［摘 要］ 普羅科菲耶夫是蘇聯(lián)著名的作曲家、鋼琴家和指揮家，作為20世紀(jì)蘇聯(lián)音樂(lè)的代表人物之一，他的音樂(lè)既符合那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作傾向，又擁有他本人獨(dú)特的風(fēng)格［1］。普羅科菲耶夫創(chuàng)作的鋼琴作品數(shù)量眾多、體裁廣泛，其中九首鋼琴奏鳴曲是最具代表性的，本文將從他的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作特點(diǎn)，作品的曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧等幾個(gè)方面重點(diǎn)研究他的《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章，闡述他在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)不斷進(jìn)行創(chuàng)新的特點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］ 普羅科菲耶夫；《第六鋼琴奏鳴曲》；作品分析；演奏技巧；傳統(tǒng)與創(chuàng)新

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J657" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0099-03

普羅科菲耶夫，精神獨(dú)立、天性樂(lè)觀且擁有超脫那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作思想，他的作品常被人評(píng)價(jià)“怪誕”“狂妄”，還帶有革命氣息。普羅科菲耶夫所創(chuàng)作的作品都有他獨(dú)特的風(fēng)格，本文重點(diǎn)研究他三部“戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲”中的第一首——《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章，作品氣勢(shì)宏大，充滿(mǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛，又交織著抒情柔和的樂(lè)段，表達(dá)人們對(duì)美好和平的向往。作曲家在這首作品中將古典主義與近現(xiàn)代音樂(lè)的元素融合在一起，做到在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，該作品也是普羅科菲耶夫極具代表性的作品之一。

一、作品創(chuàng)作背景與音樂(lè)風(fēng)格

音樂(lè)創(chuàng)作貫穿了普羅科菲耶夫的一生，他所創(chuàng)作的音樂(lè)體裁涉及眾多，如鋼琴作品、弦樂(lè)作品、聲樂(lè)作品等，鋼琴作品中涵蓋了多種體裁，如鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲等。他的創(chuàng)作生涯大致可以分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是1918年之前，普羅科菲耶夫當(dāng)時(shí)仍然在音樂(lè)創(chuàng)作的道路上探索，《第二鋼琴協(xié)奏曲》便是這一時(shí)期的作品，作品深受當(dāng)時(shí)俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格的影響。第二個(gè)時(shí)期是1918年到20世紀(jì)30年代在國(guó)外旅居這一時(shí)期，作品有《第三鋼琴協(xié)奏曲》和歌劇《丑角》等，這一時(shí)期他在旋律的刻畫(huà)上有了更深入的見(jiàn)解，對(duì)創(chuàng)作技法的創(chuàng)新產(chǎn)生了不同的認(rèn)識(shí)。第三個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)30年代回國(guó)后，這一時(shí)期是普羅科菲耶夫創(chuàng)作生涯的新高潮，本文所要研究的《第六鋼琴奏鳴曲》便是這一時(shí)期的杰作，他在這一時(shí)期繼續(xù)探索且在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做了創(chuàng)新，作品融合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和音樂(lè)趨勢(shì)。

普羅科菲耶夫的音樂(lè)離不開(kāi)古典傳統(tǒng)音樂(lè)的元素，雖然他在后期創(chuàng)作時(shí)一直聲稱(chēng)不遵循古典傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，要沖破曲式和聲的限制，但在他的作品中我們總能聽(tīng)到線條優(yōu)美的旋律，這是因?yàn)樗钍茇惗喾?、莫扎特、海頓以及浪漫主義時(shí)期的舒曼、李斯特等作曲家的影響［2］。他批判過(guò)許多作曲家如德彪西、斯特拉文斯基，但觀察他的作品后，我們不難見(jiàn)到他汲取上述作曲家在和聲、技法上的豐富經(jīng)驗(yàn)，并將其運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中。在本文重點(diǎn)研究的《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章中，上述古典傳統(tǒng)音樂(lè)的元素也有體現(xiàn)。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，普羅科菲耶夫同樣大膽做了創(chuàng)新，他在作品中大量使用現(xiàn)代音樂(lè)的元素，如不協(xié)和的音程與和弦、尖銳的旋律線條、強(qiáng)烈的節(jié)奏重音，但又在體裁或其他方面使用古典傳統(tǒng)音樂(lè)的元素，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合。作品不僅體現(xiàn)了其創(chuàng)作的新古典主義風(fēng)格，也展現(xiàn)了他處在特定歷史時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義色彩和民族性。

