關(guān)鍵詞：《淳化閣帖》；多義性；帖學(xué)；融合；創(chuàng)變

五代時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，政權(quán)更迭不斷，直至趙匡胤通過(guò)“陳橋兵變”建立宋朝，這一局面才得以終結(jié)。就書法藝術(shù)而言，北宋距離魏晉已相當(dāng)遙遠(yuǎn)，加之五代十國(guó)的動(dòng)蕩，許多珍貴的書法名跡散失，書學(xué)因此陷入衰微之境，這無(wú)疑是宋初書學(xué)發(fā)展面臨的先天不足。宋高宗趙構(gòu)在《翰墨志》中談及宋初書法現(xiàn)狀時(shí)說(shuō)“本朝承五季之后，無(wú)復(fù)字畫可稱。至太宗皇帝始搜羅書法，備盡求訪”[1]367，并直言“書學(xué)之弊，無(wú)如本朝”[1]369，揭示了宋初書法的尷尬現(xiàn)狀。在淳化年間（990—994），宋太宗秉持“興文抑武”的治國(guó)理念，推行“以文化成天下”的國(guó)策，而其個(gè)人又好翰墨丹青，為解決文物凋敝之傷，改變宋初“忽書為不足學(xué)，往往僅能執(zhí)筆”[2]之狀，他命侍書學(xué)士王著將秘閣珍藏的墨跡精心匯編輯刻成帖，即《淳化閣帖》（下文簡(jiǎn)稱《閣帖》）。《閣帖》不僅是中國(guó)歷史上第一部官修刻帖，更被譽(yù)為“刻帖之祖”，其歷史地位與影響可見一斑?！堕w帖》刊刻之初，并未廣泛流傳于民間，而是作為皇家恩賞之物，僅限于皇族權(quán)貴才有資格獲得賞賜。歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾》中記載：“每有大臣進(jìn)登二府者，則賜以一本，其后不賜?！嗜碎g尤以官法帖為難得。”[3]曹昭亦評(píng)價(jià)《閣帖》為“人間罕見”，足見當(dāng)時(shí)《閣帖》的珍稀程度。

《閣帖》的問(wèn)世，不僅為后世保留了珍貴的晉唐名家書法資料，更因其所收錄的帖目數(shù)量眾多，成為研究“二王”書法一脈不可或缺的重要文獻(xiàn)（圖1—圖5）。隨著《閣帖》拓本逐漸流入民間，重刻與翻刻之風(fēng)盛行，諸如《大觀帖》《絳帖》《潭帖》等官刻與私刻叢帖相繼涌現(xiàn)，共同奠定了帖學(xué)在后世書法中的主流地位。雖說(shuō)在不同時(shí)代都有帖學(xué)的高峰，但不同書家對(duì)《閣帖》的認(rèn)知不同，形成的書風(fēng)也面目各異。這源于不同書家根據(jù)其自身的理解和審美取向，對(duì)《閣帖》進(jìn)行不同的解讀與演繹，而這種不同賦予了《閣帖》多義的屬性。

一、《淳化閣帖》多義性產(chǎn)生的原因

清人孫鑛有言：“凡摹真跡入木石者，有五重障：雙鉤一，填朱二，印朱入木石三，刻四，拓出五。若重摹碑便有十重障矣，真意存者與有幾？”[4]由于《閣帖》在流傳過(guò)程中經(jīng)歷了多次“再創(chuàng)作”，包括雙鉤、填朱、刻石、拓印等多個(gè)環(huán)節(jié)，其面貌已與原墨跡相去甚遠(yuǎn)，墨跡中的精致入微在刻帖中展現(xiàn)出來(lái)便是“似是而非”的朦朧感，這種朦朧的不確定性正是《閣帖》多義性的根源，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

關(guān)于《閣帖》的編次與刊刻問(wèn)題，黃伯思在《法帖勘誤卷上并序》中指出：“著雖號(hào)工草隸，然初不深書學(xué)，又昧古今，故秘閣《法帖》十卷中，瑤瑉雜糅，論次乖訛，世多耳觀，遂久莫辯?！盵5]序1由于鑒別能力的局限，王著在厘訂《閣帖》時(shí)不慎將偽作混入其中。黃伯思特別指出，《閣帖》第六卷中“《闊別稍久眷與時(shí)長(zhǎng)》帖末云‘遇信匆遽，萬(wàn)不一陳’字既甚惡，而筆語(yǔ)乃爾，非逸少書無(wú)疑”[5]18。黃伯思考證，《閣帖》中此類偽帖甚多，部分作品雖冠以王羲之之名，實(shí)非其真跡。這直接導(dǎo)致了后人對(duì)“二王”書法真跡面貌理解的偏差，進(jìn)而產(chǎn)生了對(duì)“二王”書法的誤讀。至于《閣帖》的刊刻，汪沄在《書法管見》中提及：“漢、魏、晉墨跡，既不能流至今，即石刻相傳，千余年來(lái)臨摹經(jīng)幾十手，易一手即失一神?！盵6]臨仿者在摹寫原作時(shí)難免會(huì)融入個(gè)人對(duì)原帖的理解，或因臨摹能力有限而不得不摻雜“己意”。同時(shí)，刻工的技術(shù)水平也直接影響刻帖的質(zhì)量。在鐫刻《閣帖》時(shí)，刻工對(duì)摹寫作品進(jìn)行了“再創(chuàng)造”。因此，后世書家在學(xué)習(xí)《閣帖》時(shí)，不僅帶入了對(duì)真跡的想象，還不可避免地吸收了摹刻者對(duì)《閣帖》理解的偏差。這無(wú)疑是造成《閣帖》多義性的直接原因之一。

