【摘 要】 數(shù)字時(shí)代下國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)美學(xué)研究是當(dāng)代美學(xué)和影視生態(tài)藝術(shù)在人生意義上的尋求和人的感性生成上的統(tǒng)一，與人的詩(shī)意生存和現(xiàn)實(shí)環(huán)境息息相關(guān)，從本體論的角度將生態(tài)電影看作是人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生態(tài)和生存方式以及人對(duì)生存意義上的領(lǐng)悟，它帶有影視藝術(shù)特有的生態(tài)審美規(guī)律。生態(tài)電影中的審美因素是多種多樣的，討論生態(tài)電影美學(xué)無(wú)法離開技術(shù)的因素，電影中的風(fēng)格美學(xué)與技術(shù)運(yùn)用的相融合，既體現(xiàn)了現(xiàn)代審美力的發(fā)展，也昭示著科技與藝術(shù)結(jié)合的無(wú)限可能性。

【關(guān)鍵詞】 生態(tài)電影； 倫理美學(xué)； 審美； 科技

數(shù)字時(shí)代下，隨著各類新媒介、新文本和新技術(shù)的涌現(xiàn)，影片的表現(xiàn)形式、生產(chǎn)方式乃至影片本身都在發(fā)生著根本性的變化，觀眾的審美水平也在不斷提高。生態(tài)電影集中表現(xiàn)人與自然矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，從生態(tài)系統(tǒng)角度分析人和自然存在的關(guān)系，進(jìn)一步探索生態(tài)危機(jī)的根源以及給世界帶來(lái)的影響。媒介融合在一定程度上拓展了視聽語(yǔ)言追求高品質(zhì)的形式美，在創(chuàng)作中更多元化?？苹?、動(dòng)作等類型電影既滿足了人類的奇觀渴望，也形成了獨(dú)特的類型電影美學(xué)規(guī)范，這類電影往往為了追求影視效果，特別依賴科技，如使用特技攝影、制作微縮模型等。隨著時(shí)代發(fā)展，觀眾品位也有所提高，傳統(tǒng)的模型制作已經(jīng)無(wú)法滿足觀眾日趨成熟的審美需求，但在新的媒介文化語(yǔ)境影響下，數(shù)字技術(shù)、視覺特效對(duì)生態(tài)電影的生產(chǎn)傳播和審美接受產(chǎn)生了較為廣泛的影響。

一、策略優(yōu)化：數(shù)字時(shí)代下審美質(zhì)地的轉(zhuǎn)變與接受

數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用催生了一個(gè)全新的數(shù)字時(shí)代，同時(shí)伴隨著觀眾審美需求的變化，賦予了電影媒體更加多元化的功能，觀眾能夠結(jié)合自身的實(shí)際審美需求選擇不同類型電影。所以，生態(tài)電影要適應(yīng)數(shù)字化時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，就必須在重視審美需要的基礎(chǔ)上，以新的數(shù)字化方式作為突破口，才能適應(yīng)時(shí)代需要。

中國(guó)生態(tài)電影的發(fā)軔期是20世紀(jì)70年代末到80年代初，此時(shí)我國(guó)還未出現(xiàn)真正意義上的生態(tài)電影。20世紀(jì)80年代的生態(tài)電影大都以科教片和紀(jì)錄片為主。1989年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的劇情電影《大氣層消失》站在生態(tài)中心的角度，喚醒創(chuàng)作者及觀眾的生態(tài)意識(shí)。我國(guó)生態(tài)電影雖在不斷地進(jìn)步和改進(jìn)，但傳統(tǒng)生態(tài)電影科普宣傳意味仍較為濃烈，生態(tài)環(huán)境大部分情況下被當(dāng)作影片的背景，更深層的生態(tài)理論批評(píng)有所欠缺。[1]從生態(tài)批評(píng)視角解讀電影中的環(huán)境因素一直是相關(guān)研究的盲點(diǎn)，人們必須關(guān)注這一受眾面較為廣泛的媒介。早期的生態(tài)電影缺乏對(duì)審美超越和人文情懷的價(jià)值訴求，對(duì)電影話語(yǔ)策略和傳播機(jī)制的忽略，導(dǎo)致人與自然之間那種富有張力和審美場(chǎng)域的缺失。它們?cè)谝欢ǔ潭壬蠋в歇M隘人類中心主義的思想，沒有脫離題材的局限性，沒有突破傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的窠臼，也缺乏對(duì)電影生態(tài)敘事話語(yǔ)的融合。