《第六鋼琴奏鳴曲》完成于1940年冬季2月，作為三部曲中的第一首，《第六鋼琴奏鳴曲》中不協(xié)和的和聲、尖銳的線條、強(qiáng)烈的重音等無(wú)不給當(dāng)時(shí)的觀眾帶來(lái)震撼人心的聽(tīng)覺(jué)感受和心理考驗(yàn)。作品初問(wèn)世時(shí)并未受到廣泛的好評(píng)，相反有許多批判和否定的聲音，當(dāng)時(shí)的觀眾以及音樂(lè)界許多人認(rèn)為這首作品的音樂(lè)風(fēng)格太過(guò)野蠻和冷血，不過(guò)筆者認(rèn)為音樂(lè)中尖銳與強(qiáng)硬的部分恰巧表現(xiàn)了殘暴戰(zhàn)爭(zhēng)的洶涌和猝不及防，這也正是普羅科菲耶夫?qū)τ趹?zhàn)爭(zhēng)及他當(dāng)時(shí)所處環(huán)境最真實(shí)的感受。同時(shí)，普羅科菲耶夫又將他擅長(zhǎng)的俄國(guó)式抒情柔和的旋律與上述的音樂(lè)元素融合在一起，旋律的美感中多了一層堅(jiān)硬的外殼，形成了高度反差與對(duì)比的音樂(lè)形象，也使得樂(lè)曲更有魅力。

二、創(chuàng)作手法中創(chuàng)新與傳統(tǒng)的融合

普羅科菲耶夫作為蘇聯(lián)杰出的作曲家，其音樂(lè)風(fēng)格不僅吸收了俄羅斯本土作曲家的民族風(fēng)格，且在斯克里亞賓、德彪西、拉威爾等人的基礎(chǔ)上豐富了和聲的音樂(lè)色彩及表現(xiàn)力，在其他方面也有獨(dú)特的創(chuàng)新［3］。

在曲式結(jié)構(gòu)方面，該作品仍然使用奏鳴曲式，也將回旋奏鳴曲式用在奏鳴曲或者交響曲的末樂(lè)章，這是普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)的繼承，在他的九首奏鳴曲中，大多采用了傳統(tǒng)的曲式，包括奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式及復(fù)三部曲式等，這些“古典性”的特征透露著普羅科菲耶夫所創(chuàng)作的音樂(lè)作品與古典是緊密聯(lián)系的。當(dāng)然，在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上他也有獨(dú)特的創(chuàng)新，第四樂(lè)章打破了傳統(tǒng)奏鳴回旋曲式的束縛，回旋性與變奏性大大加深。傳統(tǒng)奏鳴回旋曲式的呈示部為三部性結(jié)構(gòu)，而這首作品呈示部的結(jié)構(gòu)則打破這個(gè)布局，在呈示部的內(nèi)部出現(xiàn)了三個(gè)主題（表1），且主部主題出現(xiàn)了多次變奏。

在傳統(tǒng)的奏鳴回旋曲式中，再現(xiàn)部的出現(xiàn)一般是將呈示部按從前到后的順序進(jìn)行再現(xiàn)，而在該作品中，作者將本應(yīng)該再現(xiàn)的主部主題換成副部主題，采用倒敘的方式進(jìn)行再現(xiàn)，且只再現(xiàn)了副部主題，而后直接進(jìn)入尾聲，并未再現(xiàn)主部主題。