關(guān)于刻帖的刊刻材料問(wèn)題，《閣帖》采用棗木作為載體，由于材質(zhì)特性，木板的穩(wěn)定性易受天氣干濕變化影響，出現(xiàn)變形、開裂等現(xiàn)象，隨著時(shí)間的推移，與初刻時(shí)相比自然會(huì)有所差異。馮班在《學(xué)書純要》中云：“如二王法帖，只是影子，惟架子尚在可觀耳。書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結(jié)字，只消看碑。”[7]由此可見，僅依賴刻帖學(xué)習(xí)如同燈下取影，僅得其形，而失其神。從根本上說(shuō)，《閣帖》主要展現(xiàn)了原跡的結(jié)構(gòu)、字形及文字內(nèi)容，而墨跡中的濃淡干濕、筆意連帶等精妙之處，則是黑底白字的拓片所難以傳達(dá)的，更遑論氣韻與神采的表現(xiàn)效果。米芾也在《海岳名言》中說(shuō)：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”[8]米芾雖言“石刻不可學(xué)”，但并未全盤否定其價(jià)值，而是指出真跡經(jīng)過(guò)摹刻后已失原趣，故強(qiáng)調(diào)“觀真跡”的重要性。此外，無(wú)論是石刻還是木刻，都是對(duì)真跡的一種再現(xiàn)形式。它們都難以完全捕捉到紙本墨跡的細(xì)膩與神韻，《閣帖》亦然，這構(gòu)成了《閣帖》多義性的間接原因。

刻帖的重刻與翻刻是《閣帖》產(chǎn)生多義性的重要原因。重刻是輯刻者將原本稀有的舊拓重新修訂，但這一過(guò)程往往導(dǎo)致拓本在再次摹勒刊刻后，點(diǎn)畫變得圓融豐腴，過(guò)于漶漫，原本書跡中那種古瘦勁健的筆畫風(fēng)貌蕩然無(wú)存，氣韻亦有所減損。這種臃腫的筆畫不僅難以展現(xiàn)晉唐人書法中特有的側(cè)鋒筆勢(shì)，更無(wú)法凸顯筆畫內(nèi)在那種薄而瘦的質(zhì)感，正如杜甫在《李潮八分小篆歌》中所言：“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神?！盵9]到了明代晚期，《閣帖》的傳拓失真現(xiàn)象尤為嚴(yán)重，甚至有“去原墨跡止十之三”的說(shuō)法。一些刻工為牟利，刻意偽刻，將晉人未署名的字跡偽托為前代佚名之作。這不僅使得《閣帖》所收錄的作品質(zhì)量良莠不齊，還導(dǎo)致風(fēng)格相近的作品被張冠李戴。朱熹在《晦庵論書》中也曾評(píng)論道：“官本《法帖》號(hào)為佳玩，然其真?zhèn)我鸦煜印！盵10]總體而言，明代翻刻的《閣帖》質(zhì)量參差不齊，盡管有意靠近原刻，但經(jīng)過(guò)多次改造后，已與原作產(chǎn)生較大差異，從而引發(fā)了書家們對(duì)《閣帖》的多樣化解讀。這也是《閣帖》多義性產(chǎn)生的表現(xiàn)。

二、后世書家對(duì)《淳化閣帖》的多義性解讀

《閣帖》作為帖學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典文本，在具備經(jīng)典性的同時(shí)，其多義性也為不同解釋提供了可能。正如董仲舒在《春秋繁露》中所言：“所聞《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁，《易》無(wú)達(dá)占，《春秋》無(wú)達(dá)辭，從變從義，而一以奉人?！盵11]董仲舒認(rèn)為，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》《周易》和《春秋》的理解，均不應(yīng)拘泥于固定的釋義或占辭，而應(yīng)通過(guò)多角度、多層面的文學(xué)批評(píng)來(lái)深入闡釋文本含義，這實(shí)際上也體現(xiàn)了文學(xué)上的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的觀念。在取法《閣帖》的過(guò)程中，不同書家對(duì)其的解讀與理解也呈現(xiàn)出多樣性。有的書家能夠準(zhǔn)確把握帖學(xué)書寫規(guī)范，而有的則可能因個(gè)人風(fēng)格或理解偏差而使其作品與原帖相悖，這就產(chǎn)生了對(duì)刻帖的“正解”與“誤讀”。“正解”指的是對(duì)筆墨技巧的準(zhǔn)確認(rèn)知與把握。“誤讀”則有“正誤”和“反誤”之異：“正誤”并非真正意義上的錯(cuò)誤理解，而是在忠實(shí)于原帖的基礎(chǔ)上融入了個(gè)人的獨(dú)特見解；“反誤”則是對(duì)刻帖中“棗木氣”“金石氣”進(jìn)行外在的描摹，甚至對(duì)一些筆誤和錯(cuò)字全盤接受。德國(guó)接受美學(xué)理論學(xué)家伊瑟爾所提出的“意義空白”和“意義未定性”理論①[12]，恰好能夠解釋書法古典元素在現(xiàn)代審美價(jià)值中的體現(xiàn)，以及如何通過(guò)西方藝術(shù)理論體系來(lái)解析中國(guó)古典藝術(shù)。在此背景下，“意義空白”可以理解為書家在取法《閣帖》時(shí)，基于個(gè)人期待而進(jìn)行的填補(bǔ)性創(chuàng)造，這種“空白點(diǎn)”正是書家對(duì)《閣帖》多義性理解的生動(dòng)體現(xiàn)。

