［摘 要］ 20世紀后半葉在音樂研究領域出現(xiàn)了一股被稱為“新音樂學”的研究風潮。這種研究方法論體系與研究范圍都是在“女性主義”研究的基礎上逐步建立起來的。本文主要通過將一些具有現(xiàn)代和后現(xiàn)代特征的語匯，如“社會性別”（Gender）、“性征”（Sexuality）以及常見的“生理性別”“女性權力”等概念融入歌劇作品、聲樂作品的深層內(nèi)涵研究中，深度解讀這些作品背后的戲劇邏輯與社會內(nèi)涵，同時也從“新音樂學”的視角解讀這些不同時期、不同題材和不同體裁的聲樂作品，解讀其中“女性”“女權”與“女性主義”的深刻內(nèi)涵，揭示其具體的表現(xiàn)特征。

［關鍵詞］ “女性主義”；聲樂作品；歌??；藝術內(nèi)涵

［中圖分類號］ J605" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0102-03

在17—20世紀的幾百年間，歐洲聲樂作品開始呈現(xiàn)大量的女性化內(nèi)容。這種圍繞女性內(nèi)容展開的新表現(xiàn)形式、風格，對于聲樂藝術形式的豐富、內(nèi)容的拓展、風格的創(chuàng)新等都具有重要意義。因為這些關于女性內(nèi)容的呈現(xiàn)，不僅創(chuàng)新了音樂的傳統(tǒng)題材，還在具體的人物表現(xiàn)、心理刻畫等表現(xiàn)方面具有重要的價值。這些不同的聲樂作品形式也都具有“實證主義”的女性主義內(nèi)容。

一、聲樂作品中的“女性”與“女性主義”

聲樂作品常見的組成部分是音樂與歌詞，無論是歌劇還是聲樂套曲，都無疑是最適宜進行女性表達的體裁形式。因為歌詞中所呈現(xiàn)出的明確語義性、對于表現(xiàn)內(nèi)容的明確指向性等，都是極其有助于“女性主義”的滲透與融入的。因此，在聲樂作品中，無論是對女性生理性別和性征的描述，還是針對女性進行族群、階層或社會性別的表現(xiàn)，都體現(xiàn)出女性話題在聲樂藝術發(fā)展中的重要地位。

音樂中的“女性主義”也在歷史中長期存在，一方面，因為聲樂或器樂中的女性角色、女性形象、女性關系或女性階層等都是音樂設計不可缺少的內(nèi)容，而且女性對于音樂活動的參與歷史也是比較悠久的。從教堂圣歌、圣詠合唱，到后來的早期歌劇等，有女性參與的表演、創(chuàng)作活動已經(jīng)具有幾百年甚至上千年的歷史。雖然針對音樂中的生理性別與社會性別的“女性主義”研究從20世紀70年代左右才開啟，但這股當時在美國興起的以“女性主義”視角對西方音樂（包括作品的創(chuàng)作、表演、接受等）歷史進行反思與研究的思潮，卻滯后于音樂作品中的女性角色、性征內(nèi)容研究幾百年。另一方面，這種以女性為視角的音樂研究，既包括對各種不同的音樂題材、音樂體裁的評論，也包括對女性的生理（諸如形象、性格、心理）性別、社會性別（地位、階層、族群、權力）等內(nèi)容的研究，因此解讀音樂作品中的“女性主義”可以讓作品呈現(xiàn)出一個更為清晰、系統(tǒng)的社會和歷史等宏大背景。具體而言，這些既包括了音樂對于女性形象的塑造、女性心理的描述、女性心理的刻畫、女性角色的表演等內(nèi)容，也包括了對創(chuàng)作音樂的女性作曲家、表演音樂的女演奏家、女歌唱家的特征研究，還包括了以女性視角利用音樂融合戲劇性內(nèi)容的詮釋風格與解讀形式，甚至還包括了對音樂活動的組織、推動、宣傳等工作在內(nèi)的女性內(nèi)容。

因此，音樂中的“女性主義”，并非只是20世紀后期興起的研究思潮，而是包含了音樂活動中一切女性參與的內(nèi)容——諸如創(chuàng)作、表演、傳播、推廣、組織等。音樂作品尤其是聲樂作品中的這一全新的女性視角表達，不僅可以透視音樂史上的作品、表演與形式、風格，還可以深度解讀音樂史中所發(fā)生的各種現(xiàn)象背后的宏大背景。

