［摘 要］ 壯族是廣西境內(nèi)人口數(shù)量最多的少數(shù)民族，其民間歌曲是廣西民歌的代表，在廣西境內(nèi)流傳最廣、影響力最大。隨著流行音樂(lè)占領(lǐng)主流音樂(lè)市場(chǎng)，壯族民歌不再受到年輕人和主流音樂(lè)市場(chǎng)的青睞。如何在當(dāng)今快節(jié)奏的流行音樂(lè)市場(chǎng)下保護(hù)、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新廣西民歌藝術(shù)，是一個(gè)值得深思且亟待解決的問(wèn)題。

唯物史觀作為哲學(xué)中關(guān)于人類社會(huì)發(fā)展一般規(guī)律的理論，對(duì)當(dāng)今音樂(lè)工作者在壯族民歌的傳承與發(fā)展過(guò)程中具有重要的指導(dǎo)意義。本文意在從唯物史觀視野剖析壯族民歌發(fā)展現(xiàn)狀并分析其原因，以期為文藝工作者傳承與發(fā)展壯族音樂(lè)提供新思路。

［關(guān)鍵詞］ 壯族民歌；唯物史觀；生存；發(fā)展

［中圖分類號(hào)］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0069-03

一、壯族民歌的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）壯族民歌的發(fā)展之路

自新中國(guó)成立以來(lái)，壯族民歌一共得到了三次較為重大的發(fā)展［1］。

第一次發(fā)展位于20世紀(jì)50—70年代，這一時(shí)期民族歌劇《劉三姐》在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，這是我國(guó)的作曲家第一次對(duì)壯族的民歌作品進(jìn)行二次加工，也是壯族民歌第一次與當(dāng)時(shí)流行的歌劇進(jìn)行融合。其中《山歌好比春江水》《世上哪見(jiàn)樹(shù)纏藤》等選段至今仍在傳唱。《劉三姐》的成功使得壯族民歌迎來(lái)了新中國(guó)成立后的第一波高潮。自此一大批音樂(lè)工作者開(kāi)始了對(duì)壯族原生態(tài)民歌的改編與創(chuàng)作，《紅河水有三十三道灣》《趕圩歸來(lái)阿哩哩》等著名作品都誕生于這一時(shí)期，壯族民歌進(jìn)入了一個(gè)繁盛的新階段。

20世紀(jì)80年代左右，乘著改革開(kāi)放的東風(fēng)，一些西方的流行音樂(lè)也逐步傳入我國(guó)。新鮮的流行音樂(lè)與傳統(tǒng)的民歌發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞，也使得我國(guó)的普通聽(tīng)眾對(duì)傳統(tǒng)民歌的看法產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)［2］。一眾音樂(lè)家為了迎合大眾的口味開(kāi)始嘗試著將流行音樂(lè)元素加入傳統(tǒng)壯族民歌當(dāng)中，如《壯族大歌》《壯鄉(xiāng)情》（見(jiàn)譜例1）等作品都極大地推動(dòng)了壯族民歌的發(fā)展。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國(guó)對(duì)民族文化越來(lái)越重視，并從多個(gè)角度對(duì)原生態(tài)民歌進(jìn)行傳承、保護(hù)與發(fā)展。一方面，政府對(duì)于傳統(tǒng)文化保護(hù)的財(cái)政支持力度大大增加；另一方面，出臺(tái)了和開(kāi)辦了一系列有利于傳統(tǒng)民歌保護(hù)的政策與活動(dòng)。如青歌賽、星光大道、樂(lè)隊(duì)的夏天等眾多比賽與綜藝節(jié)目中都有廣西歌手和廣西音樂(lè)的呈現(xiàn)。在這一時(shí)期，眾多音樂(lè)工作者致力于原生態(tài)民歌的傳播與傳承工作，因此誕生了《木棉樹(shù)下兩相依》以及《尖尖謠》等一系列膾炙人口的作品。

