《降A(chǔ)大調(diào)第三敘事曲》是浪漫主義時期的作品，創(chuàng)作于1841年夏天，當(dāng)時肖邦正值愛情與事業(yè)的巔峰時期，他在喬治·桑家中創(chuàng)作出這首曲子。這首敘事曲也是肖邦敘事曲系列的經(jīng)典之作，因此本文將通過對比不同演奏家的演奏版本來分析其中的敘事性?！督礎(chǔ)大調(diào)第三敘事曲》是我們學(xué)琴過程中的常習(xí)作品，包含了大量的演奏技巧，因此怎樣使作品達到最好的演出效果是一個重要問題。本文將詳細對比趙成珍、齊默爾曼、阿什肯納齊三位著名演奏家的演奏版本，更好地分析這首作品。

一、作曲家與作品背景介紹

（一）作曲家

肖邦是19世紀(jì)波蘭作曲家、鋼琴家，八歲開始創(chuàng)作鋼琴曲，九歲第一次登臺演出，從此躋身波蘭貴族沙龍。十二歲時，肖邦舉辦第一場個人音樂會并大獲成功，從此進入華沙音樂學(xué)院進行學(xué)習(xí)。十九歲時，肖邦以作曲家、鋼琴家的身份在歐洲多個國家演出，舉辦多場個人音樂會。二十歲時，由于波蘭起義失敗，肖邦被迫搬去了法國開始以創(chuàng)作曲目、教授學(xué)生與演出為生。三十八歲時，肖邦舉辦了最后一場個人音樂會，三十九歲離世。

（二）敘事曲體裁

敘事曲最早出現(xiàn)在聲樂作品中，大多是一種舞蹈歌曲，常用六拍子（六拍子適于表現(xiàn)敘事詩的各種音步）。14世紀(jì)之后，敘事曲只唱歌并不配以舞蹈動作，一般這種體裁的作品更加富有語言表現(xiàn)力，內(nèi)容多取材于民間史詩、古老傳說和文學(xué)作品。音樂敘事研究將多門學(xué)科融合，不僅僅是敘事學(xué)和音樂批評，還包括歷史詮釋、理論技術(shù)、音樂表現(xiàn)的哲學(xué)研究以及符號學(xué)等。作為敘事中的三個角色，作曲家、表演者和聽眾共同決定了音樂作品的具體呈現(xiàn)，這不僅僅是音樂話語的敘述，更是一種對話。所以我們研究的器樂作品相當(dāng)于是作曲家用其“器樂人格”在進行“言說”，而演奏者是音樂敘事的一部分，也是敘事意義的參與者與傳遞者。

（三）創(chuàng)作背景

《降A(chǔ)大調(diào)第三敘事曲》創(chuàng)作于1841年，受到波蘭愛國詩人亞當(dāng)·密茨凱維奇的影響，這首敘事曲與其作品《湖中水仙》關(guān)系緊密?！逗兴伞分v述了一個愛情悲劇：一位騎士每天都在湖邊等候著與女子相見，這名女子歌聲動聽、樣貌出眾。騎士每天都殷切地等待著，但是他們只能在夜晚短暫相聚，每當(dāng)深夜，女子便消失在波光粼粼的湖面。有一天，騎士向心愛的女子提出了與她結(jié)婚的請求，但女子認(rèn)為他只是一時沖動，并未認(rèn)真考慮清楚，便拒絕了騎士。在日后每天的相處過程中，騎士的堅持不懈最終打動了女子，答應(yīng)了騎士的求愛，但女子留給騎士一個考驗，看他是否忠貞。兩人約定一個月不得相見，如果騎士可以證明自己的真心，她就愿意與他為伴。時間不知不覺過去，起初騎士還時常想起自己的心上人。但是一周后，湖邊出現(xiàn)了一位更加貌美的女子，并且對騎士展開了猛烈的追求，騎士被新出現(xiàn)的女子深深吸引并打動。在騎士親吻這名女子之時，突然狂風(fēng)四起，這名女子變成了之前與騎士訂下婚約的女子，將騎士卷入深不見底的湖水里。

二、演奏家介紹和演奏時長對比

（一）趙成珍

趙成珍（1994—），韓國鋼琴家，師從申秀珍與樸淑蓮。十一歲時參加“錦繡英才音樂會”出道并被人們所熟知，十四歲時成為國際青少年肖邦國際鋼琴比賽最年輕的冠軍，二十一歲時獲得第十七屆肖邦國際鋼琴比賽第一名，成為首位獲此殊榮的韓國鋼琴演奏者。

（二）齊默爾曼

齊默爾曼（1956—），波蘭鋼琴家，師從雅辛斯基教授，1973年獲得波蘭全國鋼琴比賽第一名，1974年獲得波蘭普羅科菲耶夫鋼琴大賽金獎，1975年獲得第九屆肖邦國際鋼琴比賽第一名。

（三）阿什肯納齊

阿什肯納齊（1937—），英籍蘇聯(lián)鋼琴家，從小在莫斯科中心音樂學(xué)校進行學(xué)習(xí)，后考入莫斯科音樂學(xué)院。1955年獲得第五屆肖邦國際鋼琴比賽第二名，1956年在布魯塞爾伊麗莎白女王國際鋼琴比賽中獲得金質(zhì)獎?wù)隆?/p>

本文在選取演奏版本時全部選用了錄音室版本，以便更加清晰、準(zhǔn)確地聽出各位演奏家對樂句的不同處理方式。通過對比可知，三位演奏家整體時長大體相同，錄制年份也相對接近，更加具有對比性和參考價值（見表1）。