在和聲方面，盡管看上去作品的和聲十分復(fù)雜，但這些和聲基本上都是有調(diào)性和功能性的。在此之上作者也做了創(chuàng)新，最為有代表性的創(chuàng)新便是他的和聲語(yǔ)言。在經(jīng)歷了早期幾首奏鳴曲之后，從第五奏鳴曲普羅科菲耶夫便開(kāi)始了他探索和求新的歷程，該首作品中他通過(guò)許多現(xiàn)代和聲語(yǔ)言的運(yùn)用，生動(dòng)描述出戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦。普羅科菲耶夫在這首作品中使用了復(fù)合和聲，將不同的和聲同時(shí)結(jié)合、疊置運(yùn)用，這種創(chuàng)作手法是自浪漫主義之后，作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)比較常用的一種擴(kuò)展調(diào)性的和聲手法。如該首作品的第422—425小節(jié)，為上下音階的反向進(jìn)行，不難看出上下兩個(gè)音階為兩個(gè)不同的調(diào)式，上方是降B調(diào)的音階，下方是D調(diào)的音階，看上去仿佛互不聯(lián)系，但實(shí)際上這兩個(gè)調(diào)式為a洛克里亞與A混合利底亞調(diào)式的復(fù)合，作者以此創(chuàng)作技法表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)中的拉扯和掙扎感。

在對(duì)比性與節(jié)奏方面，本首作品中作者仍然沿用了古典奏鳴曲的一大特性——強(qiáng)烈的對(duì)比性，可以看到作者在呈示部與插部的處理上就做出了很大的差異，音型、節(jié)奏、速度與力度都不相同，這表明作者在創(chuàng)作本首作品時(shí)，創(chuàng)作的思路和構(gòu)架還是從古典主義的角度出發(fā)。但在節(jié)奏上，作者做了大量突破與創(chuàng)新，傳統(tǒng)音樂(lè)中的節(jié)奏強(qiáng)調(diào)規(guī)整和對(duì)稱(chēng)，而在這首作品中可以看到很多不規(guī)整的節(jié)奏，大量使用且突然出現(xiàn)的重音（譜例1），以及突變的節(jié)拍，充分體現(xiàn)了他作為現(xiàn)代作曲家的屬性。與此同時(shí)，作品中又有許多抒情優(yōu)美的長(zhǎng)樂(lè)句，與多變的節(jié)奏、敲擊的音響、復(fù)雜的和聲所結(jié)合，形成普羅科菲耶夫特有的風(fēng)格，做到創(chuàng)新與傳統(tǒng)的融合。

三、演奏中的傳承與創(chuàng)新

敲擊性與抒情性的結(jié)合。《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章中充滿(mǎn)了現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言、大量高難度的演奏片段、更加夸張的力度對(duì)比、突然出現(xiàn)的重音、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、多變的音樂(lè)形象。同時(shí)，這些又都很好地和傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合在一起，深刻描述了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、無(wú)情，與作者對(duì)和平的向往憧憬。作品剛開(kāi)始就是一串不停跑動(dòng)的十六分音符做主題，a小調(diào)暗示緊張感，且左手的低音像在不停推動(dòng)。整首作品中包含大量不協(xié)和的和聲以及多變的節(jié)奏型與節(jié)拍，形象地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖和人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，但同時(shí)也有獨(dú)屬于那個(gè)時(shí)代的俄國(guó)式抒情線條，也就使得整首作品音樂(lè)畫(huà)面多變，當(dāng)然，觸鍵方式也自然會(huì)不一樣。

20世紀(jì)之初，人們對(duì)新晉音樂(lè)非常熱愛(ài)，即德彪西、拉威爾等人的音樂(lè)，在德彪西的理念里鋼琴并不是打擊樂(lè)，他所追求的是一種朦朧的音色，以及世間萬(wàn)物瞬間的變化［4］。而普羅科菲耶夫的觀點(diǎn)與他完全相反，他是最早將鋼琴視作打擊樂(lè)器的開(kāi)路先鋒之一，這個(gè)特點(diǎn)也在他的作品里有充分的展現(xiàn)。