音樂發(fā)展進程中的聲樂藝術，除早期所經(jīng)歷的各種形式、體裁外，還有巴洛克、古典主義和浪漫主義時期的清唱劇、歌劇、藝術歌曲、聲樂套曲等體裁。聲樂作品中歌詞所提供的具體信息，除了能夠體現(xiàn)出“實證性”的“女性”話題特點外，還可以為傳統(tǒng)聲樂內(nèi)涵的解讀提供更新穎的研究方法，從而深度研究這些內(nèi)容之外的延伸信息與歷史特征。20世紀70年代發(fā)展起來的“女性主義”研究視角，對客觀解讀作品的內(nèi)涵和外延具有重要價值。這種可以大大拓展我們對于聲樂藝術發(fā)展視野的解讀方式，首先要抓住作品中的“女性主義”特點，從而在具體分析的基礎上進一步拓展音樂作品中更為廣闊的、不易覺知的社會、生活、精神內(nèi)涵。在深入理解歷史的聲樂作品過程中，可以借助不同的時代信息——這些聲樂作品中的歌詞都具有相對明確的“語義”和信息指向性，解讀穿越時空的作品情感與歷史體驗，以及作品在內(nèi)容與情感方面所體現(xiàn)出的感性價值。“女性主義”在聲樂作品中的深度解讀是最富有“實證性”特征的，也因此在音樂發(fā)展史中為我們展現(xiàn)出了最為真實、最為完整和最為客觀的女性話題內(nèi)容、表現(xiàn)形式和風格特征。

二、歌劇中生理性別與社會性別的“女性主義”

歌劇作品中有很多女性生理性別與社會性別的“女性主義”內(nèi)容。

但歌劇中“女性主義”的體現(xiàn)不同于鋼琴藝術在19世紀中葉的女性話題（包括對女性演奏家、作曲家，以及女性作品的創(chuàng)作與影響等）的呈現(xiàn)。歌劇藝術中的“女性主義”不僅一直都是明確的、帶有戲劇性情節(jié)或文學描繪性特征，還常常在劇中的“社交情景”和“公眾角色”中具有極大的“出鏡率”，從而更助力歌劇實現(xiàn)綜合性的藝術表達功能。

在巴洛克和古典主義時期就有諸多“女性主義”內(nèi)容的歌劇，浪漫主義時期，歌劇中的“女性主義”內(nèi)容設計更為常見。早在文藝復興時期的作曲家蒙特威爾第的歌劇作品中，如《奧菲歐》和《阿莉安娜》等，都有“女性主義”內(nèi)容的多樣性體現(xiàn)，表現(xiàn)出麥克拉蕊在其所著《陰性終止》中有關“女性主義”音樂的內(nèi)容特點，以及對于不同作品中的男、女性別特征的具體描繪與情感表達特點。這些作品無論是對劇情中“女性形象的塑造”“婚姻內(nèi)容的表達”，還是對“道德觀念的啟迪”“人文精神的傳達”等，都具有獨特性的表達技巧，都與女性形象、性格、內(nèi)在心理活動規(guī)律等保持著非常密切的關系——都以獨特的女性角色、女性表達方式揭示歌劇中的戲劇性內(nèi)涵，凸顯音樂的情感表現(xiàn)與矛盾沖突功能。比如，朱塞佩·威爾第的歌劇《茶花女》《蝴蝶夫人》等作品都涉及對不同階層女性人物的表達——既有對法國高級階層社交女性的描述——通過對混跡于燈紅酒綠、燭影搖紅中的社交名媛與男青年阿爾芒間的純潔、悲劇愛情故事描寫，揭示出人性最真誠的愛恨情緣；也有對占據(jù)日本的美國大兵與處于社會底層的日本姑娘巧巧桑間的悲劇故事描述。所有這些對女性——包括對女性的愛情愿景、倫理道德、人物形象等內(nèi)容的描繪，還包含了女性的內(nèi)心沖突、性格刻畫、人物關系、角色地位等內(nèi)容，都展現(xiàn)出資產(chǎn)階級上升時期的階層變化、重大社會歷史事件中的人性之光以及各種社會思潮沖擊下的倫理觀念改變等。

