[摘要]陳村的小說《少男少女，一共七個》反映了20世紀80年代中期普通青年試圖走出家庭、走向社會的精神面貌。在既有文化倫理系統(tǒng)和新興市場經(jīng)濟體制并存的時期，青年問題顯得尤為復雜。在小說中，陳村展現(xiàn)了這一時期青年作為家庭結(jié)構(gòu)中的失語者、市場中亟待結(jié)合的經(jīng)濟單位以及歷史中間物的特質(zhì)。本文以《少男少女，一共七個》為中心，重新回到歷史現(xiàn)場，以期幫助讀者理解20世紀80年代中期文學與社會的復雜性和豐富性，也有助于今天的青年群體明確自己的位置。

[關鍵詞]《少男少女，一共七個》" "青年" "失語者" "經(jīng)濟單位" "中間物

1985年，陳村的第二部中篇小說《少男少女，一共七個》在《文學月報》發(fā)表，引發(fā)廣泛討論。小說以青年三菱的視角，講述了7個高考落榜又復讀的上海青年試圖擺脫父母、進入社會的故事。既沒有跌宕情節(jié)，也沒有離奇敘事，《少男少女，一共七個》能夠引發(fā)關注很大程度上源于作者對時代風氣和文壇動向的精準把握。

1985年是中國當代文學的轉(zhuǎn)折之年。向前看，20世紀80年代前期，啟蒙主義和人道主義思潮涌動，不斷尋喚五四回音；向后看，“先鋒”“第三代詩人”等新文學現(xiàn)象出現(xiàn)，極大沖擊了傳統(tǒng)文學路向。而處于交匯點的1985年則產(chǎn)生了兩個重要文學潮流，一為文學“尋根”，一為“現(xiàn)代派”[1]。由于有和西方“現(xiàn)代派”相似的主題，《少男少女，一共七個》同《你別無選擇》《無主題變奏》等在當時一并被指認為“現(xiàn)代派文學”。盡管在20世紀80年代末出現(xiàn)了真?zhèn)维F(xiàn)代派爭論，但不可否認的是這些文本本身的活躍性及其與時代的互動性。概而言之，這些文本與其說是直接給出某種解決社會問題的方法，毋寧說是在重要的時代轉(zhuǎn)折點上，開辟了可供思維不斷碰撞回響的場域空間。

隨著新時期以來文藝論爭愈發(fā)頻繁，“爭鳴作品選”和“爭鳴作品叢書”大量涌現(xiàn)。這種情形尤其集中反映在小說領域，代表有時代文藝出版社的《新時期爭鳴作品叢書》①（1986）、上海文化出版社的《爭鳴中篇小說20篇》（1987）、山東文藝出版社的《1985爭鳴小說集》（1987）、西北大學出版社的《新時期爭鳴作品選》（1988）等，它們的編纂邏輯是精選“形成爭鳴的作品，附上二至四篇爭鳴” [2]，同時“盡可能搜集作家談自己有爭議作品的文章作為爭鳴一方，或爭鳴雙方之外的第三方意見”[3]，嘗試記錄并重建歷史話語場。盡管“爭鳴”選集不可避免存在人為挑選、制造爭議話題的情況，但這些作品確實為各種問題的觀念競逐和思想交鋒提供了多種可能。

在社會推力的背后，是陳村個人創(chuàng)作的內(nèi)在連續(xù)和對時代與社會的全新體悟。陳村17歲赴安徽無為縣插隊務農(nóng)，4年后病退回上海，恢復高考后于1978年考入上海師范大學政教系。作為一名曾經(jīng)下鄉(xiāng)插隊的知青，陳村對這一群體始終抱有復雜情感。在很長一段時間里，這些青年的故事都是陳村創(chuàng)作的主要題材，如《兩代人》（1979）、《我曾經(jīng)在這里生活》（1980）、《藍旗》（1982）等。陳村曾與其他傷痕文學作家一樣回顧親歷的知青生活，但并不凸顯尖銳的控訴，而更關注青年生存的情感心態(tài)。隨著知青歲月的遠去，陳村將目光轉(zhuǎn)向都市青年，《少男少女，一共七個》為其20世紀90年代以都市男女為題材的寫作轉(zhuǎn)向奠定了基礎。