元明時(shí)期，眾多書家如趙孟、董其昌、王寵、王鐸、傅山等紛紛取法《閣帖》，然而他們的書法風(fēng)格卻大相徑庭，恰如古人所言“興發(fā)于此，而義歸于彼”。正是《閣帖》蘊(yùn)含的豐富“不確定性”，使得它具備了“多義性”的解讀空間，這一特性極大地激發(fā)了書家的創(chuàng)作靈感。加之每位書家的學(xué)習(xí)觀念、藝術(shù)修養(yǎng)及個(gè)人性情各不相同，他們對(duì)筆墨的理解與應(yīng)用也自然有所差異，因此在汲取與表達(dá)同一刻帖內(nèi)容時(shí)，便呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的藝術(shù)風(fēng)貌。這正是帖學(xué)能夠跨越時(shí)代，持續(xù)保持其生命力的關(guān)鍵所在。以下便是后世書家對(duì)《淳化閣帖》多義性的幾種典型解讀。

對(duì)《閣帖》“正解”解讀的后世書家中，趙孟和董其昌兩位大師地位顯赫，可以說(shuō)他們的觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)文人審美的至高境界。他們竭力推崇“二王”法統(tǒng)，趙孟在《閣帖跋》中盛贊王羲之：“右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻(xiàn)之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為稱首。”[13]4他作為時(shí)代書風(fēng)的引領(lǐng)者，高舉“晉唐古法”的旗幟以求復(fù)古，力求打破南宋以來(lái)荒率單調(diào)、以意害法的萎靡風(fēng)氣。他在《蘭亭序跋》中對(duì)拓本優(yōu)劣進(jìn)行了剖析：“真跡既亡，其刻之石者，以定武為最善，然而紙墨有精疏，拓手有工拙，于是優(yōu)劣分焉?！盵13]78董其昌亦有所感：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識(shí)晉唐人筆意，專得其形，故多正局?！盵14]幸而趙、董二人有機(jī)會(huì)得見晉唐人真跡，故拓本的模糊并未影響他們對(duì)晉唐筆法的領(lǐng)悟。趙孟更是提出了“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”[13]11的論斷。在趙孟的倡導(dǎo)下，元代書壇掀起了一股學(xué)習(xí)“二王”與《閣帖》拓本的熱潮。從趙孟的《臨王羲之適太常帖》來(lái)看，其用筆較為飽滿，少有提按的粗細(xì)變化，顯得勻整平易，連帶關(guān)系略做省減。趙孟以其平實(shí)的用筆、溫雅的氣質(zhì)追求“二王”姿韻與唐人法度，造就了其蘊(yùn)藉虛婉的書風(fēng)。董其昌也在《容臺(tái)集》中說(shuō)道：“王著憑秘殿仿書摹版，尤為失真。吾嘗謂古帖不足學(xué)，學(xué)書必見真跡?！盵15]可見，《閣帖》拓本雖保留了筆畫間的映帶，但實(shí)際上真跡墨色中原本蘊(yùn)含的時(shí)間維度的完整性已經(jīng)在復(fù)制過(guò)程中被部分剝離。因此，僅僅取法《閣帖》拓本進(jìn)行學(xué)習(xí)是有局限的，還須輔以對(duì)真跡的觀摩與體悟，將兩者巧妙融合。這種融合的關(guān)鍵在于理解《閣帖》拓本與墨跡之間在時(shí)間與空間層面上的本質(zhì)差異：墨跡以其枯濕濃淡的微妙變化、八面出鋒的靈動(dòng)，直觀地展現(xiàn)了書寫過(guò)程中時(shí)間的流逝與空間的延展，觀者可通過(guò)墨色的深淺直接感知書寫速度的疾徐，而中鋒與側(cè)鋒的靈活運(yùn)用則賦予了筆畫深邃的立體效果。從董其昌臨習(xí)《閣帖》之作來(lái)看，其用筆與線條的簡(jiǎn)化處理，實(shí)則是他踐行三袁“獨(dú)抒性靈”藝術(shù)主張的體現(xiàn)。他主張學(xué)古而不泥古，追求在繼承中創(chuàng)新，力求在變化中不失法度，從而創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的書法藝術(shù)。這種思想使得他的書法既蘊(yùn)含古典韻味，又不失時(shí)代新意。趙孟、董其昌等大家在探索書法藝術(shù)的道路上，始終未偏離對(duì)“二王”書法“中和之紀(jì)”的探尋。巧妙地將個(gè)人對(duì)“雅正”的理解融入對(duì)《閣帖》的多元解讀之中，不僅深化了對(duì)《閣帖》多義性的理解，更在此基礎(chǔ)上開辟了新的藝術(shù)境界，這無(wú)疑是對(duì)《閣帖》多義性的一種深刻而獨(dú)到的“正解”。