20世紀早期的歌劇作品中，也充斥著對“女性主義”內(nèi)涵的表達，但這是一種不同于上述女性內(nèi)涵與表達方式的描述。一方面，在這些歌劇中的“女性主義”特征不僅被夸張、扭曲，甚至變態(tài)性地表現(xiàn)出來，展現(xiàn)出更為混亂的“秩序”效果。比如，阿爾班·貝爾格創(chuàng)作的歌劇《沃采克》與《露露》都展現(xiàn)出富有表現(xiàn)主義特征的“女性主義”內(nèi)涵——對社會秩序、男權制度與傳統(tǒng)倫理的反叛，以及對女性角色與社會地位的逾越等。另一方面，這些歌劇作品中的人物形象塑造、性格刻畫、角色映襯、地位“觀照”等還展現(xiàn)出更加抽象、更加深刻的女性群體特征，以及更為激進的“權力”從屬觀念——無論是劇情背景暗示還是具體表演過程，都展現(xiàn)出倫理觀念的扭曲、社會制度與性別秩序的重塑，以及傳統(tǒng)歌劇表現(xiàn)風格與音樂邏輯的重構(gòu)等，都體現(xiàn)出“女性至上”的新倫理特征。這些歌劇作品所體現(xiàn)出的獨特人文內(nèi)涵、對于女性的人性關懷，不僅是世紀之交特殊的社會背景下人性光芒的顯現(xiàn)，而且是作曲家對女性的內(nèi)心世界、反抗男權的思想反映。

在上述歌劇作品中，可以見到女性勇敢沖破各種障礙、各種社會秩序和傳統(tǒng)倫理束縛的表現(xiàn)，從而體現(xiàn)出她們大膽的觀念、技法上的創(chuàng)新，以及真實再現(xiàn)女性人物形象與內(nèi)心世界的特征。這些有關女性內(nèi)容的歌劇作品不僅為我們解讀劇情與歷史背景提供了重要的參考價值，還將歌劇這種“作曲家和聽眾所共享的社交概念”形式，轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗯杂^眾可以聆聽和觀賞的形式。歌劇并不僅僅代表音符化的劇情表達，還包含了非常深厚的女性文化和宏大的社會背景。

三、其他聲樂作品中“女性主義”音樂特征

在文藝復興、巴洛克、古典主義及浪漫主義時期，聲樂作品中這種“女性化”的內(nèi)容就開始朝著更為廣泛的“女性主義”體裁——牧歌、聲樂套曲、藝術歌曲等拓展。

在文藝復興時期的蒙特威爾第創(chuàng)作的意大利牧歌《仙女的悲歌》中，我們可以看到很多的“女性主義”音樂與戲劇特征。在這一采用魔幻現(xiàn)實主義技法創(chuàng)作的作品中，不僅可見到文藝復興時期人性的解放，通過對于女性的地位與心理表達，還可以看到文藝復興運動賦予人們的新觀念、新思想，展現(xiàn)出人們對于真實、科學、情感的瘋狂追求。這在幾百年前麥克·拉蕊的牧歌《女性主義：陰性終止》一書中關注“西方文化中的瘋女人形象”［1］也有所體現(xiàn)。這部牧歌作品講述了一位被無情遺棄的仙女，卻執(zhí)迷于回憶狠心遺棄她的愛人，揭示出人們對真實與情感的追求?！跋膳北緛戆凳舅齻兊呐c眾不同——高高在上的地位、占有資源優(yōu)勢與道德高地，卻在這里被“那個人喚醒了情欲，卻沒有給她發(fā)泄的管道”的“人”搞得斯文掃地、焦頭爛額，這也直接導致她最終為愛癡狂、走向瘋癲，體現(xiàn)出人們在文藝復興時期不再信奉神仙，而是信奉真情的價值觀念。

