關(guān)鍵詞：光感；工筆畫；明暗；文化

一、中國(guó)畫中的光感

在中國(guó)畫漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中，光感逐漸淡出人們的視野，歷代畫家鮮有對(duì)光感進(jìn)行深入探索和系統(tǒng)闡述，但這并不意味著他們對(duì)此全無(wú)察覺。從有限的史料中，我們?nèi)阅芨Q見歷代畫家對(duì)光感的研究。東晉顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中云“山有面則背向有影”[1]281，“下有澗，物景皆倒”[1]282，生動(dòng)詮釋了光感的意義。山水畫中 “石分三面”，亦是古代畫家對(duì)光感的總結(jié)。清代《芥子園畫傳·山石譜》開篇提出“畫石三面法”，即石之凹深凸淺，參合陰陽(yáng)。這些觀點(diǎn)展現(xiàn)了古人對(duì)光感的獨(dú)到見解，映射出中國(guó)文化中人與自然和諧共生的哲學(xué)，主體與客體相互融合，形成了一種獨(dú)特的審美意趣。

元代湯垕稱山水“稟造化之秀”，隨陰陽(yáng)晴雨、寒暑晝夜變化，展現(xiàn)無(wú)窮之趣，是主客觀交織的寫照。畫家并非簡(jiǎn)單地再現(xiàn)自然，而是通過(guò)“扁平”的處理，將客觀景物升華為主觀情感的象征。而隨著西方文化傳入中國(guó)，西洋畫中強(qiáng)烈的光影效果為中國(guó)畫帶來(lái)了全新的視覺體驗(yàn)。清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中稱西人善勾股法，其繪畫中陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近表現(xiàn)極準(zhǔn)，所繪“人物、屋樹皆有日影”[2]，用色、用筆異于中國(guó)繪畫。這一評(píng)價(jià)雖含蓄，卻透露出中西繪畫在光影處理上的顯著差異。

在儒家、道家思想影響下，中國(guó)畫追求的是一種“平”的境界，畫風(fēng)寧?kù)o而淡然，缺乏西方繪畫的強(qiáng)烈視覺沖擊力。而在現(xiàn)當(dāng)代，面對(duì)西方繪畫的影響，中國(guó)畫如何在保持中國(guó)古典美學(xué)精髓的同時(shí)，融入光感的表現(xiàn)，成為我們這一代畫家需要探索的課題。

二、中西繪畫對(duì)“光感”的不同表達(dá)

中國(guó)畫追求幽遠(yuǎn)、和諧的意境，主張“天人合一”，將自然與人的心靈緊密相連，追求主客體的和諧統(tǒng)一。

中國(guó)畫在創(chuàng)作過(guò)程中不僅滿足于對(duì)物體外形的復(fù)制，而更加注重捕捉其中的神韻。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)畫家的內(nèi)心情感與客觀世界的交融，通過(guò)筆墨的運(yùn)用，將畫家的情感、思想和哲學(xué)觀念融入畫面，以達(dá)到“外師造化，中得心源”的至高境界。這種追求，使得中國(guó)畫具有一種獨(dú)特的韻味和美感，讓觀者能夠從中感受到深厚的文化底蘊(yùn)和永恒的藝術(shù)魅力。

相比之下，西方繪畫則更多地從光影的角度出發(fā)，深入挖掘物體在不同光源下體積與色彩的微妙變化。它追求的是對(duì)客觀世界的真實(shí)反映，力求以精準(zhǔn)而真實(shí)的筆觸，將物體的形態(tài)、色彩和光影效果完美地呈現(xiàn)出來(lái)。這種追求，使得西方繪畫具有一種強(qiáng)烈的立體感和真實(shí)感，讓觀者能夠感受到畫面的生動(dòng)和逼真。

這兩種繪畫方式所流露出的藝術(shù)意趣，如同兩條截然不同的溪流，各自綻放著獨(dú)特且引人入勝的藝術(shù)之美。深受中國(guó)文化熏陶的文人畫家，他們向往自然山川的寧?kù)o與深邃，將客觀景物與主觀情思巧妙結(jié)合，深入體會(huì)光影交織的魅力。他們追求的，是意境的深邃與和諧，是畫家內(nèi)心深處情感與思想的真摯表達(dá)。而西方繪畫則更加專注對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)。追求畫面的立體感和真實(shí)感，將人性的光輝與生活的美好細(xì)致描繪，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美妙與生動(dòng)。