在他的作品中，鋼琴作為打擊樂(lè)器追求的是硬、干但又富有活力和彈力的聲音，他運(yùn)用敲擊的觸鍵方式，使鋼琴發(fā)出尖銳、刺耳的音色及不協(xié)和的音響效果，這些做法也深深地影響了20世紀(jì)的作曲家們。這種敲擊的觸鍵方式在“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”中多次體現(xiàn)，在《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章中同樣通過(guò)敲擊的觸鍵方式所帶來(lái)的音色讓人感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，在演奏時(shí)要注意，“敲擊性”不等于擊打鋼琴琴鍵，在單音擊鍵時(shí)要用到大臂的力量，八度及和弦擊鍵時(shí)要用到背部以及腰部的力量，手腕和小臂松弛，手指堅(jiān)挺，力量直接由腰部送到指尖，手指一關(guān)節(jié)有力地承擔(dān)來(lái)自身上的力量，觸鍵速度快，有爆發(fā)力，掌關(guān)節(jié)牢固支撐，聲音聽(tīng)上去既要有金屬般的鏗鏘、尖銳的特征，又要有彈力和活力。

在普羅科菲耶夫的作品中，還有很多抒情氣質(zhì)的樂(lè)段，抒情樂(lè)段的演奏要做到樂(lè)句連貫，摒棄“敲擊性”的彈奏方法，轉(zhuǎn)向抒情性的觸鍵方式。觸鍵時(shí)手指觸鍵面積增大，用指腹觸鍵，同樣需要用到大臂的力量，將力量運(yùn)送到每根手指，以彈出線條悠長(zhǎng)的旋律，深刻表達(dá)作品的思想感情。如該奏鳴曲第四樂(lè)章的插部中就出現(xiàn)一些抒情氣質(zhì)的樂(lè)段，便需要抒情性的觸鍵，旋律優(yōu)雅綿長(zhǎng)，復(fù)調(diào)織體豐滿(mǎn)，演奏時(shí)既要保持旋律的連貫歌唱，又需要控制好每個(gè)聲部的音量，使用正確的觸鍵方式，去更完美地演奏作品。同時(shí)需要注意本首作品中的抒情樂(lè)段與浪漫主義時(shí)期作品中的抒情并不同，正如上述所說(shuō)該作品整體是冷靜客觀的，演奏時(shí)需要注意掌握分寸。

普羅科菲耶夫在該作品中將敲擊性與抒情性結(jié)合得非常完美，也正體現(xiàn)了他在演奏觀念上對(duì)前人的繼承和自己的創(chuàng)新，在演奏時(shí)要著重練習(xí)這兩種觸鍵方式，可以根據(jù)作品中的片段結(jié)合作品感情先主要練習(xí)一種觸鍵方式，待一種觸鍵方式練習(xí)好之后再去練習(xí)另一種，接著練習(xí)兩種觸鍵方式之間的銜接，注意觸鍵方式的轉(zhuǎn)變，最后準(zhǔn)確地完成全曲。

練習(xí)者在練習(xí)時(shí)應(yīng)從調(diào)式、節(jié)奏、音型、力度等各方面進(jìn)行深入練習(xí)，還需注意根據(jù)不同片段的音樂(lè)形象使用不同的觸鍵方式以及表達(dá)不同的情感，對(duì)作品中的難點(diǎn)進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)，以準(zhǔn)確表達(dá)該作品的思想感情。

結(jié)" "語(yǔ)