不同于《你別無選擇》或《無主題變奏》，《少男少女，一共七個》在學界受到的關注并不多，通常被放置在反教條化、反庸俗化、反虛偽化的框架中一筆帶過，而忽略了文本內(nèi)部極強的可闡釋性。青年作為一個符號，傳達出的不僅是青年群體的迷茫，更是特定社會歷史時期的結(jié)構(gòu)性變動。因此，重讀《少男少女，一共七個》，回到20世紀80年代中期的歷史語境，對從另一向度認識這一階段青年的精神面貌及隱匿其后的經(jīng)濟文化問題有很大幫助。

一、出走家庭的失語者

從20世紀80年代起，中國青少年離家現(xiàn)象增多，到20世紀90年代甚至演化為普遍的社會風氣，“出走”“離巢”等詞匯常見諸報端，“離家”成為20世紀80年代文學的重要主題。究其深層原因，是青少年對自身在家庭架構(gòu)中話語失權的反抗，而這種失語大多都源于強勢的父權陰影，因此它更傾向于表達脫離小家庭尤其是脫離父權的堅決渴求。這種陰影不只是壓制性的威權統(tǒng)治，更是喪父式的情感缺位，前者通常是顯性并充滿對抗的，即不允許子女有異議，而后者往往更隱秘、殘忍——它剝奪了子女發(fā)聲的場景和對象。

在《少男少女，一共七個》中，三菱、富士、阿克發(fā)等青年正是采取了“出走”行為。小說中，三菱以輕描淡寫的口吻提起各自的父親：“對咱們這號人來說，有什么比逃出父母的視野更舒心的事兒？”[4]三菱父親是高級工程師，但他事事都要管；柯達爸爸是門庭火熱的名師，卻教出一個高考每科均分43分的兒子；負片成天把“我的處長爸爸”掛在嘴邊，但她未婚先孕時卻不見父親身影……父親們基本被塑造為“文革”前一代知識分子形象，言行舉止無不帶有早期啟蒙者式的自信和優(yōu)越，而同時他們又作為“后革命時代”的實際掌權人，一面對市場化進程憂心忡忡，一面又因自身的政治、經(jīng)濟、文化地位成為市場化的直接受益者。父一代的缺席和錯位不僅使他們在行動上很難和子一代同步，更難以即時捕捉、理解子女的思想精神狀態(tài)。而當子女期盼得到來自父母的理解和關懷時，這種希望卻往往落空。事實上，三菱父親并非以一個絕對的反面形象出現(xiàn)，相反他克制、語重心長。小說中的兩次父子談話，父親都會“親切地看著我”，“像對男子漢一樣拍拍我”[4]。但這些行為并不能使三菱卸下心防，父親每句話都進一步壓抑了三菱開口的欲望，居高臨下的教誨和不容反駁的命令都讓他倍感壓力。在三菱這群青年人看來，以“愛”和“恩”為名的這種言行恰恰捆綁了他們個體的獨立性和思考的自由度。

作為子女的青年，似乎很難自在自如地停留在家庭里，發(fā)表的觀點也很難得到家庭的重視。在潘曉的來信中，潘曉遭遇的第一次“生活的打擊”[5]正源于家庭。因此，三菱等人通過住讀逃離家庭，建立自己的“寨子”，試圖完成對父輩與家的叛離也就不足為奇了。他們不滿于現(xiàn)有的家庭倫理秩序，尤其是以父為代表的“家”。

家庭中的失語讓他們迫切希望抹除父親的話語。從五四開始，父親就常以封建大家族主人的形象出現(xiàn)在文學作品中，是青年進入革命最先需要面對和駁倒的對象；中華人民共和國成立后，一個具有先驗性、崇高性、總括性的父親形象被推出，在文學作品中表現(xiàn)為引導不成熟的青年成長為社會主義新人的“精神之父”[6]，而從20世紀70年代末至20世紀80年代中期，在對傷痕的控訴反思中，大批先鋒作家以極端不滿或不屑的態(tài)度塑造傳統(tǒng)父親形象，“精神弒父”與“尋找新父”成為文學書寫中的新興現(xiàn)象，以往的引路人和范導者顯然已無力規(guī)訓青年，其自身合法性也遭受質(zhì)疑。在《少男少女，一共七個》中，三菱反復強調(diào)“我不總是兒子”“不稀罕當兒子的幸運” [4]。

