摘要：中西方繪畫(huà)的差異是顯而易見(jiàn)的，藝術(shù)作品外在風(fēng)貌的不同形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，因此吸引著眾多的藝術(shù)理論家和藝術(shù)鑒賞家，出現(xiàn)了很多文獻(xiàn)資料與鮮明觀點(diǎn)，供人們對(duì)這種差異進(jìn)行研究對(duì)比。深入探究下去，我們發(fā)現(xiàn)中西方繪畫(huà)的差異形成存在復(fù)雜的原因和歷史淵源，本文以大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》與閻立本的《步輦圖》為例，從構(gòu)圖方式、透視原理、塊面關(guān)系以及畫(huà)面主客觀看法的不同等角度稍加深入地介紹中西方繪語(yǔ)言的不同。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)語(yǔ)言；中西方；《步輦圖》；藝術(shù)差異

在談到中西方美術(shù)所存在的差距時(shí)，人們第一反應(yīng)總是中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，而西洋美術(shù)則強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，但是如果深究中西方的美術(shù)差異現(xiàn)象，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)差異并不單純因?yàn)橹形鞣疆?huà)家所掌握的藝術(shù)習(xí)慣差異，而是和中西方藝術(shù)思想、美學(xué)習(xí)慣和藝術(shù)淵源都有關(guān)。古人把自由和民主看成君主權(quán)貴的賞賜，種種條件體現(xiàn)在美術(shù)上就是西方人求“真”，而中國(guó)人求“神”。藝術(shù)作品是無(wú)法確定比較標(biāo)準(zhǔn)的，只能把標(biāo)準(zhǔn)分化在具體的畫(huà)作中。

一、構(gòu)圖

構(gòu)圖一詞本身來(lái)源于西洋美術(shù)學(xué)校一個(gè)課程的名字，在我國(guó)將它稱為“設(shè)計(jì)”，抑或是謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”。提到西方繪畫(huà)，我們腦海里就會(huì)蹦出一個(gè)詞語(yǔ)“真實(shí)”。如達(dá)·芬奇所說(shuō)：“作品也必須像一面鏡子一樣，如實(shí)地反映出鏡子前的許多色彩，但只要實(shí)現(xiàn)了一個(gè)，那便是呈現(xiàn)出第二自然?！狈ㄌm西藝術(shù)家大衛(wèi)所描繪的《拿破侖一世加冕大典》（圖1）呈現(xiàn)了1804年12月正在巴黎舉行的盛大的拿破侖一世加冕大典的場(chǎng)面。在這幅油畫(huà)巨作中不難發(fā)現(xiàn)作家在力圖做到極度真實(shí)，真實(shí)到讓觀眾身臨其境，仿佛置身于加冕大典的現(xiàn)場(chǎng)。與之主題相同的，還有我國(guó)傳世名畫(huà)之一閻立本的《步輦圖》（圖2），這幅畫(huà)作反映的是唐太宗年間，松贊干布迎娶文成公主的故事。這幅畫(huà)在構(gòu)圖上呈現(xiàn)了不同的表現(xiàn)。在《步輦圖》中，閻立本最側(cè)重的根本不是還原現(xiàn)場(chǎng)，甚至連這幅畫(huà)的背景都沒(méi)有交代，這就涉及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)——“留白”?！傲舭住痹谥袊?guó)畫(huà)中體現(xiàn)為畫(huà)面重要的不是畫(huà)了什么，而是留白了什么。這也是中西方美術(shù)文化差異的一個(gè)重點(diǎn)，西方美術(shù)要求結(jié)構(gòu)完整性和圖像準(zhǔn)確性，而我國(guó)美術(shù)講求留白，無(wú)畫(huà)處都是妙境。