在20世紀(jì)時(shí)代背景影響下的鋼琴流派眾多，作曲家們不斷探索新的創(chuàng)作技法，普羅科菲耶夫在創(chuàng)新的同時(shí)不忘對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承，創(chuàng)作出許多經(jīng)典又值得研究和演奏的曲目，他的鋼琴音樂(lè)有獨(dú)屬于他個(gè)人的氣質(zhì)和風(fēng)格。本文將《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章中古典與創(chuàng)新的對(duì)比作為主線，將戰(zhàn)爭(zhēng)這一時(shí)代背景和題材作為復(fù)線，對(duì)該作品進(jìn)行了深入的研究。整首作品既沒(méi)照搬古典時(shí)期的創(chuàng)作技法，同時(shí)也沒(méi)有像其他同時(shí)代作曲家使用激進(jìn)的手法，而是將古典傳統(tǒng)體裁與20世紀(jì)的作曲技法相融合，使得該首作品成為20世紀(jì)的經(jīng)典曲目之一。

在這部作品中，普羅科菲耶夫在曲式結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了古典奏鳴曲末樂(lè)章常用的回旋奏鳴曲式，卻又在此之上做了很多創(chuàng)新，他將本應(yīng)該再現(xiàn)的主部主題換成副部主題，再現(xiàn)部的出現(xiàn)采用倒敘的方式進(jìn)行再現(xiàn)，且只再現(xiàn)了副部主題，而后直接進(jìn)入了尾聲，并未再現(xiàn)主部主題。在調(diào)式與和聲上，盡管看上去作品的和聲十分復(fù)雜，但基本都是有調(diào)性、主功能的。在此之上他也做了創(chuàng)新，他在這首作品中使用復(fù)合和聲，將不同的和聲同時(shí)結(jié)合、疊置運(yùn)用，達(dá)成擴(kuò)展調(diào)性的目的。該首作品中仍然有很多優(yōu)美纏綿的旋律，延續(xù)了浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的某些風(fēng)格，但大多會(huì)緊跟著不安或激動(dòng)的樂(lè)段，使得抒情樂(lè)段的情緒聽(tīng)上去也非?？陀^冷靜。在節(jié)奏與節(jié)拍上他也做了大膽的創(chuàng)新，如不規(guī)整的節(jié)奏和大量使用且突然出現(xiàn)的重音，以及突變的節(jié)拍。

該首作品在演奏技法上融合了抒情性與敲擊性，不同的觸鍵方式隨之也帶來(lái)了不同的音樂(lè)畫(huà)面。普羅科菲耶夫是最早將鋼琴視作打擊樂(lè)器的開(kāi)路先鋒之一，在他的觀念中，鋼琴是有槌的樂(lè)器，該首作品中就有許多需要敲擊性觸鍵的樂(lè)段，他運(yùn)用敲擊的觸鍵方式，使鋼琴發(fā)出尖銳、刺耳的音色及不協(xié)和的音響效果，讓人感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，仿佛置身其中，同時(shí)，這些敲擊性觸鍵樂(lè)段后經(jīng)常會(huì)跟著一段抒情的旋律，觸鍵方式便需要轉(zhuǎn)換到抒情式觸鍵，隨之音樂(lè)畫(huà)面由戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)向美好與和平。普羅科菲耶夫從觸鍵、音型、速度等不同方面表現(xiàn)不同的音樂(lè)畫(huà)面，將“戰(zhàn)爭(zhēng)”形象與“戰(zhàn)爭(zhēng)中的幻想”形象表現(xiàn)得十分生動(dòng)，也將“傳統(tǒng)”的抒情與“創(chuàng)新”的敲擊完美融合，做到了演奏中的傳承與創(chuàng)新。整首作品需要非常扎實(shí)的演奏基礎(chǔ)，對(duì)演奏技巧的要求非常高，同時(shí)對(duì)于觸鍵的區(qū)分也十分鮮明，演奏者還要理解作品的風(fēng)格特征和時(shí)代背景，只有這樣才能理解并表達(dá)作者想傳遞給聽(tīng)眾的思想與感情。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ ［蘇］普羅科菲耶夫文選·回憶錄·評(píng)傳［M］.徐月初，孫幼蘭，譯［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

［4］ 于潤(rùn)洋主編.西方音樂(lè)通史［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

（責(zé)任編輯：劉露心）