關鍵詞：祝壽圖像；民俗藝術學；意象觀

一、問題的提出

民俗藝術中的吉祥圖像是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的一個重要組成部分。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化包括京劇、技藝、書法及吉祥圖像等20個大類，而“祝壽圖像”則是吉祥圖像中一個重要的分支，它是創(chuàng)作者根據壽主與祝壽對象的不同其表象涵義和圖像元素的構成也會隨之出現(xiàn)變化，從而意象地構成相對豐富和完善的祝壽圖像譜系，這些圖像兼具平安、多福和長壽等意涵，他們都把抽象的社會與歷史意涵轉換成了具體的視覺圖像。而這些視覺圖像是可以被界定、掌控和獲取的，它是一個民俗性的、歷史的、圖像的概念?？傮w來說，它是古代先民為了求得吉祥而創(chuàng)作和應用的民俗圖像。程波濤在其專著中采用了圖像學、民俗學、倫理學、傳播學、歷史學、神話學、社會學、心理學、闡釋學等學科知識，借助跨學科研究法對祝壽圖像進行學理性的分析與闡釋，深入細致地將該圖像的生成機制、意象構成、應用類型的功能等進行“類”與“種”的概括，并運用“以中解中”的探析方式來認識和把握研究對象。在此基礎上，作者從交叉學科的視野歸納了祝壽圖像的生成、內涵，全面梳理了祝壽圖像的構成元素、譜系構成特征等，并從吉祥文化的復合視角抽繹出中華傳統(tǒng)祝壽圖像的審美特質和圖像價值。他有意地構建一個涵容倫理、仁義、長壽、多福的民俗祝壽圖像系統(tǒng)，形成了一個基于二維平面的“別有洞天”的虛擬藝術生存空間。這些研究拓展了祝壽圖像象征性框架，用意象性的圖像風格映射國人的情感、心緒和思想，在一定程度上將祝壽視覺圖像轉化為一種詩意的空間，對豐富中國吉祥文化的研究有著積極的意義。

二、緊湊而又科學的框架結構

程波濤的《民俗藝術學視角下的祝壽圖像研究》體現(xiàn)了緊湊而又科學的框架結構。該著作行文結構嚴謹，始終貫穿著對通史與圖像學相結合的書寫思路，具有邏輯自洽性。同時，對不同章節(jié)出現(xiàn)的不同祝壽圖像基于圖像創(chuàng)制溯源視角進行一一解讀，包括民俗、傳說故事、神話及應用場域等方面，其中既有對祝壽圖像表層的生成與構成研究，又有對祝壽圖像深層次意象和價值的闡釋。例如在第一章和第三章，程波濤在第一章中基于古代宇宙、民俗、儒家的理論對祝壽圖像進行橫向和縱向的研究，在第三章中，作者緊緊圍繞“比德”“言志”“化俗為雅”等概念，把民俗文化與祝壽圖像進行世俗化的文本呈現(xiàn)，代表著視覺表層的男女長壽圖像構成了中華特定的吉祥文化為主題的視覺畫面。

三、明確而又踏實的研究風格

任何藝術的研究都要用腳踏實地的學術態(tài)度進行研究。李澤厚在撰寫《美的歷程》時，以妙筆生花之筆將龍鳳飛舞、青銅饕餮、先秦理性精神、魏晉風度、盛唐之音等不同時代的美學特征呈現(xiàn)出來，這種對傳統(tǒng)工藝美術的審美認識，充分體現(xiàn)了李澤厚先生腳踏實地的學術研究風范。在程波濤著作中，這種腳踏實地的風格同樣被作者重視。他在研究各類祝壽圖像的時候講究由淺入深，從圖像表象延伸到祝壽圖像的歷史內涵，從圖像的構成到視覺意象，對圖像的形式和意涵及單體圖形的形成進行一一闡述，讓這些圖像“彼此充實、彼此強化、彼此重釋、彼此混淆、彼此斗爭、彼此消解”[1]23?？梢哉f，他將祝壽圖像以一種通俗易懂的方式讓圖像與受眾進行溝通，使得祝壽圖像自身所具有的儒家之禮儀普遍被受眾所知曉。