二、透視

透視法，是美術(shù)理論以及其他造型藝術(shù)領(lǐng)域中會(huì)經(jīng)常用到的專用術(shù)語(yǔ)，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候，將面前所有客觀的物體在平面上真實(shí)地展示出來(lái)，讓它們變得更加富有立體感和有遠(yuǎn)有近的空間感。西方美術(shù)之所以真實(shí)，是因?yàn)楫?huà)面中完全還原了作者視角和站位，描繪了同一視角下全部真實(shí)出現(xiàn)在面前的場(chǎng)景或者靜物，這種美術(shù)語(yǔ)言被稱作焦點(diǎn)透視法。中國(guó)畫(huà)則運(yùn)用了散點(diǎn)透視法，散點(diǎn)透視法就是指在作畫(huà)視點(diǎn)的組織上并不是出現(xiàn)某個(gè)集中的明確焦點(diǎn)，而是通過(guò)稱為“步移景易”的發(fā)散視點(diǎn)群，把眼前的景物發(fā)散到整個(gè)畫(huà)面的不同部分。在欣賞中國(guó)畫(huà)時(shí)，人們就很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家究竟是站在哪一個(gè)固定的點(diǎn)上進(jìn)行創(chuàng)作，理解為當(dāng)人們?cè)诓叫谢蚴堑巧綍r(shí)，先走上幾步拍攝了一張照，然后再將這些照片用修圖軟件縱向拼接到一起后所產(chǎn)生的效果，比如十大傳世名畫(huà)之中的《清明上河圖》，張擇端在寬24.8厘米、長(zhǎng)528.7厘米的長(zhǎng)卷上完美呈現(xiàn)出一個(gè)12世紀(jì)北宋都城東京（又稱汴京，今天的河南省開(kāi)封市）的城市面貌，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)不同階層百姓生活的情景。在作品中，我們很難看出作家是站在哪一種固定的視角，把眼前情景記錄了下來(lái)，只能說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，自身的視點(diǎn)也是在不斷移動(dòng)的，如此也就形成了許多小角度。散點(diǎn)透視法較多運(yùn)用于我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中，特別是在手卷的作品中。盡管從觀點(diǎn)上看，全畫(huà)幅并不遵循視角法原理，但是由于整個(gè)畫(huà)卷的徐徐展開(kāi)，每個(gè)作品單獨(dú)來(lái)看都是平視的結(jié)果，如此也就更有利于表現(xiàn)作品整體與局部的細(xì)節(jié)。因此可以看出中國(guó)畫(huà)和西方繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的第二個(gè)不同，也就是它們的透視角度不同。

三、線條與塊面

線條作為原始的視覺(jué)語(yǔ)言在人類最早期的舊石器時(shí)代就有體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)洞穴的墻壁上就有日常生活的場(chǎng)景或用線條勾勒出來(lái)的大型牲畜被人俘虜?shù)漠?huà)面。近代以來(lái)中國(guó)的美術(shù)作品的鑒賞性越來(lái)越復(fù)雜和多樣，不過(guò)一直未變的是，線條一直是我國(guó)美術(shù)中的基礎(chǔ)用語(yǔ)，也是中國(guó)畫(huà)主要的審美標(biāo)志。

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)一直強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源。關(guān)于書(shū)畫(huà)同源問(wèn)題的討論，在古代沒(méi)有具體的解釋，不過(guò)唐代張彥遠(yuǎn)在他的作品中就有提及，例如他在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》一書(shū)中就有過(guò)描述：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏之秘，故天雨粟。”從這句話中可以了解文字的起源。根據(jù)最早的記錄來(lái)看，古人不管是表達(dá)文字還是圖畫(huà)，都是用簡(jiǎn)練的線條來(lái)表達(dá)事物的，于是也就成了書(shū)畫(huà)同源的依據(jù)，這也成為最早的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)法。

使用線條是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式。張彥遠(yuǎn)也用其他文字描述過(guò)：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五彩具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣?！痹谖覈?guó)美術(shù)史中，所有美術(shù)評(píng)論家對(duì)畫(huà)作的品評(píng)都強(qiáng)調(diào)畫(huà)作的筆法運(yùn)用，極其嚴(yán)格。謝赫六法論作為繪畫(huà)作品的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其中就著重提到“骨法用筆”，一直以來(lái)線條筆法的運(yùn)用就極其重要。