家庭中的失語狀況更讓青年迫切希望找到屬于自己的聲音。陳村在創(chuàng)作談中曾言吸取了《麥田中的守望者》《第二十二條軍規(guī)》及荒誕派戲劇的經(jīng)驗，試圖“以不嚴肅表現(xiàn)嚴肅，以不正經(jīng)表現(xiàn)正經(jīng)”[7]，因此《少男少女，一共七個》在人物語言上運用了大量口語和俗語，賦予整個文本極強的流動感和跳躍感。當青年們的粗俗話語傾瀉而出，在父母長輩面前也照講不誤乃至故意挑釁時，他們完成了自身表達欲望的宣泄，也昭示著對父權的挑戰(zhàn)。但這種表達欲望是否真的找到了可寄托的主體和內(nèi)容？在小說的最后，三菱被父親押回家里，自詡不是悲觀主義者的他卻不受控制地發(fā)出“我是誰”的嘆息，青年真正想表達的東西仍是失語的，青年又重新回到混沌的待界定的狀態(tài)。

但不可否認的是，《少男少女，一共七個》所展現(xiàn)的離家沖動在那個時期確實具有一定的啟蒙價值。不過同時也應注意，在20世紀80年代突出的青年問題背后，實質(zhì)上是青年與長輩的對立。從更長的歷史脈絡來看，在這一對立的背后是更為龐大和繁雜的話題——啟蒙還是革命、傳統(tǒng)還是現(xiàn)代、東方還是西方……青年問題成為上述話題角力的籌碼和風向標，因此其復雜性不僅來源于青年群體自身狀態(tài)的多變，更來自20世紀80年代社會實踐的轉(zhuǎn)向和對“現(xiàn)代”等概念的猶疑。

二、亟待結(jié)合的經(jīng)濟單位

值得指出的是，青年的出走式反抗是有限度的，其態(tài)度在某一瞬間仍呈現(xiàn)出猶疑和模糊。因為一開始在經(jīng)濟上他們不得不依靠家庭的供給，正如阿克發(fā)的父親能輕易截斷兒子的生活費，但這恰恰為青年進入現(xiàn)代市場提供了原動力。

在政府的推動下，市場經(jīng)濟席卷全國，帶來人、物、地、資金的流動，在小說中，盡管陳村本人對此并未展開過多的正面描寫，但行文中仍體現(xiàn)了發(fā)展市場經(jīng)濟后農(nóng)村農(nóng)民生存的變化。

人類學家瑪格麗特·米德指出，人類發(fā)展的歷史經(jīng)歷了三種文化階段：以傳授閱歷經(jīng)驗為主導“后輩復制前輩”的后象征文化，以文化和技能為主導“前輩需向后輩學習”的前象征文化和處于過渡階段“同代人互相學習”的互象征文化[8]。三菱對于父親能力的嗤之以鼻，正表明以父輩為楷模的“后象征文化”向以子輩為主體的“互象征文化”過渡，父輩不再天然無可辯駁地具有崇高的、真理的地位，榜樣的光環(huán)在逐漸褪去。

自1977年恢復高考到1984年，全國范圍掀起學習文化的“讀書熱”，學生努力通過高考上大學，職工熱衷于上職大、電大和夜大。劉震云在《塔鋪》里描寫了1978年高復班里一群渴望跳龍門、出農(nóng)門的農(nóng)村青年，他們希望通過高考進入大學來改變貧困命運，對于主人公李愛蓮、磨桌和“我”而言，大學就意味著更好的物質(zhì)環(huán)境和精神寄托。

美國未來學家阿爾文·托夫勒的著作《第三次浪潮》②在文本中出現(xiàn)是一個重要信號。在文本外，1985年，大批西方自然科學、社會科學論著被譯介進中國，諸如阿爾文·托夫勒的《第三次浪潮》、榮格的《心理學與文學》、索緒爾的《語言學教程》等，引發(fā)批評界關于方法論的討論，“第三次浪潮”“新興產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)”等自然科學領域概念進入文學創(chuàng)作和文藝批評中；在文本內(nèi)，反轉(zhuǎn)片認為不落伍就得多讀《第三次浪潮》，并稱“《第三次浪潮》就是貨幣的浪潮”[7]。盡管從概念界定角度而言，反轉(zhuǎn)片的解釋并不準確，但它反映了一個現(xiàn)實，即“貨幣的浪潮”已席卷到青年群體內(nèi)部。