三、《降A(chǔ)大調(diào)第三敘事曲》演奏對比分析

樂曲開始部分，三位演奏家均通過右手旋律聲部連線與左手和聲部分漸強處理開始全曲，緩慢悠長的旋律推進仿佛故事徐徐展開。

樂曲的12—16小節(jié)中，幾位演奏家分別在不同的地方進行了漸慢處理，拉長了樂句的氣口，增加了抒情性。齊默爾曼在演奏第12小節(jié)時右手八度mi的最后一組做了漸弱、漸慢處理，為第13小節(jié)右手強音la八度音力度做出強烈對比，推動樂句發(fā)展。

阿什肯納齊在演奏樂曲第15小節(jié)的fa—mi—mi八度音時，在兩個mi的八度音漸慢處理自由延長音符時值，與前面快速的半音階八度上行跑動形成強烈對比。

趙成珍在演奏樂曲第16小節(jié)時，將最后兩個mi八度音演奏出自由延長的音符時值，為后續(xù)第17—19小節(jié)的漸強推進樂曲做準(zhǔn)備，形成對比（見譜例1）。

樂曲第30小節(jié)持續(xù)的顫音加分解和弦跑動，推動樂曲進入了一個新的對比樂段，各位演奏家在處理時也各有不同。趙成珍與齊默爾曼均在樂曲第30小節(jié)第三組顫音加琶音跑動中進行漸慢處理，為后續(xù)力度逐漸漸弱做準(zhǔn)備，仿佛拉長了故事鏡頭。但不同的是，趙成珍在演奏漸慢處理時更加著重能夠聽到的是右手部分sol—sol八度音的延長，而齊默爾曼更加側(cè)重對于左手部分sol—sol八度的音響強度。在阿什肯納齊的演奏版本中，第30小節(jié)并無明顯漸慢，但是對于最后和弦的力度做出了明顯的漸弱，為后續(xù)的樂句推動做準(zhǔn)備（見譜例2）。

樂曲63—65小節(jié)，在齊默爾曼的演奏版本中，中聲部演奏較為明顯，將樂譜中的重音記號運用到中聲部上面，整體樂句做出了漸強的力度記號。趙成珍的演奏本版本同樣將中聲部的級進音符彈得更加明顯，相比于齊默爾曼更加突出中聲部的樂音連接，同時為后續(xù)華彩樂段做準(zhǔn)備（見譜例3）。阿什肯納齊的演奏版本在63—64小節(jié)演奏出明顯的漸慢速度，中聲部的演奏并沒有特別強烈，像在一句一句對別人訴說。

樂曲116—123小節(jié)，阿什肯納齊的演奏版本左手演奏部分特別輕，右手的強弱根據(jù)旋律線條做出了漸強與漸弱的對比，第116小節(jié)的降mi—do—do—do中間同音區(qū)的do演奏較為簡潔，演奏出高山流水般的流暢感與輕快感（見譜例4）。在趙成珍的演奏版本中，對于樂句的強弱做得更加明顯，每個最高音處的演奏力度較強，隨即像流水一樣下行漸弱，以此往復(fù)。在齊默爾曼的演奏版本中，左手部分并沒有像前兩位演奏家那么輕，可以清晰地聽到左手琶音的演奏，增加了樂句、聲部的層次感。

在阿什肯納齊的演奏版本中，136—137小節(jié)，兩組相同音型八度級進下行中，第二組做了漸快處理，推動樂曲發(fā)展（見譜例5）。在齊默爾曼的演奏版本中，對于136—137小節(jié)并無特別處理，但是在140—141小節(jié)對la—sol—fa—mi和do—si—la—sol的音群開始音演奏出重音，引領(lǐng)樂句發(fā)展。在趙成珍的演奏版本中，140—141小節(jié)八度音級進下行只用了一個重音來推動情感。

樂曲155—156小節(jié)，在齊默爾曼和趙成珍的演奏版本中，我們均能聽到很明顯的中聲部旋律do—re、si—降fa、re—mi，但是在阿什肯納齊的演奏版本中，演奏家對部分演奏做出減弱的力度記號變化，并沒有突出中聲部（見譜例6）。

樂曲191—193小節(jié)，阿什肯納齊與趙成珍在演奏時都將左手演奏進行漸快處理，左手半音階下行力度稍重與前面的伴奏形成對比，但在齊默爾曼的演奏版本中左手部分并沒有太注重右手，還是偏向于主要旋律（見譜例7）。

通過對三名鋼琴演奏家演奏版本的對比分析，更能清晰明確地感知演奏中的異同，體會到不同演奏方式帶來的不同演奏效果，比如樂段結(jié)束時演奏出漸慢、漸弱的力度，華彩樂段旋律聲部的強弱變化帶給這首敘事曲不同的特點。通過對不同演奏家的演奏分析能更好地理解這首樂曲。

在趙成珍的演奏版本中，我們更加鮮明地感受到了樂曲的靈動感。例如在音階下行時更加歡快、輕盈，宛如一個年輕孩子在講述一個故事，更加活潑、生動。

在齊默爾曼的演奏版本中，我們體會到了這首曲子的悠揚，仿佛一部世界名著在面前緩慢展開，需要我們?nèi)ゼ毤毱纷x。旋律的彈性速度（temporubato）運用得十分巧妙，將人們緩緩帶入意境與場景。

在阿什肯納齊的演奏版本中，我們聽到了更多自由速度的處理方法，更加注重樂句整體的強弱規(guī)律，并非單一聲部，樂句間的對比更加強烈、八度音上行與顫音部分更有輕巧感。