西方一直以來(lái)有注重理性思維的傳統(tǒng)，他們骨子里求真、求實(shí)，這種精神貫穿著西方的科學(xué)、哲學(xué)，也必然會(huì)影響藝術(shù)思維。品評(píng)西方的古典油畫(huà)時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)面的共同特點(diǎn)就是追求極致的真實(shí)性。即使在文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)作中，他們的題材取自神話或者宗教故事，比如拉斐爾的《西斯廷圣母》里面的圣母形象并不是在現(xiàn)實(shí)生活中能見(jiàn)到的真實(shí)角色，這些畫(huà)作中的人物也會(huì)嚴(yán)格按照人體比例和非常寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)進(jìn)行塑造。達(dá)·芬奇在畫(huà)《蒙娜麗莎》時(shí)，使用明暗對(duì)比法使明暗色調(diào)形成鮮明的對(duì)比，得以塑造出三維形態(tài)的感覺(jué)，在此基礎(chǔ)上達(dá)·芬奇還使用了“暈涂法”，這使畫(huà)面中沒(méi)有尖銳突出的線條，因此畫(huà)面可以達(dá)到接近照片的逼真效果。

回到大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》和閻立本的《步輦圖》上，我們也能清晰地發(fā)現(xiàn)，同樣是對(duì)衣紋的處理，《拿破侖一世加冕大典》中運(yùn)用了明暗過(guò)渡來(lái)塑造衣服的體積結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，畫(huà)面中的拿破侖與約瑟芬身上的天鵝絨長(zhǎng)袍質(zhì)感栩栩如生?！恫捷倛D》中人物的衣服是使用線條勾勒了外部輪廓之后，再平涂上顏色，重點(diǎn)是用線條來(lái)展現(xiàn)服裝的結(jié)構(gòu)，衣紋處也是用線條的穿插來(lái)體現(xiàn)體塊關(guān)系和陰影虛實(shí)。對(duì)比面部也可以反映這一特征，在《拿破侖一世加冕大典》中，人物的臉上缺乏鮮明的曲線，而《步輦圖》中人物的面部也是用線條勾勒出簡(jiǎn)單的造型，加以大面積平涂就能淋漓盡致地展現(xiàn)人物的神態(tài)和面部表情，特別是從頭發(fā)的刻畫(huà)中可以看出國(guó)畫(huà)中人物的發(fā)型極其復(fù)雜，而繪畫(huà)的技巧也是盡量用一根根極細(xì)的線條刻畫(huà)每一根頭發(fā)絲。這就是中西方繪畫(huà)的第三個(gè)不同，西方繪畫(huà)以塊面來(lái)塑形，而中國(guó)畫(huà)運(yùn)用線條來(lái)表現(xiàn)。

四、主次關(guān)系

主次關(guān)系，顧名思義，也就是畫(huà)面中的主要部分與次要部分的關(guān)系，作畫(huà)也要分清主次，在整體的繪畫(huà)上要展示的東西一定要有主次之分，其中主體部分一定要明顯，而次要的部分則需要通過(guò)適度弱化主體來(lái)突出重點(diǎn)人物或者場(chǎng)景。主次關(guān)系的表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)中有無(wú)法取代的重要作用，一件作品是否成功，或者題材上是否深入人心，都有賴于作品中的主次關(guān)系是否能夠表現(xiàn)得清楚具體。在此層關(guān)系表現(xiàn)正確的情況下，再按照作者個(gè)人需要進(jìn)行深入淺出的調(diào)整，加上藝術(shù)家嫻熟的技巧和個(gè)人習(xí)慣的技法，才可以達(dá)到主次分明、構(gòu)圖豐滿的繪畫(huà)藝術(shù)效果。