首先，視覺形象是一種超感悟的文本話語。讓-保羅·薩特在《想象》中這樣說：“把形象當作形象來直接理解……是一回事，而就形象的一般性質建構思想則是另一回事?！睆乃_特的話語中我們知曉形象的處理和建構是兩碼事，“我們描繪繪畫行為的方式，想象活動的方式，用形象表示形象化的方式：這些疊合的畫、形象和比喻是既屈服于又抵抗將思視為形象的誘惑的策略……提供了思考各種形象-精神的、語言的、國畫的、感知的形象-模式”[2]6。用圖像體系建構需要思考與想象并存，需要有一個圖像是精神的，更是語言的。在古代中國，許多圖像被許多文人作為一種精神寄托，古代作者借用歷史記載、民俗傳說和現(xiàn)實故事構成了“文本之圈”，而這個“文本之圈”是由圖像和文本共同構成的，文本是一種陳述方式，而圖像則是突破文本界限，作者試圖消除圖像中的“真”與“似”的鴻溝，既要允許圖畫的幻想存在，又要保證受眾的精神享受。如中國民俗藝術中的祝壽圖像，就是憑借這類視覺圖形與封建社會所注重的“忠、孝、節(jié)、義”的倫理道德結合起來，成為古人對延年益壽、長命百歲、事事平安的一種心理上的祈福，這些精神上的滿足事象為受眾提供了理想的表達途徑，“以描繪他們所熱愛的勝景，或傳達他們與自然的交流”[1]117。“董北苑之精神在云間，趙承旨之風韻在金閶，已而交相非，非非趙也董也，非因襲之流弊。”（明代沈顥《畫麈》）作品通過圖像給受眾提供了一個精神上的體悟，使得受眾得以從現(xiàn)實生活中的束縛解脫出來，從而進入一個驚奇而又平靜的世界。程波濤在研究祝壽圖像時，緊緊抓住圖像的視覺要義，以圖顯意，以意呈像，每一個圖像都深挖圖像之內涵，從圖像的構成到意象階段，他都在追求傳統(tǒng)符號自身所蘊含的更為特定的寓意與內涵，如他在探討南極仙翁時巧妙地與壽星圖像進行比較，他刻意使這種精神化的形象被民俗生活中的受眾所感知和認識，將精神上的意涵轉化為藝術再現(xiàn)，通過每一個圖像被創(chuàng)制的個人風格來顯示它的含義。作者試圖從兩種相似的形象中建構一種被語言與文字混淆的圖像編碼。南極仙翁形象可以滿足民眾的精神要求，但這種可視化的南極仙翁圖像很容易被受眾作為一種看不見的神圣形象來對待，視覺圖像中的各類祝壽形象已經成了民俗受眾所共同享有的象征符號，這樣“才催發(fā)了不同時的國人們對壽神、壽仙的不倦‘塑造’，由此，也不斷引發(fā)國人對不死之境的癡妄遐思”。

米歇爾認為，在一定的社會民俗話語語境之下，精神的終極目標指向的是形象，就是在意識的表層進行標識的或者圖繪的或者被反映的外部經驗。[2] 5 0不管在古代中國還是在古代西方社會，視覺圖像作為一種視覺傳達符號，其充斥了大量的精神主旨和審美意象，人們借助想象和觀物取象的方法，將功利性和精神上的需求賦予視覺圖像之上，民俗藝術和社會禮俗也穿插于其中，合力塑造一個延年益壽、生命永在、仙味十足、扶貧濟弱和滑稽詼諧的媒介圖像，“都把其主張的基礎放在對‘自我’對其自身正當本質的某種描寫上。同樣重要的是，每一種藝術都依其與‘意指的他者’的對立來描寫自身”[2]56。程波濤在探究祝壽圖像的過程中，以文本形式去闡釋圖像，使得所塑造的景象不再是主體心中的圖像自身，而是浸染了一層情感色彩，圖像中的人物、動物、植物及無機形象都被視為一種約定俗成的非自然的人文符號，而這種視覺符號又恰恰適合于再現(xiàn)客觀民俗世界的媒介，視覺物質圖像和圖像之外的精神世界有意地進行互動。他將圖像還原到原境中，用“原境”話語去類比、批評或者巧喻地建構與識別圖像中的精神世界。在談及民俗文化應用時，程波濤以形象為主題，以人生禮俗圖式視角來講述祝壽圖像的基本應用、常規(guī)應用及特殊應用，顯然，他試圖建構一種普遍的形象象征論。