雖然中西文化對(duì)光感的理解與影響不同，但兩者之間亦不乏共通之處。它們都對(duì)光感有著深入的體會(huì)，只是側(cè)重點(diǎn)有所不同。這兩種繪畫方式的交流與碰撞，極大地豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，也進(jìn)一步推動(dòng)了中西方文化的交流與融合。

三、經(jīng)典作品對(duì)“光”感的表現(xiàn)

（一）《秉燭夜游圖》

南宋畫家馬麟的《秉燭夜游圖》（圖1）現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，此畫作詮釋了蘇東坡《海棠》詩(shī)意，詩(shī)云：“東風(fēng)裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉(zhuǎn)廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！?/p>

此畫作體現(xiàn)了宋代院體畫的匠心。畫面中回廊如帶，將畫面巧妙分割。重檐六角亭古樸莊嚴(yán)，宛如時(shí)光守護(hù)者。線條剛勁有力， 色調(diào)深沉堅(jiān)實(shí)，筆觸細(xì)膩。前景以暗調(diào)建筑為主，大色塊與大線條交織， 凸顯了建筑的莊嚴(yán)肅穆。亭中主人靜坐，面對(duì)海棠，神態(tài)自若。仆從恭敬侍立， 門前有人守望。園中二人閑談，神情恬淡愜意。在暗調(diào)的映襯下，亭下人物色彩點(diǎn)綴得恰到好處，燭火之光若隱若現(xiàn)，宛如夢(mèng)境中的光輝，營(yíng)造出一種既靜謐又溫馨的氛圍。東風(fēng)輕拂，帶來(lái)夜晚的涼意與寧?kù)o。長(zhǎng)廊前后，海棠花繁葉茂，粉紅色的花瓣在夜色中悄然綻放，如夢(mèng)如幻。近處的海棠園苑則以輕盈的筆觸點(diǎn)綴，色彩深淺交織，形成一幅花團(tuán)錦簇、錯(cuò)落有致的美景。畫面頂端，明亮的圓月高懸，灑下朦朧的月光，如同夜晚的守護(hù)者，靜靜守護(hù)著這個(gè)靜謐的世界。遠(yuǎn)處的月牙輕輕勾勒，天空僅略施淡彩，遠(yuǎn)山以寥寥數(shù)筆勾勒，簡(jiǎn)潔而生動(dòng)，既填充了畫面，又巧妙地平衡了構(gòu)圖。輕松的處理方式更襯托出夜晚的靜謐與深沉。月光與園中主人形成微妙的呼應(yīng)，灑落在人物身上，與暗部形成鮮明對(duì)比，為這靜謐的夜晚增添了幾分神秘與浪漫。

作者在表現(xiàn)光感時(shí)，并非直接描繪對(duì)象，弱化光的物理存在，而是通過(guò)對(duì)比的關(guān)系，利用環(huán)境制造氛圍，畫面顯得通透而含蓄，充滿了無(wú)盡的詩(shī)意。

（二）《歲朝圖》

北宋佚名《歲朝圖》描繪了北宋的盛世繁華景象，如今靜靜棲身于美國(guó)弗利爾美術(shù)館中。畫面上，宮苑的夜色被細(xì)膩地描繪，觀者仿佛能聽到那悠遠(yuǎn)的時(shí)代回響?；实叟c嬪妃、宮女、孩童歡聚一堂，共度新歲。他們圍桌而坐，品味著美酒和蜜餞，歡慶之情溢于言表。圖中所有人的目光都匯聚于門外的女子，她正在細(xì)心地點(diǎn)燃爆竹，為這歡慶的夜晚增添了一抹熾熱的色彩。她的身旁，兩位孩童臉上帶著好奇與緊張的表情，緊捂耳朵，想要隔絕那即將響起的爆竹聲，卻又滿懷期待地等待著那一份突如其來(lái)的驚喜。與此同時(shí)，屋內(nèi)也是一片歡騰。一名宮女正虔誠(chéng)地張掛著鐘馗像，祈愿驅(qū)邪避兇，守護(hù)這宮廷的寧?kù)o。而另一位宮女則忙于點(diǎn)蠟燭，為這溫馨的畫面再添一分光明。整個(gè)畫面統(tǒng)一于沉穩(wěn)的基調(diào)，人物的色彩豐富而生動(dòng)，衣袍上的金色紋樣在灰暗背景的映襯下熠熠生輝，為整幅畫作增添了一分柔和而典雅的美感。