從20世紀(jì)90年代中期開始伴隨著對(duì)現(xiàn)代性及其帶來(lái)問題的反省，生態(tài)批評(píng)開始集中在對(duì)表達(dá)現(xiàn)代人與自然關(guān)系的作品考察中。21世紀(jì)以來(lái)，理想的中國(guó)生態(tài)批評(píng)在本土化的進(jìn)程中完成了與本民族豐富的生態(tài)話語(yǔ)的資源有機(jī)結(jié)合，使其不斷發(fā)展、壯大趨于成熟。新時(shí)代以來(lái)生態(tài)批評(píng)既以文學(xué)為基點(diǎn)又不局限于文學(xué)，而是把批評(píng)的觸角伸向社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域。生態(tài)電影就是由生態(tài)文學(xué)和生態(tài)文學(xué)批評(píng)兩部分衍生而來(lái)。生態(tài)批評(píng)理論的創(chuàng)新發(fā)展推動(dòng)生態(tài)電影內(nèi)涵的進(jìn)一步深化，從蔡鋒執(zhí)導(dǎo)的《蜜蜂王國(guó)》（1981）到周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》（2016）再到奚志農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的《雪豹和她的朋友們》（2023），生態(tài)電影逐漸由動(dòng)物中心主義過(guò)渡到包含自然之維的藝術(shù)和生活，由注重傳統(tǒng)的人化自然過(guò)渡到注重人與自然的關(guān)系以及自然本身。生態(tài)電影多注重人類與動(dòng)物的關(guān)系。讓·雅克·阿諾（Jean-Jacques Annaud）執(zhí)導(dǎo)的傳統(tǒng)生態(tài)電影《狼圖騰》（2015）用實(shí)景的方式拍電影，電影制作團(tuán)隊(duì)花3年時(shí)間馴養(yǎng)了20多匹蒙古狼，電影畫面中95%的狼都是真實(shí)的蒙古狼。而在當(dāng)前數(shù)字時(shí)代，5G技術(shù)為影視業(yè)提供新動(dòng)能，成為數(shù)字影視化和影視數(shù)字化的新引擎。由于“5G+影視業(yè)”新模式的產(chǎn)生，電影從策劃、創(chuàng)作、拍攝、布景、道具、后期等多個(gè)環(huán)節(jié)，都將融入數(shù)字技術(shù)，從而顛覆傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作手法和過(guò)程。數(shù)字時(shí)代電腦介入生態(tài)電影創(chuàng)作帶來(lái)質(zhì)變，電腦CG、動(dòng)漫，其繪制速度和視覺沖擊更是將技術(shù)內(nèi)化為一種表意方式和美學(xué)風(fēng)格的自覺追求。例如《蛇之戰(zhàn)》（2023）中使用3D技術(shù)還原巨型黑猩猩與變異巨蛇大戰(zhàn)等震撼場(chǎng)面以及人與自然和諧相處的平靜畫面，警醒人們要敬畏自然。影片利用高科技從生態(tài)倫理角度重新思考了動(dòng)物應(yīng)有的權(quán)利，不僅畫面的內(nèi)部關(guān)系得以內(nèi)卻，而且通過(guò)表情、視線、動(dòng)作、對(duì)話等動(dòng)物主體部分以及民族生活情景表現(xiàn)了人類與動(dòng)物之間的關(guān)系。