他用圖像之間的隔閡區(qū)別“民俗”和“應用”在圖像中的意義。程波濤在著作中，沒有著力去闡述祝壽圖像的應用性，而是透過這些形形色色的形象凸顯圖像的主體意志和禮儀內涵。盡管這些祝壽圖像指的是一種被古代人理想化了的、往往是虛構的吉祥形象，盡管這些祝壽圖像是按照一種標準模式來表現(xiàn)，但這些圖像與其受眾和創(chuàng)作者之間的聯(lián)系經常具有共通的心理認知結構，有其特定的情境，用這種應用形式把象征、聯(lián)想、反思及民俗意旨中的語碼用一條鉸鏈“自然”地聯(lián)系起來，這凸顯在祝壽圖像背后的一種民俗與禮儀文化中的等級制度下的文化現(xiàn)象。

程波濤運用祝壽圖像凸顯了圖像的精神形式性。米歇爾認為：“我們的符號，都是人類行為和人類理解的產物，盡管我們的認識和再現(xiàn)模式是‘任意的’和‘因襲的’，它們卻是生命形式的組成因素?！盵2]33視覺圖像是一種被形式化了的文本圖表，他將圖像以一種民俗內涵的形式駐留在受眾的精神世界為突破口，重構一個世俗性的對等物，揭示祝壽圖像的某種“特權”意涵。這些“人造形式”的祝壽圖像對程波濤來講是一種基于民俗與禮儀世界中的理想和虛擬的物質視覺形象，他不斷地對某一種圖像進行相似性和差異性之間的民俗意義上的追敘，“強調得更多的是內在生命意興的表達，而不在模擬的忠實、再現(xiàn)的可信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到顯示人生的和諧和滿足”[3]55，他就想用這種“情感性的優(yōu)美”和“中國古代的中和”來探討圖像與文本之間所形成的“可見的世界”。

四、建構祝壽圖像的審美意象系統(tǒng)

審美意象是人類實踐活動和審美活動的結晶?！耙庀蟆卑ㄎ锵?、事象、主體創(chuàng)造性的擬象等，主體受到客觀物象的感發(fā)，觸物生情，通過想象力體會物的神，最終與物象交融，從而創(chuàng)構出虛實相生、情景交融的審美意象。朱志榮在《中國審美意識通識》（史前卷）中說：“歷代體現(xiàn)審美意識的藝術品和工藝品遺存，是美學研究的標本或化石。所有美學理論的創(chuàng)新都必須直面千百年來的審美實踐，直面呈現(xiàn)在歷代器物等作為審美意識標本和化石的遺存，它們是美學理論創(chuàng)新取之不盡、用之不竭的源泉?！盵4]程波濤的祝壽審美意象是基于中國人渴望生命常在和尊老、崇老、敬老的孝道傳統(tǒng)觀念合力塑造的禮俗文化衍生物，他以傳統(tǒng)吉祥認知為基礎，通過利用模擬仿生、觀物取象、抽象象征、神話傳說等方法，將個人的長壽多福價值觀賦予物象，從而創(chuàng)構祝壽人物意象、祝壽動物意象、祝壽植物意象及祝壽無機類意象，這些意象皆為古代勞動人民的主觀臆想，從而使祝壽圖像成為認識中華民族社會風俗和民間信仰的重要媒介。

