jié)奏特征。為了凸顯其身份，公主寺“十大明王”“羅剎”“面燃鬼王”的周圍采用了火云紋的造型，強化其幽冥屬性，毗盧寺東北壁“金剛等眾”“面燃鬼王”亦如是。除此之外，毗盧寺壁畫中也有墨烘云、功德云等。從壁畫的線描來看，這兩處壁畫將中國繪畫中的線描技法很扎實地傳承了下來。

（三）色彩的表現(xiàn)力

在色彩技法表現(xiàn)中，公主寺壁畫達到明代人物畫的高峰。在其運用的主要色彩中，朱砂赤艷，石綠冷峻，將滿堂壁畫點綴得高貴典雅。人物服飾大部分運用的也是重彩技法，在對臉部與軀體的描繪中顯示了明代人物畫技法的進步。毗盧寺壁畫的用色更加大膽，視覺沖擊力更強。

宋元時期的壁畫在用色方面以冷色為主。雖然唐宋時期社會環(huán)境相對而言開放了許多，但禮教體系下對平民的要求依然嚴(yán)苛，因此生活中許多顏色是不允許平民使用的，在壁畫創(chuàng)作中，色彩的使用也受到了限制。到了明代，商業(yè)活動更為活躍，統(tǒng)治者對平民的穿著不再那么嚴(yán)苛要求?？蛇x擇性高了，畫師在壁畫創(chuàng)作中也就能夠更加自由地加入更為豐富的色彩表現(xiàn)[1]52。于是從明代起，壁畫的顏色開始鮮艷多樣起來，壁畫中莊嚴(yán)肅穆的神祇形象也增加了許多人性的靈動。

這兩處壁畫運用的色彩十分豐富，壁畫中大量運用了朱砂、石青、石綠等礦物石色，除此之外還有赭石、藤黃等。青綠色主要用于人物的服飾、神祇的背光和大面積的底層地面鋪色，這為壁畫的沉穩(wěn)莊重打下了良好的基礎(chǔ)。朱砂色往往用于表現(xiàn)英勇或憤怒的神祇，以及地位較高的神祇的服飾。另外，也會將綠色服飾與紅色服飾相間排放以互相襯托。

（四）地仗

在人物畫創(chuàng)作中，通常用絹本和紙本更利于表現(xiàn)人物的皮膚質(zhì)感。相比之下，由于受材質(zhì)的限制，壁畫并不容易將人物皮膚柔和的特征表現(xiàn)出來。在壁畫描繪中，可以做到類似紙本質(zhì)感的是地仗。根據(jù)古籍《漢宮典職》，漢代制作壁畫用胡粉來畫墻面，這種方式沿用了很久[10]。宋代壁畫地仗是多層制作，但表層細(xì)泥與白灰層仍然有些粗糙。時至今日，公主寺壁畫的顏色依然保存得很好，色彩的純度也沒有太大改變，這與公主寺的地仗層質(zhì)量密不可分。明代的地仗與基底會在表層細(xì)泥中加入棉花，讓壁畫的組織結(jié)構(gòu)更加細(xì)密[1]52。河北美院師生于毗盧寺的實地考察研究結(jié)果顯示，毗盧寺壁畫為刷地壁畫。這從破損的墻壁表面露出的材質(zhì)可以觀察得出，繪制過程用到了粗泥、細(xì)泥、白漿、膠礬水等傳統(tǒng)材質(zhì)[10]。

結(jié)語

通過對十回向菩薩、曠野大將軍、清源妙道真君以及三靈侯眾的對比研究，可以看出兩處壁畫中粉本的相似之處。兩處壁畫對這些神祇的動態(tài)、內(nèi)容、構(gòu)圖等處理方式有異曲同工之妙；通過對四海龍王眾、崇寧護國真君等神祇的對比研究，也可以看出兩處壁畫的差異之處。這兩處壁畫在標(biāo)準(zhǔn)器的造像基礎(chǔ)上各有個性化處理，并遵循民間推崇而增添了歷史人物形象，如二郎神、關(guān)羽等。