（二）壯族民歌的現(xiàn)狀

盡管壯族民歌在新中國(guó)成立后經(jīng)過(guò)了三次重大的發(fā)展，但這也只是對(duì)于壯族民歌本身而言的。與當(dāng)前廣為流行的搖滾樂(lè)、說(shuō)唱樂(lè)、電子樂(lè)相比，壯族民歌仍是一種不起眼的小眾音樂(lè)，即使與蒙古族、藏族等民族的民歌相比，壯族民歌當(dāng)前的影響力也不可相提并論［3］?？梢哉f(shuō)，自《劉三姐》之后壯族音樂(lè)再?zèng)]出現(xiàn)過(guò)能在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響的扛鼎之作。究其原因主要有以下幾點(diǎn)：

第一，壯族民歌的發(fā)展缺乏創(chuàng)新：壯族民間音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中并沒(méi)有重視與西方流行音樂(lè)技法相結(jié)合，自身的發(fā)展中體現(xiàn)了圈子小、遵守規(guī)則等局限性特點(diǎn)。現(xiàn)如今音樂(lè)藝術(shù)迅速發(fā)展，各種配器、和聲技法層出不窮，音樂(lè)審美也日趨多元化，但大部分的壯族民歌并沒(méi)有跳出本身的桎梏，還停留在古老的山歌調(diào)。山歌調(diào)是固定的，這一點(diǎn)就在一定程度上限制了壯族山歌的發(fā)展。從個(gè)例而推論，壯族民歌在發(fā)展的歷程中大都保留了壯族山歌原汁原味的藝術(shù)風(fēng)格，一直沒(méi)有很大的創(chuàng)新突破。如果壯族民歌不能在調(diào)式調(diào)性、音樂(lè)元素、表演形式等方面作出新的嘗試，不要說(shuō)對(duì)廣西民族文化和壯語(yǔ)不熟悉的觀眾，即便是專家學(xué)者聽(tīng)了也會(huì)感到?jīng)]有新意，不夠“抓耳”，也會(huì)影響到廣西山歌特色文化事業(yè)的發(fā)展。

第二，傳播途徑面臨瓶頸：長(zhǎng)久以來(lái)，壯族民歌的傳播途徑以口口相傳為主，由于當(dāng)?shù)亓?xí)俗、祖訓(xùn)、族規(guī)等要求，傳統(tǒng)壯族山歌一半由長(zhǎng)輩、歌師利用村寨里的重要儀式、節(jié)日等時(shí)機(jī)或在平時(shí)的相關(guān)生活事件中傳于下一輩，傳播區(qū)域小，速度慢；并且受不同地域語(yǔ)言的影響，許多優(yōu)秀的壯族山歌只能流傳于本土的小圈子里；還有很多曲子因無(wú)人整理而遺憾失傳。所以這種局限性約束了壯族民歌的廣闊流傳。

第三，生態(tài)環(huán)境逐漸消失：近年來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，城市化建設(shè)飛速。這一方面為我國(guó)人民帶來(lái)了切實(shí)的便利，但另一方面也使得原本屬于廣西民族音樂(lè)的生態(tài)環(huán)境逐漸消失。自我國(guó)改革開(kāi)放之后，全球化浪潮襲來(lái)，配器豐富、風(fēng)格多樣且與光電相結(jié)合的西方流行音樂(lè)占領(lǐng)了我國(guó)的市場(chǎng)。與之相比，傳統(tǒng)的壯族民歌就顯得單調(diào)、乏味，逐漸失去了聽(tīng)眾的喜愛(ài)。

二、唯物史觀對(duì)壯族民歌發(fā)展的理論指導(dǎo)

作為音樂(lè)工作者，我們應(yīng)將馬克思主義基本原理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，在當(dāng)下的音樂(lè)工作中要做到歷史自覺(jué)、歷史自信、歷史主動(dòng)［4］。通過(guò)發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性推動(dòng)壯族民歌的傳承與發(fā)展，以唯物史觀的思想指導(dǎo)當(dāng)下的音樂(lè)工作。