數(shù)字時(shí)代生態(tài)電影較傳統(tǒng)電影相比，從拍攝到制作以及審美都有了一定程度創(chuàng)新，而互聯(lián)網(wǎng)給生態(tài)電影技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供了良好的平臺(tái)。中國(guó)在實(shí)現(xiàn)與國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)的連接后，用戶參與度穩(wěn)步上升。根據(jù)最新數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，截至2022年12月，我國(guó)網(wǎng)民數(shù)量達(dá)10.67億人，互聯(lián)網(wǎng)在全國(guó)的普及范圍達(dá)75.6%。截至2023年6月，互聯(lián)網(wǎng)用戶達(dá)10.79億人，與2022年12月相比增長(zhǎng)了1109萬(wàn)人，普及率達(dá)76.4%。截至2023年12月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.92億人，較2022年12月新增2480萬(wàn)人，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)77.5%。（見表1）[2]

學(xué)者曾繁仁提出在生態(tài)文明的大環(huán)境中生態(tài)審美是審美變革的必然要求。構(gòu)建生態(tài)文明社會(huì)是全人類共同追求的目標(biāo)。[3]德國(guó)學(xué)者姚斯（Hans Robert Jauss）提出的接受美學(xué)理論，主張研究文學(xué)史須側(cè)重研究讀者的中心地位，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的中心地位。[4]生態(tài)影視發(fā)展過(guò)程中逐漸開始重視接受者的中心地位，不斷拓寬接受者的新的期待視野，運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)的最高審美價(jià)值境生于象外，從李安執(zhí)導(dǎo)的電影《少年派的奇幻漂流》（2012）開始，到梁旋執(zhí)導(dǎo)的《大魚海棠》（2016），再到路奇的《雪域少年》（2023）和田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《深?！罚?023），電影從二維平面轉(zhuǎn)向三維立體空間，諸如特技、電腦運(yùn)用、數(shù)字化、多媒體等高科技手段與故事的演繹嫁接緊密，影片中的光、色、聲、時(shí)空變化都呈現(xiàn)出特定的場(chǎng)域，生態(tài)審美場(chǎng)域又展示出人與自然的審美活動(dòng)，使觀眾感受到時(shí)空交錯(cuò)、雙線結(jié)構(gòu)等審美嬗變，使其突破傳統(tǒng)影片的時(shí)空局限，創(chuàng)建豐富的視覺意象體系和奇觀空間。影片運(yùn)用美術(shù)設(shè)計(jì)與數(shù)字技術(shù)，將色調(diào)、音樂、節(jié)奏完美地糅合，特效為人們提供了新的視覺審美：CG特效下逼真的動(dòng)物，集群動(dòng)畫技術(shù)下的環(huán)境特技處理等，為觀眾的審美接受提供各種新的共通性期待視界。最高的藝術(shù)境界也是審美價(jià)值所在，藝術(shù)的美依附于藝術(shù)真實(shí)，失去了藝術(shù)真實(shí)也就失去了美，更多地強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值和倫理價(jià)值的聯(lián)系。

二、科技賦能：國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影的審美特征

生態(tài)電影藝術(shù)所追求的是對(duì)人生和世界有所感悟，而達(dá)到這一目標(biāo)必須有豐厚的美學(xué)底蘊(yùn)作為依托，這也是我們呼喚國(guó)產(chǎn)電影詩(shī)意的存在，生態(tài)電影會(huì)通過(guò)影像手段進(jìn)行善惡關(guān)系的道德思辨。隨著科技的發(fā)展，固定的思維模式上逐漸轉(zhuǎn)向多元化，人工智能的發(fā)展為電影帶來(lái)了更多形式的變化，包括虛擬人物、場(chǎng)景、數(shù)字特效等方面，從而更高的審美需求。