程波濤將祝壽圖像升華為一種隱喻空間里的情感意象性話語。任意一個民俗圖像均是由眾多的文本元素組成：圖像背景、圖像自身、民俗情境、主體情感及其文本闡釋話語，“肇自然之性，成造化之功”，虛實相生，水乳交融，從而突破了有限、有形的實像，而達到一種文本與圖像相互融合的妙造自然狀態(tài)。首先，程波濤在祝壽圖像的意象研究過程中，強調隱喻性的意象話語，也就是圖案背后所隱藏的不同的象征內涵和民俗禮儀。在古代中國民俗藝術中，隱喻始終伴隨著視覺圖像的發(fā)展而發(fā)展，幾乎所有的視覺圖像均充滿了隱喻的文本話語，都具有獨特的含義。祝壽圖像是視覺化的民俗文化的重要載體，具有鮮明的隱喻特征。這些視覺“景觀”緊密聯(lián)系著神話、場域、禮儀、傳說、制度、情感。如麻姑獻壽圖，程波濤將儒教、道教、佛教用視覺化的符號集中展現(xiàn)出來，“在模仿當中，各種自然對象和事物被作為符號在運用，似乎它們就是純粹的象征符號”[3]143。一個人物形象從形式到內容被他分析得十分透徹，用主觀闡釋話語去拓展各種視覺上的情感內涵。

為什么人物圖像在中國世俗社會中這么受歡迎呢？顯然，這個問題在程波濤的著作中已經有答案了。從中國五代到兩宋時期，祝壽圖像為主題的視覺圖像開始體現(xiàn)一種隱喻性的意涵模式，“一方面，人物圖像乃是本著畫中所刻畫的人物人性的情境（景仰、尊崇、憎惡、愛慕之情等），來激發(fā)起思想或情緒；另一方面……卻已經由外在世界，轉向了畫家的內心，……乃是畫家心中的影像，而不再是自然世界的樣貌”[5]。一些人物造型圖像朦朧化地被藝術創(chuàng)作人員創(chuàng)構出來，他們所創(chuàng)構出來的形象似乎已經超越作者為表謙虛而自貶的標準辭令；并在這些所繪制的圖像之中巧妙地加入了一些神話傳說及生活物件，使得這些圖像中的元素意象組合成不同的祝壽圖像，著力用神話傳說與生活物件去渲染圖像中人物的超凡脫俗的本領，用程波濤的話說，“它符合我國民間宗教多神信仰的特點，以及從不同側面滿足國人福壽的心理需求?！o人們以心靈的安慰和對于福壽的殷切向往?！菍ι涝诘目嗫嗥谂危糯甙l(fā)了不同時期的國人們對壽神、壽仙的不倦的‘塑造’，由此也不斷地引發(fā)國人對不死之境的癡妄遐思”。然后，這些所謂的“癡妄遐思”主觀化和較為濃厚的視覺圖像用自己的藝術形式實現(xiàn)并成就了其應有的社會價值與文化意義。在程波濤的書中，他極力用祝壽意象結構闡釋保平安、升官發(fā)財、長壽、多福、孝老等多重意涵，用主客相融合的視覺話語將功利性的祥瑞意旨指向現(xiàn)實的世俗社會，他用一種民俗意象的方式基于民俗視野下的主觀創(chuàng)構圖像進行文化功能和俗信行為的闡述。