對(duì)閣帖“反誤”的解讀，“反誤”可以理解為由于書家觀念的偏狹或客觀條件的限制，而不自覺(jué)地在創(chuàng)作中與《閣帖》進(jìn)行了融合與改造。在明代中期，《閣帖》的翻刻行為泛濫，這雖然促進(jìn)了書法的傳播，但因復(fù)制質(zhì)量粗劣導(dǎo)致了諸多弊端。作為“吳門四家”之一的王寵，其書法之路與趙孟等“仕而優(yōu)則學(xué)”的書家截然不同。王寵“凡八試，試輒斥”（文徵明《王履吉墓志銘》），屢試科舉不中，生活困頓，作為窮困文人的他并無(wú)多見前代名家真跡的機(jī)會(huì)。明人李日華關(guān)于王寵就有“借華生《閣帖》一展，惟冀盡發(fā)為妙”[16]的記載?？梢娡鯇檶?duì)《閣帖》的研習(xí)雖勤，但難以見到佳本，這不僅讓他對(duì)“二王”的筆法產(chǎn)生誤解，也使其書被后人詬病有“棗木氣”。正如沈尹默所說(shuō)：“你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現(xiàn)在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠(yuǎn)?！盵17]從此處看，沈尹默對(duì)王寵的評(píng)價(jià)略帶譏諷之意，認(rèn)為王寵株守刻帖，將《閣帖》中的“棗木氣”一并學(xué)來(lái)。王寵現(xiàn)存的《閣帖》臨作多為臨摹晉唐人小楷之作，行草今已不多見。從臨摹其他刻本的《鵝群帖》來(lái)看，其書雖有以拙取巧、婉麗遒逸之意，但字字獨(dú)立，用筆僵硬，氣息不貫通，多處表現(xiàn)板刻狀的棱痕，缺乏骨力。至于其書無(wú)骨，前人多有評(píng)述，謝肇淛在《五雜組》中云：“然祝勁而稍偏，王媚而無(wú)骨?！盵18]而孫鑛亦認(rèn)為：“若履吉之于永興，則稍得其層臺(tái)緩步遺意，尚乏骨力?！盵19]王寵以《閣帖》為師，在其行草作品中用筆多以平鋪直入為主，少用晉人書中釁扭裹束絞轉(zhuǎn)的技巧，筆畫單薄，缺乏渾厚的氣質(zhì)。然而，王寵的書法并非全然無(wú)可取之處。王世貞評(píng)其：“晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸。”[20]王寵的書法結(jié)構(gòu)疏放，用筆連接處留有較大空間，不同于晉唐人連綿的筆勢(shì)和緊密的結(jié)構(gòu)，相較于“二王”的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”與“風(fēng)流蘊(yùn)藉”更為生拙、遲澀，有“君子藏器”般的“古雅含蓄”之美。由此可見，王寵在《閣帖》學(xué)習(xí)中的“反誤”，雖源于其客觀條件的限制和主觀理解的偏狹，卻也在無(wú)意中開創(chuàng)了一種獨(dú)特的“棗木氣”風(fēng)格。這種風(fēng)格雖有其弊端，但也為后世探索金石碑版書法中的“金石氣”提供了某種啟示和借鑒。