同樣作為帝王題材的畫(huà)作，《拿破侖一世加冕大典》和《步輦圖》都有需要突出的主題與人物。在《步輦圖》中，初唐畫(huà)家閻立本為了突出重要人物唐太宗至高無(wú)上的地位，在人物的體量大小上進(jìn)行了主觀處理。一眼看上去，唐太宗的體量最為高大，而周?chē)娜宋?，如抬著轎輦的小宮女卻個(gè)個(gè)身材嬌小、柔弱無(wú)骨，突出了主要人物唐太宗的尊貴。在這里畫(huà)家運(yùn)用了視線來(lái)預(yù)設(shè)畫(huà)面，畫(huà)家控制了欣賞者的視線落腳點(diǎn)，把作為主角的唐太宗放在視線落點(diǎn)的位置，但是這個(gè)位置并不是畫(huà)面的中心。唐太宗召見(jiàn)吐蕃王松贊干布這是一個(gè)政治事件，雖說(shuō)唐太宗在其間是主要人物，但是整個(gè)畫(huà)作想表達(dá)的是一種敘事性。敘事性作品就要求體現(xiàn)事件發(fā)生的整個(gè)過(guò)程，這就使得主角也不能放在畫(huà)面的正中央，不能只著重刻畫(huà)主要人物的正面像。為了突出主旨，《步輦圖》重要人物采用了四分之三像來(lái)表現(xiàn)，而且在畫(huà)面中，兩組人物被分成兩組，呈現(xiàn)左右對(duì)立的布局。以畫(huà)面的中間為軸，左右相呼應(yīng)，整個(gè)畫(huà)面氣勢(shì)均勻，分布合理，使得畫(huà)面更加具有向心力。這就體現(xiàn)出其實(shí)畫(huà)面的重點(diǎn)不是欣賞者自己發(fā)現(xiàn)的而是根據(jù)藝術(shù)家的意圖有意進(jìn)行的引導(dǎo)。

在《拿破侖一世加冕大典》中，大衛(wèi)為了突出拿破侖，就把拿破侖為皇后約瑟芬加冕的畫(huà)面放在了整個(gè)畫(huà)作黃金分割點(diǎn)，也就是1∶0.618，即畫(huà)面中間形成的方框中。此外，在光影的處理上突出主體，大衛(wèi)在打光方面采用了四角壓暗中間高亮的刻畫(huà)方式，將觀眾的視線集中到畫(huà)面中最亮的部分，那就是伸手的拿破侖和跪在地上的約瑟芬皇后身上。雖說(shuō)這兩幅畫(huà)作為突出主體人物都對(duì)畫(huà)面作了夸張的處理，對(duì)比中國(guó)畫(huà)中主觀夸張到比例有些失真，唐太宗的頭部大小是不符合人體比例的，但是西方油畫(huà)還是遵循客觀的真實(shí)，沒(méi)有變動(dòng)人物的比例，力求還原真實(shí)場(chǎng)景。這也是中西方繪畫(huà)語(yǔ)言的一大不同，那就是主客觀關(guān)系處理方式的不同，西方的繪畫(huà)語(yǔ)言相對(duì)客觀，而中國(guó)更加主觀。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，中西方繪畫(huà)語(yǔ)言雖然不同，但也能相互影響促進(jìn)。創(chuàng)作者在觀察研究雙方繪畫(huà)語(yǔ)言不同的基礎(chǔ)之上，更重要的是從中吸收優(yōu)點(diǎn)與新的理念。用比較的方式去研究中西方的繪畫(huà)語(yǔ)言，更加有助于兩種文化的碰撞、借鑒與交流，這樣可以更好地把握中國(guó)畫(huà)以后的發(fā)展方向，更加客觀地審視近現(xiàn)代中西方繪畫(huà)語(yǔ)言的多樣性。

作者簡(jiǎn)介

孫雨辰，女，漢族，浙江溫州人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。

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