在家庭擠壓和社會思潮的雙重推動下，進入經(jīng)濟市場順理成章成為青年的主要選擇。他們走出家庭，試圖在社會中找到一席之地，其中不乏青年成為市場經(jīng)濟活動的熱衷者。富士來到寨子的第一天就宣稱自己真正想干的是賺大錢，他以極為積極的姿態(tài)向眾人展示他的宏圖偉業(yè)，他談“車輪一響，黃金萬兩”，談分紅和黃金，對社會集貿(mào)和中外合資等各項經(jīng)濟術語如數(shù)家珍。比起富士主動擁抱經(jīng)濟話語、騎著摩托創(chuàng)造“商業(yè)帝國”，阿克發(fā)的“下海經(jīng)商”則顯得更為樸實。當家里以斷錢斷糧為威脅時，阿克發(fā)才開始意識到錢的重要性，從借三輪車干賣西瓜的個體經(jīng)營，到最終決定輟學去廣州跑長途販運，他覺得自己“窮夠了，做夢都想發(fā)財，人不發(fā)財活著沒鳥勁”[4]。當活著成為問題，以往文學中所謂錢腐蝕精神、異化人格的一面自然就被懸置，錢成為生存的基礎。即使是自詡為知識分子的青年詩人柯達在空閑時也跟隨富士做起生意，而寫稿的工作也是柯達在考慮投資回報率后得出的最優(yōu)解，原先作為一種對抗性存在的純文學，這一時期也開始與經(jīng)濟回報有關。

這些青年在做買賣、當模特、成立皮包公司的行動中，同市場之間建立了新的關系，成為市場生產(chǎn)和流通環(huán)節(jié)的經(jīng)濟個體。但這種聯(lián)系是極其脆弱的，自身的不完善決定了他們無法真正在社會浪潮的沖擊中站住腳跟。柯達不耐煩于建立皮包公司的繁瑣手續(xù)；阿克發(fā)因市場調(diào)查的不透徹和盲目自信又淪為赤貧；富士的宏偉創(chuàng)業(yè)計劃也宣告破產(chǎn)。雖然他們的反叛很快就失敗了，但只不過此時還處于某種過渡狀態(tài)。

三、歷史處境的過渡者

魯迅在《寫在〈墳〉后面》中指出，“在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的”[9]，對于20世紀80年代中期的青年而言，他們同樣具有某種“中間物”即過渡者屬性。

劉武在《懷疑的時代》中這樣總結(jié)道：“這些迷惘的青年正處在由自然經(jīng)濟結(jié)構(gòu)社會向商品經(jīng)濟結(jié)構(gòu)社會過渡的轉(zhuǎn)型期，新的價值體系尚未建立，他們抱著對舊價值體系的鄙夷與嘲笑，急于擺脫它們，卻找不到新的大陸立住腳跟?！盵10]青年不滿于現(xiàn)有的秩序，有自己獨特的個性，他們逃出家庭，不愿依靠父母兄長輩，他們要走進“一切向錢看”的新潮社會秩序中，而又找不到恰當?shù)膶儆凇白约旱恼Z言”，只能用“他媽的”“沒勁”作為抵抗世界的武器。

小說中，青年以“三菱”“富士”“柯達”等進口膠卷為代號，這也暗示了他們主體性的缺失。他們雖都“有名有姓”，但真實姓名卻難以錨定其自身。他們試圖建立屬于青年自己的獨立空間“寨子”卻宣告失敗，這種集體主義正是從內(nèi)部瓦解的：富士和負片未婚先孕，騎著摩托瀟灑而去，反轉(zhuǎn)片去香港做表演隊模特，柯達企圖坐火車去參加改稿筆會，阿克發(fā)決心去廣州跑單幫……他們試圖在新的市場經(jīng)濟浪潮中尋找到自己的位置，卻發(fā)覺只能被浪頭卷著走。

在中國現(xiàn)當代文學史上，無數(shù)的青年都在“告別/迎接”的模式下行走著，《家》中覺民出走過，《創(chuàng)業(yè)史》中改霞出走過，《平凡的世界》中孫少平出走過……覺民的出走方向是革命新世界，改霞出走是要投身祖國工業(yè)化事業(yè)，孫少平要進入城市、解放心靈，無論如何，他們總存在一個目的。但到了20世紀80年代中后期，這種出走的內(nèi)在動力機制已發(fā)生轉(zhuǎn)變。三菱等普通青年的出走有動機性卻少目的性，他們逃離慣常的系統(tǒng)，卻陷入行動的盲目——他們不知道自己要走向何處，而同時他們又無法完全與家庭決裂，只能等待家庭或市場的整體性架構(gòu)將他們再次容納進去。