（一）數(shù)智算法時(shí)代生態(tài)審美的創(chuàng)新

數(shù)字時(shí)代下科學(xué)技術(shù)賦能電影藝術(shù)生產(chǎn)各個(gè)環(huán)節(jié)，電影借助AI、VR、MR等技術(shù)追求逼真感，營(yíng)造虛擬現(xiàn)實(shí)感。人工智能概念自提出以來(lái)，經(jīng)歷了長(zhǎng)期而又波折的算法演進(jìn)和應(yīng)用檢驗(yàn)。強(qiáng)大的算力、精進(jìn)的算法、海量的數(shù)據(jù)和廣泛的連接是人工智能技術(shù)轉(zhuǎn)化落地的主要驅(qū)動(dòng)力。[5]近年來(lái)，越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開始嘗試將AI技術(shù)引入到電影創(chuàng)作中，既提高了電影制作過(guò)程的效率，也為創(chuàng)作者帶來(lái)更多的創(chuàng)意靈感和視覺效果，形成一種全新的電影創(chuàng)作模式。

傳統(tǒng)生態(tài)電影創(chuàng)作過(guò)程比較繁瑣、耗時(shí)耗力且容易出現(xiàn)創(chuàng)作瓶頸。數(shù)字時(shí)代的生產(chǎn)方式使電影制作擺脫了混雜的低效率的大工廠生產(chǎn)方式。[6]基于新技術(shù)的生態(tài)電影在生態(tài)審美上具有創(chuàng)新性，產(chǎn)生了更具有真實(shí)感以及視覺沖擊力的數(shù)碼虛擬審美特征，豐富了電影的表現(xiàn)形式。生態(tài)電影對(duì)畫面震撼效果的要求更高。例如從陳國(guó)星和王小列導(dǎo)演的影片《冰雪11天》（2012）到李嘉執(zhí)導(dǎo)的《巔峰記憶》（2010）再到郭帆導(dǎo)演的《流浪地球2》（2023）等反映氣候變化的電影，影片有條不紊的敘事方式以及豐富的特效，滿足了觀眾從感官刺激、理性推理到潛意識(shí)的需求。這類影片有著鮮明突出的依生性，以斗而和的壯美中完成主客體的差異、分離、對(duì)抗。學(xué)者袁鼎生在《審美生態(tài)學(xué)》中認(rèn)為斗而和在不和的展開與強(qiáng)化中生成和、增長(zhǎng)和、完善和，斗而和是對(duì)不和中生和和諧質(zhì)的規(guī)定的直接表現(xiàn)。[7]

學(xué)者曾繁仁所著的《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》書提出生態(tài)美學(xué)經(jīng)歷了創(chuàng)新與突破，由傳統(tǒng)人類中心過(guò)渡到生態(tài)整體主義，同時(shí)由于審美屬性和美學(xué)范式的突破，生態(tài)美學(xué)更關(guān)注自然審美人的全部感官的介入。[8]中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)電影是在實(shí)地拍攝，通過(guò)實(shí)景展現(xiàn)我國(guó)生態(tài)美學(xué)。謝飛執(zhí)導(dǎo)的《黑駿馬》（1995）取景地為草原，通過(guò)主人公白音寶力格對(duì)蒙古草原文化和生活模式的遠(yuǎn)離和回歸后的感受，映射出草原文化中熱愛生態(tài)、人與自然和諧共存的理念。該片實(shí)地實(shí)景拍攝增加了影片的真實(shí)感和沉浸感，但實(shí)地拍攝消耗大量的金錢和時(shí)間，演員團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)場(chǎng)困難，拍攝受天氣等不可抗力因素的影響。隨著數(shù)字時(shí)代審美需求的變化，生態(tài)電影從實(shí)地拍攝逐漸演變?yōu)樘搶?shí)結(jié)合，特效制作等。AI可自動(dòng)生成虛擬場(chǎng)景，降低布景周期與成本，中國(guó)電影自研的“中影·幻境”虛拍攝系統(tǒng)便集成了數(shù)字虛擬資產(chǎn)、LED顯示、動(dòng)作捕捉、實(shí)時(shí)渲染等多項(xiàng)影視技術(shù)。謝君偉、鄒靖執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（2023）中通過(guò)三維激光掃描及三維場(chǎng)景進(jìn)行合成，利用計(jì)算機(jī)模擬江夏、長(zhǎng)安、揚(yáng)州、西塞等地生成一個(gè)虛擬環(huán)境，并通過(guò)各種傳感設(shè)備提供擁有視覺、聽覺、觸覺的虛擬場(chǎng)景。