對(duì)閣帖“正誤”的解讀，“正誤”指書家有意識(shí)、自覺(jué)地對(duì)《閣帖》進(jìn)行融合與改造。在晚明時(shí)期，隨著浪漫主義書風(fēng)的興起，王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等代表性書家在多元審美的影響下，超越了單純追求“形質(zhì)”的傳統(tǒng)學(xué)書路徑，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“借古開今”的激進(jìn)觀念，在此基礎(chǔ)上融入自我的精神與修養(yǎng)。在對(duì)《閣帖》的取法上，王鐸有言：“一日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索，以此相間，終身不易。大抵臨摹不可間斷一日耳。”[21]此言表明了他對(duì)學(xué)古的態(tài)度。王鐸留下了的大量《閣帖》臨摹作品，形式多變，不拘一格。他運(yùn)用“不規(guī)規(guī)模擬”的臨古方法，通過(guò)夸張、變形等手法變縱引之勢(shì)，在原作形式的基礎(chǔ)上加以改造，不以“形準(zhǔn)”為目的，展現(xiàn)了其“不逢時(shí)調(diào)”的個(gè)性化表現(xiàn)。他在臨作《徐嶠之帖》中所表現(xiàn)出的墨色濃淡對(duì)比鮮明，視覺(jué)效果強(qiáng)烈。這種看似“失真”的臨摹，實(shí)則在“無(wú)意”之間表現(xiàn)出了藝術(shù)之真，體現(xiàn)了“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”[22]的自然書寫境界。傅山也改變了自唐宋以來(lái)注重“形神”的學(xué)書觀念，在臨古作品中無(wú)不表現(xiàn)出“重神輕形”的書學(xué)觀念。他不再將《閣帖》作為亦步亦趨的取法對(duì)象，而是在標(biāo)新立異的“尚奇”觀念下對(duì)《閣帖》進(jìn)行大刀闊斧的改造。他將“篆隸為本”的思想引入行草創(chuàng)作，為書法注入了濃厚的“金石氣”。其云：“不知篆、籀從來(lái)，而講字學(xué)書法，皆寐也?！盵23]在其所臨《王獻(xiàn)之江州帖》中，我們可以看出其對(duì)傳統(tǒng)的反叛精神。他將原本娟秀、典雅的手卷式的尺牘轉(zhuǎn)變?yōu)闈M紙纏繞的豎軸式的作品，又利用“圓封筆”將體勢(shì)橫向打開，使字形內(nèi)部產(chǎn)生回環(huán)之勢(shì)，氣息也更為飽滿?？梢?，晚明書家們對(duì)《閣帖》的“正誤”解讀，實(shí)則是他們對(duì)書法藝術(shù)深刻理解和個(gè)性化表達(dá)的體現(xiàn)。在他們手中，《閣帖》不再局限于固定的“正解”或“誤讀”，而是成為一個(gè)充滿無(wú)限可能的文本，正如詩(shī)歌一樣擁有“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的多重含義。他們通過(guò)自覺(jué)融合《閣帖》的多義性與個(gè)人學(xué)書觀念，創(chuàng)造出了各具特色、異彩紛呈的書法藝術(shù)新境界。

三、“碑帖融合”觀念下《淳化閣帖》多義性再釋

在清代中晚期，《閣帖》確實(shí)經(jīng)歷了一段沉寂與濫觴并存的時(shí)期。這一時(shí)期，六朝真跡已難覓蹤跡，即便是唐人的雙鉤墨跡也較少見。張伯英有云：“晉藩累代工書，輯此具有條理，以故能傳永久。晉地傳帖不多，學(xué)者得此足資取法?！盵24]可見由于明清學(xué)書方式的狹隘，就連摹刻失真的刻帖也難以獲得。帖學(xué)所處的困境正如劉恒所言：“尤其是明代，習(xí)書者無(wú)不從《淳化閣帖》入手，木版翻刻，筆法盡失，魯魚亥豕，真相難辨，令學(xué)者無(wú)所適從。帖學(xué)一道，實(shí)已陷入窮途末路?！盵25]宋拓本的稀缺與明代翻刻本的嚴(yán)重失真，更是加大了晚清學(xué)習(xí)帖學(xué)的難度，從而促進(jìn)了碑派書法的興起。

“碑帖融合”概念，源于康有為在《廣藝舟雙楫》中對(duì)“碑學(xué)”與“帖學(xué)”的闡述，其對(duì)帖學(xué)的理解為“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人為帖學(xué)宜也”[26]754，對(duì)碑學(xué)的理解為“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也”[26]755。自此，碑學(xué)概念的確立促進(jìn)了碑學(xué)在清代晚期的崛起，也就是在這一時(shí)期碑學(xué)發(fā)展達(dá)到鼎盛。隨著清乾嘉時(shí)期金石考據(jù)學(xué)的盛行，書家開始廣泛接觸并接受漢魏碑刻、造像、墓志、磚文書跡等碑學(xué)資源，碑學(xué)的興起對(duì)傳統(tǒng)的帖學(xué)構(gòu)成了強(qiáng)有力的沖擊，以“二王”作品為代表的法帖經(jīng)典日漸式微，碑學(xué)與帖學(xué)開始進(jìn)入并存發(fā)展的新階段。阮元作為清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的首倡者，在其《南北書派論》與《北碑南帖論》中力倡宗法北碑，將書法進(jìn)行碑、帖之分，為碑派書法的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。阮元在《北碑南帖》中說(shuō)：“宋、元鐘鼎之學(xué)興，而字帖之風(fēng)盛。若其商榷古今，步趨流派，擬議金石，名家復(fù)起，其誰(shuí)與歸？”[27]因此，時(shí)人對(duì)書法的接受開始從“崇帖”轉(zhuǎn)向“尊碑”，但此時(shí)“碑帖融合”的觀念未能踐履。實(shí)際上碑帖相結(jié)合的理念在晚明時(shí)期已有萌芽，書家為扭轉(zhuǎn)帖學(xué)的柔媚書風(fēng)，以“篆隸筆法”入行草書成為“碑帖融合”思想的先導(dǎo)，《閣帖》失真所產(chǎn)生的多義性成為“碑帖融合”的基本點(diǎn)。