“女性主義”在聲樂體裁的很多作品中都有典型呈現(xiàn)，比如舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》中《美麗的磨坊女》《水車》等，都采用男女角色搭配、男女心理刻畫、男女形象塑造等表達模式，更加靈動地體現(xiàn)作品中的人文內(nèi)涵和音樂價值，從而賦予了聲樂套曲更加豐富的情感體驗。無論是對美麗的磨坊女的殷切期待和對愛情渴望的描繪，還是對求愛不得、女性主導的情感游戲的解讀，都體現(xiàn)出了女性的心理特征。雖然這些內(nèi)容并不是作品的主要內(nèi)涵，但其中一直伴隨著女性的角色與地位，從而呈現(xiàn)出男權、父權時代的社會地位弱化，以及傳統(tǒng)秩序、父權觀念的不斷動搖。這種“女性”話題的表現(xiàn)技巧，其實古典主義時期的莫扎特《唐璜》中的幾首詠嘆調(diào)就早有涉及。通過劇情中諸多女性的表現(xiàn)反襯出“唐璜”的角色、性格與形象等。雖然劇情一直聚焦于紈绔子弟“唐璜”的表現(xiàn)，但通過他與諸多女性關系的梳理，運用象征手法，體現(xiàn)出對“女性”角色與地位的戲劇性發(fā)掘，從而將所沉潛在“女性”身上的深意轉(zhuǎn)意給了主人公。這些作為符號與意義之間的轉(zhuǎn)意媒介，不僅構(gòu)成了作品中女性內(nèi)涵表達的內(nèi)層空間，還成為女性角色與戲劇、意蘊的直接表達。

在舒伯特的另一首藝術作品《鱒魚》中，則體現(xiàn)出歌劇或聲樂套曲中少見的“女性”暗示技巧——對于漁夫與鱒魚的地位對比、強弱角色對比以及捕捉與逃跑等不同場景的描述，展現(xiàn)出現(xiàn)實社會中男女地位、角色不對等的特點。而舒伯特也正是借助“鱒魚”來諷刺那些社會中占據(jù)優(yōu)勢資源與權力的上層社會?？梢姡@首藝術歌曲中的女性化設計，在強烈的音樂情感得以釋放的同時，還使更多的藝術形象與對女性權力的呼吁得到最充足的詮釋。“女性主義”在這些聲樂作品中不僅具有對比和評論的作用，還具有特殊的“觀照”作用。正如“新音樂學”所涉及的諸多視角和新概念，“女性主義”不僅是音樂情感與內(nèi)涵的重要組成部分，還是戲劇與矛盾沖突內(nèi)涵的一部分。這些聲樂作品，不僅將“女性”族群、階層、心理、情感作為藝術表達的中心，還涉及多種女性形象、女性性格以及不同女性作曲家的個性內(nèi)容表達。因此，在這些聲樂作品的創(chuàng)作與表達中，不僅具有新的女性形象和女性表達視角的特點，還在音樂或歌劇的展開中呈現(xiàn)出別具一格的風格與形式特征，從而為音樂作品的深層內(nèi)涵、審美價值的解讀提供了基礎。這些聲樂作品中的“女性主義”（Feminism），并不完全等同于20世紀之前的女性解放運動，但是卻在聲樂作品中涉及女性解放運動目標中的物質(zhì)層面，如選舉、就業(yè)、教育等權利問題。同樣，這些聲樂作品中的“女性主義”還包含了20世紀后的新女性解放運動核心——針對女性的個人精神層面的內(nèi)容表達。所有聲樂作品中所呈現(xiàn)出的這些特征，都指向了20世紀前后不同階段的“女性主義”運動的核心——物質(zhì)與精神領域的內(nèi)容表達［2］。

結(jié)" "語

不同聲樂體裁和作品中的“女性主義”，不僅是人們對音樂戲劇性表現(xiàn)的探索與實現(xiàn)，也是在音樂進行中實施“女性化”解讀的重要體現(xiàn)。此外，還有在各種音樂作品中運用幽隱、象征、暗示等不同方式進行劇情和歌詞的曲直表達，使得音樂具有戲劇性特征。推進歌劇的深化主旨表達、主導動機對人物性格的刻畫、音樂語言對人物關系的描述等，都具有重要象征意義。借助這些“女性主義”技法的表達，各類聲樂作品中的社會文化語境無疑可以被理解為作品的外層延伸空間。

參考文獻：

［1］ 麥克·拉蕊.陰性終止：音樂學的女性主義批評［M］.張聲濤，譯.臺北：臺灣商周出版社，2003：2.

［2］ 露絲·索莉.音樂學與差異——音樂研究中的社會性別和性［M］.謝鐘浩，譯.上海：上海音樂學院出版社，2011：4.

（責任編輯：劉露心）