摘要：自我國(guó)音樂(lè)專業(yè)教育辦學(xué)以來(lái)，整體呈現(xiàn)出全盤西化的模式。我國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校的教學(xué)方式雖保持了“一師一生”的教學(xué)模式，但并未完全按照中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“口傳心授”的方式進(jìn)行教學(xué)，致使“學(xué)院派”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承中出現(xiàn)了諸多問(wèn)題，如：“過(guò)于死板”“千人一聲”。針對(duì)此問(wèn)題，本文從中國(guó)傳統(tǒng)記譜法的“備忘錄”本質(zhì)、中國(guó)“韻”字的內(nèi)涵、以及對(duì)“口傳心授”教學(xué)模式的展望三個(gè)方面，闡述了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中“口傳心授”方式的不可或缺性。

關(guān)鍵詞：口傳心授" 傳統(tǒng)記譜法" 韻

一、對(duì)于“口傳心授”的認(rèn)識(shí)

“口傳心授”一詞，源于明代解縉《春雨雜述·評(píng)書(shū)》中：學(xué)書(shū)之法，非口傳心授，不得其精。該詞原本主要應(yīng)用于戲曲領(lǐng)域。在戲曲傳承中，師傅通過(guò)口頭傳授和親身示范，將技藝、表演技巧、角色理解等傳遞給徒弟。徒弟用心領(lǐng)會(huì)和感受，從而實(shí)現(xiàn)技藝的傳承和發(fā)展。這種方式強(qiáng)調(diào)了師徒之間的直接交流和情感傳遞，對(duì)于培養(yǎng)戲曲演員的專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力具有重要意義。從戲曲表演藝術(shù)傳承的層面來(lái)理解，“口傳”指老師通過(guò)口頭表述，將自身多年對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)聞、理解、審美感受、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、竅門等傳授給學(xué)生；“心受”則是學(xué)生在聽(tīng)的過(guò)程中，通過(guò)形象思維、發(fā)揮想象，獲得一些感悟，并結(jié)合老師的示范，以及廣泛觀摩聆聽(tīng)前輩的經(jīng)典范本，長(zhǎng)期磨洗，從而達(dá)到外化演示。這同時(shí)也是一種藝術(shù)觀念、藝術(shù)見(jiàn)解以及音樂(lè)品味的積淀過(guò)程。

口傳心授的核心在于通過(guò)人與人之間直接的交流和傳遞來(lái)傳承知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。它不僅僅是簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表達(dá)，更是一種心靈的溝通與感悟。在口傳的過(guò)程中，講述者將自己對(duì)知識(shí)的理解和感悟融入其中，通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言和形象的表述，將那些難以用文字精確描述的內(nèi)容傳遞給學(xué)習(xí)者。而心授則更強(qiáng)調(diào)情感的交流和共鳴，學(xué)習(xí)者在與講述者的互動(dòng)中，能夠感受到知識(shí)背后的情感力量，從而更好地理解和接受所傳授的內(nèi)容。口傳心授在各個(gè)領(lǐng)域都有著廣泛的應(yīng)用，特別是在藝術(shù)領(lǐng)域，如音樂(lè)、舞蹈、戲劇等。在這些領(lǐng)域中，口傳心授不僅是一種傳承方式，更是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法。通過(guò)口傳心授，藝術(shù)家們能夠?qū)⒆约旱膭?chuàng)作理念和情感體驗(yàn)傳遞給后人，讓他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

當(dāng)我們將目光聚焦到樂(lè)器學(xué)習(xí)上時(shí)，口傳心授的重要性更是不言而喻。樂(lè)器學(xué)習(xí)不僅僅是掌握演奏技巧，更是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的深入理解和感悟。口傳心授在樂(lè)器學(xué)習(xí)中主要體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的把握上。演奏技巧的細(xì)微差別、音樂(lè)情感的表達(dá)等，都需要老師通過(guò)口傳心授的方式傳授給學(xué)生。學(xué)生在不斷地模仿和實(shí)踐中，逐漸掌握這些細(xì)節(jié)，從而提高自己的演奏水平。此外，口傳心授還能夠培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)感知能力和創(chuàng)造力。老師通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生聆聽(tīng)不同的音樂(lè)作品，感受不同的音樂(lè)風(fēng)格和情感表達(dá)，讓學(xué)生在潛移默化中提高自己的音樂(lè)感知能力。同時(shí)，老師鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，嘗試不同的演奏方式和表現(xiàn)手法，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。在這個(gè)過(guò)程中，老師的示范和講解至關(guān)重要。老師通過(guò)親自演奏，讓學(xué)生直觀地感受到音樂(lè)的魅力和表現(xiàn)力，同時(shí)通過(guò)講解，幫助學(xué)生理解樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、情感和演奏技巧。這種直觀的感受和深入的理解，是書(shū)本知識(shí)和錄音資料所無(wú)法替代的。