電影在形式上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性審美或后現(xiàn)代性共存的審美體驗(yàn)。新的審美形態(tài)和文化變異日趨復(fù)雜化，人工智能與數(shù)字化的新鏈接共同構(gòu)建了新的影視創(chuàng)作活動(dòng)，電影的數(shù)字制作運(yùn)用AI可以完成角色和場(chǎng)景的制作、圖像內(nèi)容的處理、特效鏡頭的合成、音頻效果的編輯處理合成、動(dòng)畫的制作加工、字幕的制作等工作，AI可以一鍵將CG模型與真人合成，簡(jiǎn)化了CG角色制作動(dòng)畫、打光以及與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景融合的過(guò)程。張吃魚執(zhí)導(dǎo)的《獨(dú)行月球》（2022）采用真人動(dòng)捕技術(shù)塑造金剛鼠的虛擬角色形象，開心麻花演員郝瀚穿戴50多斤的宇航服和袋鼠框架，通過(guò)真人動(dòng)作捕捉以及特效合成制作出栩栩如生的金剛鼠形象。在數(shù)字時(shí)代，雖然人工智能在工作效率、美學(xué)風(fēng)格等方面已經(jīng)取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，但是，目前的人工智能還不能完全取代人類創(chuàng)造力，而這一創(chuàng)新正是推動(dòng)電影藝術(shù)不斷發(fā)展、走出“同質(zhì)化”美學(xué)困境的重要驅(qū)動(dòng)力。

審美文化隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，生態(tài)批評(píng)將審美文化置于廣闊的人文背景當(dāng)中。數(shù)字時(shí)代下，數(shù)智算法的發(fā)展推動(dòng)生態(tài)化的自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美的綜合與統(tǒng)一，使作品蘊(yùn)藏著豐富的可闡釋性空間。電影在新媒介時(shí)代下更加注重影像的審美特征，注重人本主義的審美思想。生態(tài)批評(píng)家魯樞元的生態(tài)文藝思考是從對(duì)人本主義反思開始，他認(rèn)為與自然和社會(huì)生態(tài)這兩個(gè)方面比較而言，人類的精神生態(tài)尤為重要，只有精神生命的豐富和發(fā)展，即人生的審美化。他在生態(tài)學(xué)理論的基礎(chǔ)上“人——自然——社會(huì)”生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)法則上強(qiáng)調(diào)作為人的重要作用，將人的精神生態(tài)納入地球的生態(tài)系統(tǒng)中，進(jìn)而提出后現(xiàn)代是一個(gè)生態(tài)學(xué)的時(shí)代，而作為審美之維的藝術(shù)是其主要的活動(dòng)形式。[9]在現(xiàn)代電影追求高技術(shù)呈現(xiàn)的過(guò)程中，人的精神需求是由圖像符號(hào)來(lái)支配的。符號(hào)的復(fù)雜變化取代了思想，電影被看作是一種技術(shù)?？萍寂c特技效果的使用，使敘述主動(dòng)性喪失，迫使敘述代之以純技術(shù)性的表現(xiàn)，劇情的作用已被淡化，故事本身也不再是抓住觀眾眼球的首要因素，影片逐漸成為科技的展現(xiàn)。[10]寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《瘋狂的外星人》（2019）運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)手法將無(wú)情現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在大眾面前，其藝術(shù)宗旨不是將觀眾帶到人與自然和諧相處的烏托邦，而是展示諸多現(xiàn)代人的精神生存狀態(tài)。