最后，在自然與風俗之間進行意象化的相互幻化。阿貝·杜波斯在《關于詩畫的批評反思》中寫道：“我相信畫給人的影響大于詩，而這個意見有兩個理由。第一個是畫通過視覺作用于我們。第二個是畫并不像詩那樣利用人造符號，而是用自然符號。畫就是用這些自然符號進行模仿的?！弊匀豢梢灾脯F(xiàn)實生活中原生態(tài)的環(huán)境，而風俗更多指的是非自然環(huán)境。程波濤對自然化的未被自我渲染的視覺圖像進行多視角闡釋。他視自然為原本的祝壽傳說，具有客觀的、普遍的特征。他把祝壽圖像合理地復原在原境之中，使得這種自然化的藝術讓受眾進行合乎情理的心理與視覺再現(xiàn)。而視角不單純是用圖再現(xiàn)可見和非可見的一種社會精神濃縮，而是在程波濤的著作中運用某種特殊的風俗去暗示一種傳統(tǒng)程序或某種已經根深蒂固了的符碼或語碼，在他的著作中，大量的被民俗化的自然符號通過風俗化的圖像完美地融入我們的真實生活中，而那些最純潔的視覺圖像卻成為社會風俗的鏡像之物。如在著作中，他先列出一些祝壽人物形象，如麻姑、東方朔等形象，將這些形象進行自然化的民俗分析，依據傳說和神話故事，以及這些自然的形象，“自身與對現(xiàn)實的、科學的、理性的、客觀的再現(xiàn)相認同，為自身求得一種普遍的、國際的合理性”[2]111，再將這些圖像與民俗思維、理念和概念進行相似性的直接檢驗與類化，也就是說，這些祝壽圖像提倡對民俗視角下的真實事物進行直接、未加中介的感知，最后回歸到由視覺圖像所構成的祝壽文化系統(tǒng)。

五、隱喻空間的秩序性

龐德曾經說過：“形象的這種逐漸升華在把整首詩式文本當作一個意象或‘語境’時達到其邏輯頂峰，此時，這個形象不是被界定為圖畫的相似性或印象，而是某一隱喻空間里的共時結構。”[2]43 從龐德的話語中，我們可以知道，空間是一種共時結構，不同元素相互集合而形成的相似和現(xiàn)實物的“邏輯空間”，即“這些圖像與自然人的視覺和客觀的外部空間具有某種同一性”[2]43。在程波濤教授的著作中，他所列出的各種形象均與現(xiàn)實民俗社會形成了一種同一性和文化共生關系，書中所展示的各類祝壽圖像共同呈現(xiàn)了一個民俗化的圖畫形式，他用大量的語言在描畫抽象的觀念，仿佛這些祝壽圖像是一個部分接著一個部分，使得祝壽圖像的意涵和審美特征整體上呈現(xiàn)向上堆積、增加和橫向拓展的態(tài)勢，他將內部的元素組成一種全新的并具有充沛活力的錯綜復雜的結構，盡量去表現(xiàn)現(xiàn)實空間中的人們對圖像真正的功能與目的。他借用民俗的視角審視圖像自身的能指結構和形式要義，將眾多祝壽圖像自身的精神隱喻進行超越現(xiàn)實空間的釋放，試圖建構一個與受眾精神相混合的空間延伸和審美體驗。比如他提出一個圖像如瑤池祝壽圖像，他想用這種圖像去再現(xiàn)某個場景或暗示某種有序列化的藝術特征，他將瑤池的民間傳說與古代典籍中關于瑤池的記錄聯(lián)系起來，用非常誠摯的、感性的、瞬間的直觀呈現(xiàn)方式，意象化地進行內外審視。

結語

綜上所述，程波濤在其著作中運用祝壽圖像系統(tǒng)建構在一個具有空間想象和應用特征的民俗平臺，這個平臺既不是為了載物，也不是像一個立體面對空間進行劃分，而是民俗作者運用夸張和敘事的方法建構歷史與民俗、內部與外部、私密性與安全感相融合的視覺場所，為我們更好地理解民俗藝術提供了一個嶄新的視角。他的研究打破了視覺圖像的某些研究方法。在書中，他用生動而貼切的話語既狀物又抒情，兼?zhèn)鋵D像的概括和表現(xiàn)兩種成分，在書中，他認真地將社會民俗禮儀與視覺圖像視角下普通生命進行有質地的描摹，不能不說程波濤的著作為我們認識禮俗圖像提供了一個理性的空間思考和視覺盛宴。