然而，隨著科技的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，口傳心授這種傳統(tǒng)的傳承方式也面臨著一些挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代教育中，越來(lái)越多的人傾向于通過(guò)網(wǎng)絡(luò)課程、教學(xué)視頻等方式學(xué)習(xí)樂(lè)器，而忽視了口傳心授的重要性。這種方式雖然方便快捷，但卻無(wú)法替代老師與學(xué)生之間的直接交流和互動(dòng)。因此，我們?cè)谥匾暚F(xiàn)代教育手段的同時(shí)，也不能忽視口傳心授的價(jià)值和意義。

二、記譜法與口傳心授

中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法決定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳心授的傳承方式。在中國(guó)音樂(lè)史上，有多種記譜法被歷代文人、樂(lè)工使用，如文字譜、減字譜、工尺譜、俗字譜等。目前已知我國(guó)最早的樂(lè)譜是1885年中國(guó)學(xué)者楊守敬在日本發(fā)現(xiàn)的古琴文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。該譜乃為唐代的手抄本，樂(lè)譜前有“序”，注明了此曲為南朝齊邱明所傳。不同于其他記譜法的是，《碣石調(diào)·幽蘭》完全依靠文字?jǐn)⑹龅男问?，?lái)記錄彈琴時(shí)左右手的指法和按弦的位置。這種記譜法的優(yōu)點(diǎn)在于完整地記錄了演奏時(shí)每個(gè)音的位置和彈奏方法，對(duì)于后人的譯譜工作實(shí)在頗有益處。但缺點(diǎn)在于，演奏一個(gè)音就需要運(yùn)用大量的文字來(lái)記載，以至于短短的一首曲子竟用了四千余字來(lái)記錄，曲譜內(nèi)容過(guò)于繁冗。所以后人為了避免這樣的缺點(diǎn)，又創(chuàng)造出減字譜的記譜法來(lái)彌補(bǔ)文字譜的短處。

李宏鋒在《發(fā)現(xiàn)古譜中的神韻與魅力》一文中，將中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)譜分為音律譜（包括：定律譜、腔式譜）、音位譜（包括：弦索譜、管色譜）、奏法譜（包括：狀聲譜、記指譜），這“三型六式”。但無(wú)論是這“三型六式”中的任何一種記譜方式，總不可避免地存在著一個(gè)問(wèn)題：記譜法只記錄音高，不記錄節(jié)奏（或者說(shuō)記譜法不能完美地展現(xiàn)作品中樂(lè)音的本來(lái)時(shí)長(zhǎng)）。任何一段音樂(lè)的組成都需要兩個(gè)要素：一個(gè)是樂(lè)音的音高，一個(gè)是樂(lè)音的時(shí)長(zhǎng)。不同時(shí)長(zhǎng)的樂(lè)音進(jìn)行組合形成了一段段不同的旋律。所以即便是相同的樂(lè)音，只要它們演奏的時(shí)間不同，也可以形成不同的旋律。但中國(guó)的記譜法卻偏偏沒(méi)有完整細(xì)致如五線譜般固定地記錄下每個(gè)音的時(shí)長(zhǎng)，也就是我們現(xiàn)在說(shuō)的節(jié)奏。但這是由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式與中國(guó)音樂(lè)的特性所決定的。正如李宏鋒在《發(fā)現(xiàn)古譜中的神韻與魅力》一文中所說(shuō)：中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)譜只是一份“備忘錄”。這份“備忘錄”或記寫(xiě)音高，或記錄手指音位，或描述演奏動(dòng)作，直接服務(wù)于“口傳心授”的基本傳承形態(tài)。