首先，要不斷提高自身的歷史自覺(jué)，通過(guò)歷史自覺(jué)掌握客觀規(guī)律。歷史自覺(jué)是指實(shí)踐主體對(duì)歷史動(dòng)向的察覺(jué)、覺(jué)悟和覺(jué)醒。對(duì)我們而言，要對(duì)音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行自覺(jué)的把握和總結(jié)。不僅是要掌握壯族民歌的發(fā)展概況，還要充分認(rèn)清矛盾的普遍性，對(duì)歷史上產(chǎn)生過(guò)重要影響的音樂(lè)形式以及當(dāng)前正在產(chǎn)生重大影響的流行音樂(lè)的特點(diǎn)進(jìn)行整體的把握，從而指導(dǎo)當(dāng)下壯族民歌的傳承與發(fā)展。

其次，要在音樂(lè)工作中不斷堅(jiān)定歷史自信。堅(jiān)持自信自立是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的世界觀和方法論的重要組成部分。［5］習(xí)近平總書(shū)記曾多次談到中國(guó)傳統(tǒng)文化，提到了文化自信。我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們國(guó)家和民族的靈魂。壯族民歌作為我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，無(wú)論何時(shí)，我們都不能失去對(duì)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的信心?；蛟S現(xiàn)在的壯族民歌存在多多少少的問(wèn)題，但我們必須始終堅(jiān)定地相信有著輝煌歷史的壯族民歌終將煥發(fā)勃勃生機(jī)，終將會(huì)再次成為我國(guó)乃至世界的主流音樂(lè)之一。

最后，要以歷史自覺(jué)、歷史自信去推動(dòng)我們自身的歷史主動(dòng)，充分發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性，同時(shí)要做好普遍性和特殊性的統(tǒng)一。在掌握了事物發(fā)展的客觀規(guī)律后，按照客觀規(guī)律去改造傳統(tǒng)的壯族民歌，同時(shí)也要深刻認(rèn)清壯族民歌的特殊性?？v觀全國(guó)，存在著一些曾經(jīng)衰落但現(xiàn)在又重新煥發(fā)生機(jī)的民族音樂(lè)，它們的改革之路值得我們學(xué)習(xí)借鑒，但我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的過(guò)程中要時(shí)刻謹(jǐn)記壯族民歌和其他少數(shù)民族歌曲是存在著一定的不同的。在改造的大方向上可以借鑒優(yōu)秀音樂(lè)形式的發(fā)展方式，但在具體的操作上切記不可忽略壯族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，不可為了迎合主流市場(chǎng)而喪失了它所獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)。

三、采用唯物史觀指導(dǎo)壯族民歌發(fā)展的具體實(shí)踐

辯證唯物史觀要求我們，既要?dú)v史地唯物地看問(wèn)題，又不能形而上學(xué)。因此，我們應(yīng)看到民歌發(fā)展關(guān)鍵在于怎么發(fā)揮好人的主觀能動(dòng)性，將“原生態(tài)”的壯族民歌與現(xiàn)代先進(jìn)的技法、思想、審美融合［6］。

（一）重視民間藝人

要充分意識(shí)到人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，關(guān)注“人”本身。壯族民歌說(shuō)到底是人民群眾創(chuàng)造的，是人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，方能流傳至今。所以我們首先要把視線放到民間藝術(shù)也就是壯族民歌的創(chuàng)作者身上。有不少人認(rèn)為，民間藝人是“上不了臺(tái)面的”，但是在專業(yè)人士以及本土觀眾眼里，民間藝人就是最耀眼的明星，民間藝人不一定是專業(yè)的藝人，但他們往往既是民間藝術(shù)的創(chuàng)造者又是民間藝術(shù)的聆聽(tīng)者和傳播者，民間歌曲最大的特點(diǎn)就是人民創(chuàng)作、人民改編、人民聆聽(tīng)。

民間藝人是對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)最熟悉、最在行的存在，我們應(yīng)該摒棄“民間藝人難登大雅之堂”這種觀點(diǎn)，把民間音樂(lè)家作為我國(guó)民間音樂(lè)的創(chuàng)造者和傳播者，借助廣大群眾的智慧對(duì)傳統(tǒng)壯族民歌進(jìn)行改造，同時(shí)不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的新民歌作品，并且借用媒體工具進(jìn)行大力推廣，從而得到更多聽(tīng)眾的意見(jiàn)與反饋，再回過(guò)頭來(lái)進(jìn)一步改進(jìn)提高，真正做到“從群眾中來(lái)，到群眾中去”。