“碑帖融合”實(shí)際上是對(duì)筆法的重新構(gòu)建，包世臣在《述書上》中說(shuō)：“丙寅秋，獲南宋庫(kù)裝《廟堂碑》及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源于大令，又深明大令與右軍異法。嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導(dǎo)源秦篆，妙接丞相?！盵28]641雖說(shuō)王羲之變隸書方扁為方正，又變橫畫寬結(jié)為斜畫緊結(jié)，新筆法的變革導(dǎo)致了古法用筆的遺失，但“二王”的行草書法仍受到篆隸書的影響。朱和羹在《臨池心解》中說(shuō)：“魏晉去漢未遠(yuǎn)，故其書點(diǎn)畫絲轉(zhuǎn)自然，故意流露?！盵29]在東晉時(shí)期書法依舊保留著“舊體”的“古質(zhì)”，但自“二王”出現(xiàn)以后，書法就有了“古質(zhì)”與“今妍”的區(qū)分。宋元明書家所言的“復(fù)古”實(shí)際上是針對(duì)“二王”一脈“今妍”的追尋，“今妍”也就是王獻(xiàn)之所說(shuō)“于往法固殊，大人宜改體”[30]的“新體書法”。所以，宋元明書家皆因時(shí)代所限而未打破對(duì)“今妍”書風(fēng)的束縛，“古質(zhì)”書風(fēng)所蘊(yùn)含的“篆隸古意”在帖學(xué)興起之后也日漸喪失。而清代碑學(xué)的興起，恰恰是利用“篆籀線”使筆畫更穩(wěn)實(shí)、筆勢(shì)更連綿，并利用“鋪毫”“裹鋒”等手段將《閣帖》的多義性進(jìn)行改造、創(chuàng)變，將原本柔媚與孱弱的線條變得更加“中實(shí)”“氣滿”，打破了長(zhǎng)久以來(lái)以“二王”妍美書風(fēng)為主流的局面，將帖學(xué)對(duì)接到漢魏時(shí)期的“古質(zhì)”之美。

包世臣作為清代碑學(xué)思想的鼓吹者，在《藝舟雙楫》中評(píng)述漢代以來(lái)書法用筆的源流，他多次提到“裹鋒”“鋪毫”等用筆方式及指法。他主張“作書須筆筆斷而后起，吾子書環(huán)轉(zhuǎn)處頗無(wú)斷勢(shì)”[28]642?！肮P斷而后起”可以理解為在用筆的過(guò)程中要提得起筆，才能在轉(zhuǎn)與折處表現(xiàn)出“藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)”之意，對(duì)“藏鋒”他還講究要運(yùn)用筆的側(cè)勢(shì)，他說(shuō)：“以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯?！盵28]642用筆的中鋒固然重要，但是需要“副毫”的搭配才能使線條顯得更加飽滿厚重，其又云：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足?！盵28]642“筆毫平鋪”也即“鋪毫”，包氏的“鋪毫”講究“逆入平出，萬(wàn)毫齊力”?！叭f(wàn)毫齊力”需要指法配合，要五指齊發(fā)力才能達(dá)到他所說(shuō)的“力貫毫端，八面充滿”[31]。這種“鋪毫”用筆其實(shí)是對(duì)“二王”書法“圓轉(zhuǎn)流利”用筆的變革，也是對(duì)《閣帖》的新認(rèn)知。對(duì)學(xué)《閣帖》而言，他認(rèn)為：“故字?jǐn)嗖豢啥嘁?，然后進(jìn)求北碑習(xí)之如前法，以堅(jiān)其骨勢(shì)……乃由真入行，先以前法習(xí)褚《蘭亭》肥筆，筆能隨指環(huán)轉(zhuǎn)，乃入《閣帖》。”[28]669包氏這么認(rèn)為，多半是源于他的學(xué)書經(jīng)歷，他早年師從鄧石如習(xí)書篆隸，后追北碑，晚年深研“二王”，他自評(píng)：“慎伯中年書從顏、歐入手，轉(zhuǎn)及蘇、董，后肆力北碑，晚習(xí)二王，遂成絕業(yè)?！盵32]包氏極力推譽(yù)北碑，又將其筆法運(yùn)用到了學(xué)書《閣帖》之上，最終又歸于“碑帖融合”。從其為余姚毛長(zhǎng)齡所臨的《閣帖》來(lái)看，就運(yùn)用了“鋪毫”和“裹筆”的書寫方式，包氏所說(shuō)的“裹筆”是對(duì)“舊體”書法“篆隸筆意”的體現(xiàn)，他在《與吳熙載書》中說(shuō)：“二王真行草具存，用筆之變備矣，然未嘗出裹筆也?！盵28]672他認(rèn)為“二王”書法雖“集眾家之妙”，但未能將“裹鋒”用筆表現(xiàn)出來(lái)。從包氏的地位來(lái)推測(cè)，以其“知縣”的身份，大抵未曾多見“二王”真跡。所以，他對(duì)“二王”書法的理解多是基于《閣帖》，因此他說(shuō)：“晉字宋拓，人間罕見，但得一二裹筆，方自詡為盛業(yè)，何能更知其實(shí)為下乘乎！”[28]673他認(rèn)為《閣帖》中所表現(xiàn)“裹筆”是不明確的，這也就造成了后世在學(xué)習(xí)《閣帖》時(shí)，無(wú)法體會(huì)到釁扭裹束絞轉(zhuǎn)的筆法技巧。包世臣喜用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣紙上作字，這就需要利用用筆的提按將力度傳達(dá)于筆端，線條才顯得更加“氣滿”。也是在說(shuō)，在用筆的過(guò)程中，不僅要強(qiáng)調(diào)筆畫兩端的形狀與動(dòng)作，尤其是要注意筆畫的中截，他認(rèn)為筆畫中截“非骨勢(shì)洞達(dá)，不能倖致”[28]653。因此，筆畫的“中截”所表現(xiàn)的“中實(shí)之妙”就需要包氏所說(shuō)的“五指齊力”，也就是用筆的指法。所以，包氏的“碑帖融合”觀為學(xué)書《閣帖》提供了技法的支持，也在用筆上打破了宋元明以來(lái)對(duì)帖學(xué)的刻板認(rèn)知，將用筆“古質(zhì)”的審美趣味表達(dá)了出來(lái)。