（二）計(jì)量電影學(xué)中倫理美學(xué)的諧和

1974年，英國(guó)學(xué)者巴瑞·索特（Barry Salt）提出了計(jì)量電影學(xué)的研究方法，開創(chuàng)了在電影本體研究中運(yùn)用量化思維的先河。它從主觀性的定性批評(píng)轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋緝?nèi)部的客觀量化分析。[11]目前的計(jì)量電影學(xué)研究大多面向電影的形式與風(fēng)格，而人工智能的介入使計(jì)量電影學(xué)不再僅限于此，它擴(kuò)展到對(duì)鏡頭內(nèi)容的識(shí)別、對(duì)故事劇情的情感判斷和對(duì)畫面的美學(xué)分析等更深層面。計(jì)量電影學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者針對(duì)AI技術(shù)與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展給予關(guān)注并進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，生態(tài)電影的倫理美學(xué)在計(jì)量電影學(xué)領(lǐng)域得以具體化。[12]這不僅為人們提供了新的視覺審美對(duì)象，也滲透著哲理批判和引人反思的生態(tài)主題。賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《三峽好人》（2006）根據(jù)計(jì)量電影學(xué)計(jì)算研究，平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)為57秒，固定鏡頭數(shù)量占據(jù)39.4%，固定鏡頭時(shí)長(zhǎng)占據(jù)18.9%。[13]影片大量使用景深鏡頭，在鏡頭內(nèi)部呈現(xiàn)對(duì)比關(guān)系，橫移鏡頭把三峽奇幻美麗的自然風(fēng)光呈現(xiàn)得淋漓盡致，用緩慢凝重的蒙太奇手法來(lái)渲染電影的風(fēng)格，蒙太奇的組接與抒情長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用依賴于攝影機(jī)與鏡頭的技術(shù)更新，也影響著影片的觀賞效果和藝術(shù)審美屬性。郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球2》后期制作前后歷時(shí)周期長(zhǎng)，通過(guò)計(jì)量電影學(xué)研究，該電影的總特效鏡頭近4000多個(gè)，其中有3000個(gè)視效鏡頭，1000多個(gè)面部視效。太空電梯的墜毀、飛船的碰撞、被隕石摧毀的城市等虛擬鏡頭滿足了觀眾更高的審美需求。[14]

在生態(tài)危機(jī)日益嚴(yán)重的背景下，生態(tài)倫理介入到對(duì)藝術(shù)媒介的思考和批評(píng)中，如果不能認(rèn)識(shí)到藝術(shù)對(duì)自然生態(tài)的批評(píng)，重新認(rèn)定藝術(shù)與自然的關(guān)系，從而完成生態(tài)審美的綠色化轉(zhuǎn)變，那么電影藝術(shù)無(wú)法將人類的個(gè)體生存及精神表達(dá)以較為直觀的方式為人們展現(xiàn)出來(lái)，這也是生態(tài)倫理能夠直接介入電影藝術(shù)的根本所在?！疤烊撕弦弧笔侨艘栽?shī)意的情懷去體悟自然的結(jié)果。我國(guó)生態(tài)美學(xué)建立在天人合一的哲學(xué)精神基礎(chǔ)之上，其核心范疇為善與美的統(tǒng)一，生態(tài)之善對(duì)生態(tài)審美有著重要影響，中國(guó)生態(tài)電影美學(xué)有中國(guó)特有的理論研究和話語(yǔ)體系。無(wú)論是紀(jì)錄片《暴走風(fēng)塵》（2023），還是生態(tài)電影《怒海浩劫》（2023），或者是動(dòng)畫片《豬豬俠大電影·海洋日記》（2022），其視覺表現(xiàn)都離不開社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和觀眾的審美訴求，這些影片都通過(guò)富有感染力的話語(yǔ)對(duì)倫理理性進(jìn)行深層挖掘，其美學(xué)風(fēng)格因形象重塑、敘事結(jié)構(gòu)等審美質(zhì)素展現(xiàn)，重新構(gòu)筑了生態(tài)價(jià)值的觀念。