（二）緊貼時(shí)代，唱響時(shí)代主題

基于唯物史觀視野，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)反作用于社會(huì)存在。我們要充分利用社會(huì)意識(shí)的能動(dòng)作用，使壯族音樂(lè)文化能夠正向反映時(shí)代的旋律，引領(lǐng)人民更好地為中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)而不懈奮斗。

回到音樂(lè)本身，我們發(fā)展音樂(lè)首先必須確定音樂(lè)要反映當(dāng)前時(shí)代、音樂(lè)要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、音樂(lè)要從人民的需要出發(fā)這一大前提。在這一前提的指導(dǎo)下，當(dāng)前音樂(lè)工作者才能夠創(chuàng)作出既風(fēng)格多變又主題清晰的優(yōu)秀作品?？v觀世界上種種音樂(lè)形式的發(fā)展脈絡(luò)，我們能夠明白只有緊貼時(shí)代的音樂(lè)才能被大眾所青睞，只有能夠反映時(shí)代主題的音樂(lè)才能夠在漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河中流傳下來(lái)。音樂(lè)家根植于人民生活之中，運(yùn)用多種音樂(lè)形式、風(fēng)格和體裁真實(shí)地反映了人民大眾的斗爭(zhēng)和生活。沿著這條革命音樂(lè)道路，我們才能更好地建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義音樂(lè)文化。

不論是流行歌曲還是壯族民歌，其核心一定是立足于當(dāng)下社會(huì)。壯族山歌是伴隨著壯族人民一生的文化載體，是抒發(fā)人民情感的基石。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)講話中指出，“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”［7］。發(fā)展和創(chuàng)新廣西民歌，需要積極響應(yīng)黨中央的號(hào)召，譜寫(xiě)時(shí)代旋律、謳歌時(shí)代主題，音樂(lè)文化必須扎根于現(xiàn)實(shí)土壤，立足于當(dāng)今社會(huì)，才會(huì)有長(zhǎng)足的生命力。

（三）抓住特色——大膽使用壯族語(yǔ)言歌詞、廣西民間樂(lè)器

社會(huì)意識(shí)具有歷史繼承性。壯族民歌中蘊(yùn)含著本民族的民族精神，我們要抓住這一點(diǎn)，在發(fā)展壯族民歌的時(shí)候注意到民歌的傳承性問(wèn)題。萬(wàn)變不離其宗，把根留住，把最原汁原味的精神內(nèi)核以及語(yǔ)言文字作為主體進(jìn)行再創(chuàng)作。

在壯族音樂(lè)的改編上，歌詞的改編常常是一個(gè)大問(wèn)題，由于壯族民歌與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的關(guān)系密切，改編起來(lái)非常困難。壯語(yǔ)是壯族民歌重要的載體，可以說(shuō)，沒(méi)有壯語(yǔ)，就沒(méi)有壯族民歌，但是隨著社會(huì)的高速發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)的普及、各大主流文化的沖擊，越來(lái)越多壯族年輕人落下了這門語(yǔ)言。也有許多人認(rèn)為壯語(yǔ)很“土”，然而恰恰是這種“土”濃縮了廣西民歌的原汁原味，如果全部改成漢語(yǔ)，就會(huì)失去原有的味道，全然變成另外一首歌。筆者認(rèn)為，可以融入現(xiàn)代作曲技法大膽、適當(dāng)?shù)厥褂脧V西地方語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。