包世臣“揚(yáng)碑抑帖”的思想直接影響了“尊碑貶帖”的康有為，但康有為的“尊碑”與“碑帖融合”并不沖突。在康氏看來(lái)，“碑學(xué)”更像是以楷、隸、篆打通行草的一種方法?？涤袨樵凇蹲鸨诙分性疲骸肮式袢账鶄髦T帖，無(wú)論何家，無(wú)論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論?！盵26]754-755可見，康有為的“抑帖”觀念也并非孟浪之言，一方面是源于他對(duì)帖學(xué)的輕視，另一方面反映了對(duì)魏碑與南北朝書跡不遺余力的全面推崇?？凳蠈?duì)待帖學(xué)的態(tài)度并不是完全輕視與貶低，他早期對(duì)帖學(xué)還是較為褒獎(jiǎng)，其云：“書以晉人為最工，蓋姿制散逸，談鋒要妙，風(fēng)流相扇，其俗然也?！盵26]804這可以說(shuō)是對(duì)晉人書法的總體評(píng)價(jià)，其理論并非臆斷?？凳显谄鋾▽?shí)踐過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了“純碑派”的書寫方式是行不通的，而“尊碑抑帖”的思想并不能否定千年以來(lái)以“二王”為主脈的帖學(xué)法統(tǒng)。最終，不得不借助“托古改制”走向“碑帖互通”之路。

康有為早年極力推崇碑學(xué)，晚年又依附于帖學(xué)，他希冀通過(guò)碑學(xué)來(lái)革除當(dāng)時(shí)帖學(xué)的弊病。尤其是在對(duì)《閣帖》的取法上，他提倡通過(guò)“北碑”來(lái)強(qiáng)化用筆的骨勢(shì)，他在《行草第二十五》中說(shuō)道：“夫所為軒碑者，為其古人筆法猶可考見，勝帖屢翻而失真耳。然簡(jiǎn)札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態(tài)，則帖學(xué)為尚也?！盵26]858與刻帖的臨仿再刊刻過(guò)程不同，碑刻是書丹后由刻工直接刻制，康有為依此欲從北碑中來(lái)尋找帖學(xué)的筆法，認(rèn)為碑刻筆法更接近原跡。他所說(shuō)的“姿”和劉熙載所說(shuō)的“韻”相默契，他提道：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也?！盵33]北書為碑，南書為帖，他認(rèn)為北碑重“骨”，“骨”會(huì)使得書法變得雄強(qiáng)，更凸顯其力量感，南帖尚“韻”，以其姿韻、妍美勝之。而北碑也有姿韻，南帖亦有骨，無(wú)優(yōu)劣之分，碑與帖二者風(fēng)格互補(bǔ)，均有獨(dú)特之處。康氏認(rèn)為：“帖以王著《閣帖》為鼻祖，佳本難得，然賴此見晉人風(fēng)格，慰情聊勝無(wú)也?！盵26]858在此看來(lái)，他認(rèn)可《閣帖》能夠反映晉人風(fēng)貌，并說(shuō)道：“書體既成，欲為行書博其態(tài)，則學(xué)《閣帖》?！盵26]851康有為是以“碑行”面目名世的書家。所謂“碑行”，即是在行書中融入了碑學(xué)的元素，以帖學(xué)作為基本架構(gòu)，加入碑學(xué)的元素?？梢哉f(shuō)他利用北碑的筆法改變了宋元以來(lái)行草書的用筆方法，從書法史的筆法嬗變來(lái)看有創(chuàng)變之功。他晚歲雖取法《閣帖》，但在創(chuàng)作中更是將字形的姿韻進(jìn)行改造，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)《石鼓文》、鐘鼎銘文、隸書的汲取，在創(chuàng)作上他又主張“合篆、隸陶鑄為之，奇態(tài)異變，雜沓筆端”[26]790。如此，在他的行草創(chuàng)作中也就造就了氣勢(shì)開張、渾穆大氣的書風(fēng)。他融合“篆隸筆意”進(jìn)行創(chuàng)作的觀念可以說(shuō)貫穿了其晚期學(xué)書過(guò)程，從現(xiàn)存的手稿和大幅豎軸的行草作品來(lái)看，也都體現(xiàn)著將《閣帖》與北碑融合的觀念。