三、生態(tài)反思：數(shù)字化生態(tài)電影的問題與機(jī)遇

在全球化浪潮下，經(jīng)濟(jì)與科技高速發(fā)展，電影在與數(shù)字技術(shù)的不斷交互下獲得新的生命力，數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的蓬勃發(fā)展為電影美學(xué)帶來(lái)沖擊性的影響和變革。數(shù)字時(shí)代下，以現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的電影，全面體現(xiàn)出制作元素的強(qiáng)化，促使生態(tài)電影在美學(xué)上超越與追求人道主義價(jià)值。

（一）門檻降低：微電影講述生態(tài)夢(mèng)

數(shù)字時(shí)代到來(lái)之后，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步、數(shù)字多媒體技術(shù)的發(fā)展把微電影這種新的藝術(shù)形式推向人們面前。近年來(lái)，我國(guó)微電影產(chǎn)量逐年上升。微電影審美與當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型、與多元的大眾文化，特別是與年輕一代的審美心理變化有直接聯(lián)系。

審美的共通性隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，在數(shù)字時(shí)代下，由于個(gè)人數(shù)字錄影新技術(shù)的發(fā)展，就電影的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)形式而言，降低了電影制作的門檻，隨著互聯(lián)網(wǎng)的介入，微電影傳播的主體已不再拘泥于傳統(tǒng)的電影院線播映方、電影信息報(bào)道者等，從事互聯(lián)網(wǎng)微電影傳播的大批虛擬群體也被納入傳播主體的范疇。在新媒介的影響下，其開放、參與和溝通能力也得到進(jìn)一步發(fā)展，數(shù)字影像DV的技術(shù)改變了以往只有少數(shù)人參與制作的狀況，在生態(tài)意識(shí)廣泛的溝通下，影視創(chuàng)作主體開始走向多元化、大眾化。但是門檻降低，創(chuàng)作主體多元化所帶來(lái)的另一個(gè)影響則是影片質(zhì)量不高，存在低俗化、娛樂化問題。

傳統(tǒng)生態(tài)微電影技術(shù)資源匱乏，人們的審美意識(shí)較為薄弱，制作簡(jiǎn)單、題材單一、內(nèi)容老套，大多數(shù)影片是由百姓通過(guò)數(shù)碼相機(jī)或手機(jī)直接記錄拍攝，時(shí)長(zhǎng)較短。從喬喬執(zhí)導(dǎo)的《迷失的家園》（2012）呼吁保護(hù)野生動(dòng)物，到吳亞春執(zhí)導(dǎo)的《習(xí)慣·愛》（2013）倡導(dǎo)垃圾分類，早期微電影題材沒有突破環(huán)境污染等題材局限，藝術(shù)感染力較低。數(shù)字時(shí)代的到來(lái)宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。微電影《晴朗》（2022）弘揚(yáng)生態(tài)文化，全部真實(shí)場(chǎng)景實(shí)拍為影片增加了真實(shí)性，這種重疊交錯(cuò)的感官效應(yīng)，展現(xiàn)在文字、圖像和音響多媒介融合的影視作品中，驅(qū)動(dòng)觀眾在感官上交錯(cuò)互變，也促使他們見景生情?！睹利愔袊?guó)》系列紀(jì)錄電影，以30分鐘的時(shí)間，記錄了我國(guó)的生態(tài)環(huán)境，采用三維動(dòng)畫、場(chǎng)景再現(xiàn)、慢速拍攝等方式，為人們帶來(lái)了一場(chǎng)視覺盛宴。事實(shí)上，只有城市宣傳等少數(shù)場(chǎng)景會(huì)運(yùn)用微電影，一般制作團(tuán)隊(duì)都是名氣較小的非專業(yè)團(tuán)隊(duì)，且時(shí)長(zhǎng)短、投資較少，一旦運(yùn)用較多的高科技特效，成本必然會(huì)上升，所以現(xiàn)有的微電影制作過(guò)程中較少運(yùn)用真實(shí)感繪制技術(shù)或其他更先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)。但在未來(lái)的微電影制作過(guò)程中，特別是后期數(shù)字特技的運(yùn)用和處理中，真實(shí)感繪制技術(shù)將得到更為全面及廣泛的應(yīng)用。