這種不知該如何確立、表達主體性的現(xiàn)象在以往的傷痕文學、改革文學中都曾出現(xiàn)，但彼時的青年很快重新建立起自己的獨特語言：或是直指“四人幫”的歷史罪孽，或是積極投身現(xiàn)代化的改革隊列，即使是四散在全國的知青，他們也共享一套或批判或緬懷的并以此賦予其歷史地位合法性的文學話語裝置，在群體和聲中實現(xiàn)集體身份認同。而《少男少女，一共七個》《鬈毛》《無主題變奏》中的青年和知青一代不同，他們在年齡上更小，成長期集中在“文革”末期，他們基本上只有極短暫的下鄉(xiāng)體驗歷。

無論歷史地位還是社會地位，三菱這批青年都處于一個極為尷尬的中間位次，過去的歷史和他們關系微弱，而當下他們所擁有的話語權同樣微弱，他們是歷史的“中間物”。20世紀80年代中期的普通青年既不甘愿完全聽從于傳統(tǒng)的主流話語，又無法建立起自身的有效敘述，更不能像后來《頑主》于觀那樣完全自我放逐、游離于社會之外。

由于以上種種原因，他們在歷史語境中確實扮演著尷尬含混的歷史過渡者角色，但這并不意味著要用直線式的進化論觀點為青年蓋棺定論。陳村在《少男少女，一共七個》中還留下了一點光明的尾巴。當三菱說出“我不覺得自己有過去，但我有將來，還有現(xiàn)在。我為現(xiàn)在和將來活著”[4]時，歷史中間物也相應地具有了開放性和無限性?！霸谶M化的鏈子上，一切都是中間物”[11]，魯迅以現(xiàn)在主義捕獲了人的實在，三菱們試圖重新獲得青年尋找、探索和生長的可能性，但這種可能性又在很大程度上于20世紀80年代末90年代初社會城市化和商品化的短暫轉(zhuǎn)型中被壓抑。

四、結(jié)語

20世紀80年代中期的青年形象內(nèi)涵是極為豐富的，陳村在《少男少女，一共七個》中敏銳地捕獲到這一時期青年的特質(zhì)，而在這些異質(zhì)性表現(xiàn)背后體現(xiàn)的是經(jīng)濟變革和文化轉(zhuǎn)折下青年群體的安置問題。

注釋

① 《新時期爭鳴作品叢書》是發(fā)行時間持續(xù)最長的爭鳴叢書，自1986年6月起首次出版兩部選集《男人的一半是女人》《一個女人和一個半男人的故事》，隨后1986年9月連發(fā)《公開的情書》《晚霞消失的時候》《公開的“內(nèi)參”》，10月《女俘》《黑玫瑰》，11月《魯班的子孫》，12月《感情危機》。此后幾年，該叢書繼續(xù)編選工作，如1988年6月《貞女》《小城之戀》，1989年3月《五色土》，1990年4月《美神之囚》，1991年2月《白紙船》，1992年2月《棉花垛》，1993年7月《身為女人》，1994年12月《黑霧英魂》，2000年1月《預約死亡》，2003年1月《你沒有理由不瘋》《看著我的眼睛》《女人的宗教》等。

② 《第三次浪潮》是美國未來學家阿爾文·托夫勒的著作，1980年中文譯本一經(jīng)出版便引發(fā)熱議。托夫勒認為今天的由科技信息引起的變革是繼農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明后的第三次浪潮。

參考文獻

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[5] 潘曉.人生的路呵，怎么越走越窄[J].中國青年，1980（5）.

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[7] 陳村.關于《少男少女》[J].文學月報，1985（11）.

[8] 米德.文化與承諾：一項有關代溝問題的研究[M].周曉鴻，周怡，譯.石家莊：河北人民出版社，1987.

[9] 魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，1981.

[10] 劉武.懷疑的時代[J].當代文藝思潮，1986（4）.

（特約編輯" 張" "帆）

作者簡介：丁思璐，上海大學文學院，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。