綜上，在清代中晚期帖學(xué)式微的境遇下，“碑帖融合”觀念的產(chǎn)生為帖學(xué)的發(fā)展注入了新動(dòng)力，以帖學(xué)為體、碑學(xué)為用的方法使《閣帖》的多義性得到了多方面的轉(zhuǎn)換，書法的面目得到了多元化展現(xiàn)。晚清劉咸炘云：“世人紛紛學(xué)右軍，徒據(jù)《閣帖》而已矣?！盵34]所以，在晚清難以溯其筆畫源流的狀況下，各路書家反其道而行之，利用《閣帖》的多義性對(duì)“二王”運(yùn)筆重新探賾，另辟蹊徑，以“篆隸筆意”或“北碑”筆法對(duì)《閣帖》進(jìn)行創(chuàng)變。以此來(lái)看，《閣帖》的多義性對(duì)打破帖學(xué)取法僵化的局面有著重要意義。

結(jié)論

在清代碑學(xué)興起之前，以“二王”為主脈的帖學(xué)始終引領(lǐng)著中國(guó)古代書法的發(fā)展軌跡?！堕w帖》作為帖學(xué)譜系中的重要范本，有效彌補(bǔ)了“二王”真跡散佚的缺憾，成為后世書家爭(zhēng)相取法的寶貴資源。從一定的角度來(lái)說(shuō)，墨跡的細(xì)致入微反而成了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力的禁錮，而《閣帖》中蘊(yùn)含的模糊與不確定性，使其“圖像化”特征更加顯著。不同書家在取法《閣帖》時(shí)，又將其內(nèi)在的多義性重新闡述，從而賦予了《閣帖》新的內(nèi)涵，將臨摹過(guò)程中的“失真”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)之真”。這正是清代中晚期帖學(xué)雖面臨低迷，卻未至窮途末路的重要原因。他們秉持“碑帖融合”的創(chuàng)新理念，為帖學(xué)的發(fā)展開辟了新的道路。對(duì)當(dāng)代帖學(xué)的復(fù)興而言，并非簡(jiǎn)單重復(fù)過(guò)往，而是需要挖掘帖學(xué)的深層意義，賦予其新的生命力。在重新審視《閣帖》時(shí)，我們須提升審美鑒賞力，精準(zhǔn)辨別并剔除其中的錯(cuò)訛與謬誤，同時(shí)自覺(jué)吸納刻帖中獨(dú)特的“棗木氣”與“金石氣”，正確地認(rèn)識(shí)《閣帖》?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，我們應(yīng)勇于打破傳統(tǒng)束縛，祛除流弊，構(gòu)建符合當(dāng)代審美與精神的“藝術(shù)語(yǔ)言”。

《閣帖》的出現(xiàn)為傳承帖學(xué)書法構(gòu)建了龐大的譜系，“碑帖融合”觀念也為當(dāng)代帖學(xué)的創(chuàng)變提供了寶貴啟示。它打破了碑帖之間筆法的桎梏，為書法藝術(shù)的多元融合與創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。就當(dāng)下帖學(xué)發(fā)展來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)充分利用現(xiàn)代科技與文化資源，將金石文字、魏晉殘紙、簡(jiǎn)帛書等多元對(duì)象與《閣帖》相融合，促使書法在交流與碰撞中不斷實(shí)現(xiàn)新的突破與蛻變。當(dāng)代對(duì)《閣帖》作為帖學(xué)范本的探賾方興未艾，其所具備的“多義性”需要進(jìn)一步的研究，通過(guò)其內(nèi)在的“空白點(diǎn)”挖掘《閣帖》多義性的新內(nèi)涵，從而改變長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)變對(duì)帖學(xué)追求極致柔媚書風(fēng)的理解，這對(duì)構(gòu)建帖學(xué)體系有著極其重要的價(jià)值。所以，對(duì)《閣帖》多義性的持續(xù)探索，不僅是對(duì)古代帖學(xué)傳統(tǒng)的深度挖掘，更是對(duì)當(dāng)代帖學(xué)定義的重新構(gòu)建與拓展。對(duì)學(xué)習(xí)帖學(xué)而言，我們?nèi)皂氁浴堕w帖》的經(jīng)典性作為基礎(chǔ)，以“書宗晉唐”作為核心理念，展現(xiàn)《閣帖》在當(dāng)代的獨(dú)特價(jià)值與深遠(yuǎn)意義。