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)傳承方式，一定是師傅一句一句教出來(lái)的，即當(dāng)下所常說(shuō)的“活態(tài)傳承”或“口傳心授”。傳統(tǒng)樂(lè)譜以“備忘錄”的形式為口傳心授提供了一定的參考和輔助，使傳統(tǒng)的師傅在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中能夠依照樂(lè)譜演奏和傳授音樂(lè)中的旋律骨干；而口傳心授的教學(xué)方式則使得樂(lè)譜中的符號(hào)和標(biāo)記變得更加生動(dòng)和鮮活，讓學(xué)徒更好地理解和運(yùn)用樂(lè)譜對(duì)復(fù)雜的旋律進(jìn)行記憶。記譜法與口傳心授的教學(xué)相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，形成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的傳承方式。

中國(guó)古代音樂(lè)史是一部建立在封建王朝制度上的音樂(lè)史。在這樣的政治環(huán)境前提下，除開(kāi)文人雅士的音樂(lè)情懷和個(gè)人人格養(yǎng)成的需要，大多數(shù)時(shí)候音樂(lè)實(shí)踐的主體群眾——樂(lè)工，都屬于賤籍。他們極少被寫(xiě)進(jìn)史書(shū)中，也不像西方音樂(lè)史中的藝術(shù)家們那樣能得到應(yīng)有的尊重。樂(lè)工們多是憑著一身本領(lǐng)，“靠手藝吃飯”的人。為了避免“教會(huì)徒弟，餓死師傅”的局面產(chǎn)生，傳統(tǒng)藝人在教學(xué)時(shí)也總會(huì)存在“留一手”的情況。這就更進(jìn)一步地說(shuō)明了中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)譜不可能記載得極為清楚明白。這是中國(guó)文化傳統(tǒng)所決定的，也是中西方音樂(lè)文化的差異所在。

三、“韻”與口傳心授

“韻”字在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，具有極其重要的意義。同時(shí)中國(guó)音樂(lè)以“韻”為美學(xué)特點(diǎn)，該特點(diǎn)在中西方音樂(lè)形式的表現(xiàn)差異中也同樣起決定性的作用。

“韻”字最早出現(xiàn)于漢末，目前可靠且有實(shí)據(jù)的乃為蔡邕的《琴賦》中所提到的：“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)徵羽……于是繁弦既抑，雅韻復(fù)揚(yáng)?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)《琴賦》的全文分析可以得知，這里的“韻”與《說(shuō)文解字》中所指“和”的意思相通，可理解為和諧之意。到魏晉時(shí)期，人倫鑒識(shí)之風(fēng)大興，“韻”字與人物品藻相關(guān)聯(lián)，于是便引申出“風(fēng)韻”“氣韻”等詞，以來(lái)概括人物的整體氣質(zhì)與品貌。至于將“韻”的這種引申義運(yùn)用至音樂(lè)中，概括為一首音樂(lè)作品的“韻味”，從而用“韻”來(lái)形容一首作品的特點(diǎn)和整體風(fēng)格就不難理解了。

但是“韻”在中國(guó)音樂(lè)中的含義并非僅指風(fēng)格特點(diǎn)這一種?！吨袊?guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)》中寫(xiě)道：“‘韻’是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理的一個(gè)特殊的概念。‘韻’有音高的意義……中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)演奏所說(shuō)的‘以韻補(bǔ)聲’，其中‘韻’就有音高的意思，即基本音階中沒(méi)有的音，可以用一定的演奏方法取得，以補(bǔ)曲調(diào)‘聲’的不足?！雹倌敲春螛拥囊舾卟攀腔疽綦A中沒(méi)有的音呢？即是傳統(tǒng)十二律中沒(méi)有覆蓋的音，也就是我們常常戲稱為“鋼琴縫里的音”——中立音。中立音在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中被大量使用，比如陜北民歌中的“花音”與“苦音”，器樂(lè)演奏時(shí)使用的“滑音”“揉音”，戲曲中的“運(yùn)腔”等等。這些存在于律位與律位之間的音，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)豐富的色彩效果。而這些中立音，如何在樂(lè)譜上體現(xiàn)呢？中國(guó)傳統(tǒng)記譜采用的是以相近律位代替音高的形式。拙筆以為，其實(shí)不管是中國(guó)的記譜法還是西方的記譜法都無(wú)法精準(zhǔn)地記錄這些音的音高。更何況，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“韻”，在記譜中還有更為艱難的一面。