畫作中，水色與石色的巧妙運(yùn)用堪稱一絕。由于材質(zhì)的獨(dú)特性，水色展現(xiàn)出輕盈而透明的質(zhì)感，而石色則顯得鮮艷且沉穩(wěn)。在色彩的運(yùn)用上，畫家巧妙地運(yùn)用了大量的墨赭色作為底色，模糊了色彩的界限，使得整個(gè)畫面充滿了和諧的韻律感。而在人物刻畫上，畫家更是大膽選用了各式各樣的石色，這些色彩不僅豐富了畫面的層次感，更使得人物形象仿佛成為光影的載體。在光與影的交織中，人物形象相互映照，相互呼應(yīng)。這種獨(dú)特的色彩運(yùn)用，使得整個(gè)畫面因人物的匯聚而充滿了生機(jī)，增加了生命力和故事性。而光照亮了畫面的每一個(gè)角落，使得整個(gè)畫面充滿了希望和溫暖。

（三）《溪山行旅圖》

北宋范寬《溪山行旅圖》（圖2）為臺(tái)北故宮博物院瑰寶，是宋代繪畫中的璀璨明珠。畫作展現(xiàn)了北宋的高遠(yuǎn)山水，不僅視覺震撼，更詮釋了等級(jí)秩序，表達(dá)了對(duì)理想世界的向往。畫面筆觸細(xì)膩，揭示自然本真，結(jié)構(gòu)布局與隋唐佛教經(jīng)變圖式異曲同工，但蘊(yùn)含超脫形體的神韻。

此畫的構(gòu)圖精致且洗練。在近、中、遠(yuǎn)三段式的基本構(gòu)圖中，畫家巧妙地推遠(yuǎn)主山、拉近中景，凸顯近景中渺小的行旅隊(duì)伍，將我們帶入了一個(gè)壯麗的山水世界，使人沉醉其中。前景的焦點(diǎn)是底部中央的巨石；中景則是悠然自得的驢隊(duì)；而遠(yuǎn)景則是一座巍峨聳立的主山，山腰下巧妙地運(yùn)用了云霧的留白，進(jìn)一步加深了空間的深遠(yuǎn)與隔離感。整幅畫作運(yùn)用方折有力的線條勾勒出山石的輪廓，再輔以短促而有力的筆觸，生動(dòng)描繪出土石的質(zhì)感和紋理。龐大的山體與畫中的驢隊(duì)相互映襯，共同營(yíng)造出一種雄渾之勢(shì)，使人心潮澎湃。

當(dāng)我們細(xì)致觀察對(duì)山體的表現(xiàn)手法時(shí)，可以清晰地感受到范寬在處理山體時(shí)依然堅(jiān)守著“平”這一核心原則。他巧妙地運(yùn)用墨色，相較于其中軸線，山體的邊緣處墨色顯得較為淺淡，且筆墨堆疊的層次較少。這種獨(dú)特的處理方式，我將其稱為“輪廓光”?！拜喞狻辈⒎呛?jiǎn)單的亮色。通過(guò)在山體邊緣施以淺淡的墨色，范寬巧妙地營(yíng)造出光線從山體邊緣透出的視覺效果，使得山體在視覺上呈現(xiàn)出一種立體感和厚重感。這種處理方式不僅讓山體在視覺上更加立體飽滿，同時(shí)也豐富了筆墨的層次感，使得整個(gè)畫面更加生動(dòng)傳神。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于光感，我們不應(yīng)簡(jiǎn)單將其等同于西方繪畫中的光影或明暗體面，而應(yīng)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤，注重畫面所傳達(dá)的精神內(nèi)涵。在山水畫中，光感更是一種氛圍的營(yíng)造，畫光而不直接描繪光。在創(chuàng)作中，我們應(yīng)當(dāng)靈活運(yùn)用光感，努力探索與創(chuàng)新，以期發(fā)現(xiàn)更多可能性，為傳統(tǒng)繪畫注入活力。