在用廣西方言創(chuàng)作全新作品時(shí)，我們切記不可閉門造車，要結(jié)合音樂(lè)市場(chǎng)去進(jìn)行創(chuàng)作。普通聽(tīng)眾對(duì)壯族語(yǔ)言的不熟悉曾經(jīng)是壯族民歌難以走出去的原因之一，但現(xiàn)在的創(chuàng)作如果一味地運(yùn)用壯族語(yǔ)言歌曲而不管市場(chǎng)的喜好，勢(shì)必就會(huì)走回當(dāng)時(shí)的老路。在當(dāng)前主流的音樂(lè)市場(chǎng)中，粵語(yǔ)歌曲占據(jù)著極為重要的份額，兩廣地區(qū)方言的相似為我們推廣壯族歌曲提供了得天獨(dú)厚的條件，我們可以通過(guò)創(chuàng)作粵語(yǔ)歌曲逐步激發(fā)起聽(tīng)眾對(duì)廣西音樂(lè)的喜愛(ài)，再逐步過(guò)渡到對(duì)白話歌曲、壯族民歌。

（四）推動(dòng)壯族民歌的多元化發(fā)展

事物發(fā)展的本質(zhì)是事物的前進(jìn)與上升，在發(fā)展壯族音樂(lè)的過(guò)程中我們絕大多數(shù)工作者能夠做到按照發(fā)展的本質(zhì)推陳出新，但往往會(huì)忽略一點(diǎn)，即事物的發(fā)展并不是只朝一個(gè)方向，發(fā)展的路線是多元的。對(duì)壯族民歌而言，演唱形式、舞臺(tái)呈現(xiàn)、發(fā)聲技法等方面的多元性才是當(dāng)前壯族新民歌的發(fā)展趨勢(shì)。真正的民歌是人民的歌，既然人民的喜愛(ài)是多種多樣的，那么我們的民歌在發(fā)展過(guò)程中也要注重多元化。

例如在演唱形式、發(fā)聲技法上，可以將傳統(tǒng)壯族民歌與通俗、美聲等演唱風(fēng)格相結(jié)合，這方面的代表作有由祖海演繹的融合了通俗技法的歌曲《拋繡球》，由廖昌永、王瑩演唱的融合了美聲唱法的歌曲《紅水河》。

舞臺(tái)呈現(xiàn)的多元化則更貼近普通音樂(lè)愛(ài)好者。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是自媒體的時(shí)代，并非只有專業(yè)的民歌演員才能夠找到一方舞臺(tái)去展示自己，普通的壯族音樂(lè)愛(ài)好者以及有志于發(fā)展壯族民歌的音樂(lè)人都可以利用抖音、快手、視頻號(hào)等多個(gè)平臺(tái)去宣揚(yáng)優(yōu)秀的壯族民歌文化，從而提升壯族民歌的影響力。

結(jié)" "語(yǔ)

唯物史觀是馬克思主義留給我們的寶貴思想財(cái)富，作為音樂(lè)工作者要善于將其運(yùn)用到自身的實(shí)際工作中。本文從唯物史觀出發(fā)，分析了壯族民歌的歷史和發(fā)展脈絡(luò)，剖析現(xiàn)今壯族民歌的發(fā)展現(xiàn)狀，并提出了對(duì)當(dāng)前壯族民歌發(fā)展的建議，希望為針對(duì)壯族民歌的理論研究以及實(shí)踐創(chuàng)作提供一定的參考。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)，《中國(guó)民間歌曲集成》廣西卷編輯委員會(huì).中國(guó)民間歌曲集成·廣西卷［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1990.

［2］ 王恒華.廣西壯族民歌的傳承與創(chuàng)新研究［J］.藝術(shù)評(píng)鑒，2019（21）：12-13.

［3］ 鄒理玢.新時(shí)代視角下廣西壯族民歌的傳承和發(fā)展［J］.戲劇之家，2017（24）：60，62.

［4］ 周紹東.歷史自覺(jué)、歷史自信、歷史主動(dòng)：唯物史觀的中國(guó)演繹［J］.人民論壇，2024（1）：90-93.

［5］ 自信自立地把握歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái).光明網(wǎng)https：//www.gmw.cn/xueshu/2024-02/20/content_37154906.htm.

［6］ 馮光鈺.中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史研究與唯物史觀［J］.人民音樂(lè)，1992（01）：2-7.

［7］ 習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話.中國(guó)共產(chǎn)黨新聞網(wǎng).http：//cpc.people.com.cn/n/2015/1015/c64094-27699249.html.

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