沈洽在《音腔論》中提出，在音響形態(tài)方面的諸多差異之中，中西方（歐洲諸民族）音樂(lè)體系之間存在著的最根本的差異就在于：對(duì)于基本音感觀念的不同。②與歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)中使用的相對(duì)靜止的樂(lè)音不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中出現(xiàn)的最小單位的樂(lè)音，大部分是運(yùn)動(dòng)著的。就是指一個(gè)樂(lè)音，并非是類似在鋼琴鍵盤上敲擊某一鍵產(chǎn)生的音量由大而小，震動(dòng)緩慢減少的音，而是一個(gè)在音量、音高、甚至音色方面都有變化的音過(guò)程。在這個(gè)音過(guò)程中，音量可以根據(jù)實(shí)際演奏（演唱）的需要變大或變小的，音高也不局限于十二律律位上的音。當(dāng)演奏（演唱）所需要的音高超過(guò)十二律時(shí)，就會(huì)存在律位不夠的情況。這些游移于相鄰兩個(gè)律位之間的，難以被準(zhǔn)確記載下來(lái)的音過(guò)程，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)俗稱它為“韻”。

當(dāng)“韻”成為音過(guò)程時(shí)，難免就會(huì)在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生演奏（演唱）的強(qiáng)弱變化和技法地運(yùn)用，這也是表演藝術(shù)中“韻”字的另外一種概念。這種形式在戲曲音樂(lè)中尤為常見(jiàn)，如昆曲中的“阿口”。在中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲中也大量存在這種類似于“阿口”的表演形式，以竹笛為例，江南絲竹與廣東音樂(lè)中都會(huì)大量出現(xiàn)主旋律的加花變奏。這種加花與變奏，若只按主旋律演奏就會(huì)缺少“韻味”，又因?yàn)槭羌磁d演奏的，若無(wú)長(zhǎng)期聆聽(tīng)該種風(fēng)格的音樂(lè)，并加之師傅的“口傳心授”，如何得以學(xué)會(huì)呢？

如上文所述，包含了中立音、音過(guò)程、演奏強(qiáng)弱與技法運(yùn)用、音樂(lè)風(fēng)格這幾種不同含義的“韻”字，在樂(lè)器演奏技術(shù)中是極為復(fù)雜的，沒(méi)有師傅的“口傳心授”作為主要學(xué)習(xí)方式是難以被傳承下來(lái)的。

四、傳統(tǒng)音樂(lè)“口傳心授”教學(xué)模式的發(fā)展展望

北京智化寺始建于明代正統(tǒng)年間（1446年），是明英宗時(shí)期司禮太監(jiān)王振為自己“養(yǎng)老”所建的家廟，1961年被國(guó)務(wù)院列入首批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。而智化寺京音樂(lè)已按照“活態(tài)傳承”的方式流傳了五百多年。所謂“活態(tài)傳承”，其實(shí)就是按照中國(guó)傳統(tǒng)的“口傳心授”的方式進(jìn)行教學(xué)。

智化寺京音樂(lè)第27代傳承人胡慶學(xué)，曾為筆者親授過(guò)智化寺京音樂(lè)中的兩首樂(lè)曲：《喜秋風(fēng)》與《清江引》。這兩首樂(lè)曲皆為器樂(lè)合奏曲，胡慶學(xué)的教學(xué)方式也是中國(guó)傳統(tǒng)式的“口傳心授”。智化寺京音樂(lè)是以工尺譜記譜的，所以胡慶學(xué)“口傳心授”的第一步就是教會(huì)學(xué)生韻唱工尺譜。韻唱的過(guò)程也是傳承人胡慶學(xué)演唱一句，學(xué)生跟唱一句，配合拍桌子打節(jié)拍的方式。智化寺京音樂(lè)如中國(guó)其他傳統(tǒng)音樂(lè)一樣，樂(lè)譜的記錄方式都是只記骨干音的。音與音之間存在大量的“阿口”，也就是上文提到的包含音高、音過(guò)程、中立音等概念的“韻”。這樣的韻腔音樂(lè)形式，在過(guò)去沒(méi)有音頻影像記錄手段支持的年代，只能依靠口傳心授的方式來(lái)傳承。

口傳心授是一種建立在模仿基礎(chǔ)上的教學(xué)模式，初學(xué)者難免在模仿中產(chǎn)生細(xì)小的訛誤，這就需要師傅們來(lái)及時(shí)糾正。因?yàn)榧?xì)節(jié)在藝術(shù)作品中占有不可忽視的作用，常常成為一首作品韻味的來(lái)源。對(duì)細(xì)節(jié)模仿上的訛誤，非常容易造成整首作品的風(fēng)格走樣，也就是我們常說(shuō)的“味道不對(duì)”。而一首音樂(lè)作品，想要在沒(méi)有師傅口傳心授的方式下學(xué)習(xí)，只能通過(guò)成千上百遍的聆聽(tīng)，在完全熟悉音樂(lè)旋律并培養(yǎng)出對(duì)該種音樂(lè)的慣性審美后，才有可能毫無(wú)差錯(cuò)的模仿。如此，口傳心授的必要性就不言而喻了。

但口傳心授也有一些局限性。比如這樣的教學(xué)模式十分不利于大規(guī)模的推廣和傳播。受地理因素影響，外地的學(xué)生即使有心學(xué)習(xí)也會(huì)因?yàn)槁烦烫h(yuǎn)而難以長(zhǎng)期堅(jiān)持。中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承之路實(shí)在是任重而道遠(yuǎn)，拙筆以為口傳心授的教學(xué)模式在未來(lái)可能有以下一些發(fā)展方向：①與現(xiàn)代教育技術(shù)結(jié)合。與現(xiàn)代教育技術(shù)的深度結(jié)合將是口傳心授教育模式發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)。借助先進(jìn)的多媒體設(shè)備，如高清晰的音頻錄制、多角度的視頻拍攝等技術(shù)，可以將教師的示范表演完整、細(xì)致地記錄下來(lái)。學(xué)生不僅能在課堂上實(shí)時(shí)學(xué)習(xí)，課后也能隨時(shí)通過(guò)這些資源進(jìn)行復(fù)習(xí)和深入研究。同時(shí)，這些數(shù)字化的記錄可以方便地在網(wǎng)絡(luò)上傳播，打破傳統(tǒng)教學(xué)模式的地域局限，讓更多對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)感興趣的人有機(jī)會(huì)接觸和學(xué)習(xí)。②線上教學(xué)拓展。線上教學(xué)的拓展會(huì)為口傳心授帶來(lái)新的機(jī)遇。通過(guò)搭建專業(yè)的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)，教師可以面向更廣泛的學(xué)生群體進(jìn)行遠(yuǎn)程教學(xué)。這種方式可以匯聚來(lái)自不同地區(qū)甚至不同國(guó)家的學(xué)生，形成一個(gè)龐大的學(xué)習(xí)社區(qū)。他們可以在線上交流心得、分享經(jīng)驗(yàn)，共同促進(jìn)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)和傳承。而且線上教學(xué)能夠靈活安排時(shí)間和課程內(nèi)容，更好地滿足學(xué)生多樣化的需求。③建立更規(guī)范的教學(xué)體系。這也是口傳心授未來(lái)發(fā)展的重要方向之一。對(duì)口傳心授的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評(píng)價(jià)等進(jìn)行系統(tǒng)梳理和規(guī)范，制定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和要求，可以確保教學(xué)質(zhì)量的穩(wěn)定性和可靠性。避免因教師個(gè)人差異而導(dǎo)致教學(xué)效果參差不齊的情況。同時(shí)，也有利于傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的可持續(xù)發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)音樂(lè)“口傳心授”的教學(xué)模式在中國(guó)的音樂(lè)教育中始終扮演著極為重要的角色。即使它存在著一些局限性，也無(wú)法撼動(dòng)它存在于中國(guó)音樂(lè)文化中幾千年的教學(xué)主體地位。在這個(gè)科技十分發(fā)達(dá)的時(shí)代中，“口傳心授”的教學(xué)模式也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。通過(guò)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合，不斷探索創(chuàng)新，為傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展開(kāi)辟更加廣闊的前景，同時(shí)也為后人保留下中國(guó)古老音樂(lè)的本來(lái)面貌，讓古老而珍貴的傳統(tǒng)音樂(lè)在新時(shí)代煥發(fā)出新的光彩。

注釋：

①童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)》，福建教育出版社，2004年10月，第18頁(yè)。

②沈洽：《音腔論》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982年04期。

作者簡(jiǎn)介：李姝萌，瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師