（二）展望未來(lái)：生態(tài)美學(xué)與技術(shù)的融合

美國(guó)歷史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯（Leften Stavros Stavrianos）在《全球通史》認(rèn)為技術(shù)的快速變革會(huì)引發(fā)社會(huì)的變革，尤其是在當(dāng)代的藝術(shù)視域里，電影藝術(shù)的誕生始終伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。[15]縱觀電影發(fā)展歷史，從最初的默片到艾倫·克羅斯蘭的《爵士歌王》（1927），從黑白膠片拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）到1935年羅本·馬莫里安拍攝的《浮華世界》，電影經(jīng)歷了跨時(shí)代的變革，生態(tài)電影也在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，在科學(xué)技術(shù)與審美思想的推動(dòng)下不斷發(fā)展創(chuàng)新。

生態(tài)電影作為電影藝術(shù)中一個(gè)藝術(shù)性很濃郁的品類，將生態(tài)意識(shí)和自然倫理精神深深嵌入電影文化，把生態(tài)文明的種子播入觀眾內(nèi)心。傳統(tǒng)生態(tài)電影隨著新一輪科技革命與產(chǎn)業(yè)變革的不斷推進(jìn)，數(shù)字技術(shù)蓬勃興起并深入運(yùn)用，人類社會(huì)正以前所未有的速度邁入數(shù)字時(shí)代。數(shù)字時(shí)代的到來(lái)讓生態(tài)電影以獨(dú)特的精粹優(yōu)勢(shì)以及嶄新的藝術(shù)美學(xué)觀念適應(yīng)生態(tài)主題的表達(dá)，以感染力突出的聲畫方式闡釋深刻的生態(tài)主題，將生態(tài)與美學(xué)統(tǒng)一在鏡頭中，探尋生命的意義，滿足觀眾對(duì)新科技和生態(tài)美學(xué)創(chuàng)新意識(shí)的向往。伴隨著數(shù)字化技術(shù)的革新，國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影在堅(jiān)持藝術(shù)性和人性的基礎(chǔ)上，不斷提高影像的美學(xué)意義，使觀眾在強(qiáng)烈的審美愉悅中不知不覺地接受生態(tài)理念。

傳統(tǒng)生態(tài)電影需要編劇手動(dòng)撰寫劇本，導(dǎo)演制片組建團(tuán)隊(duì)，在實(shí)景實(shí)地完成拍攝，后進(jìn)行剪輯再發(fā)行放映，這個(gè)過(guò)程比較煩瑣且需要投入大量的時(shí)間、精力和人力。數(shù)字時(shí)代下，技術(shù)豐富了創(chuàng)作手段。傳統(tǒng)的電影攝錄手段已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足富于想象力的藝術(shù)家的要求。從生態(tài)現(xiàn)象的展現(xiàn)、傳播、介入等方面，新媒體在視覺上的沖擊與傳播功效來(lái)看，都比傳統(tǒng)意義上的電影更為復(fù)雜?；贏I的電影劇本創(chuàng)作軟件可以通過(guò)機(jī)器學(xué)習(xí)算法分析大量電影劇本的寫作套路和模式，訓(xùn)練出一種類似于“風(fēng)格遷移”的技術(shù)，從而自動(dòng)生成新的劇本，并通過(guò)圖片、視頻方式對(duì)劇本進(jìn)行預(yù)演，以較低成本評(píng)估劇本。新技術(shù)運(yùn)用數(shù)據(jù)采集和大規(guī)模影像定制服務(wù)通過(guò)精準(zhǔn)定位用戶畫像進(jìn)行類型化定向生產(chǎn)，提高了電影生產(chǎn)制作的效率，利用非線性編輯技術(shù)，較易實(shí)現(xiàn)短片的錄制、剪輯、傳送，從而擴(kuò)大影片傳播的范圍，提高電影的審美情趣和思想意識(shí)。

新媒介與新技術(shù)的介入，使生態(tài)電影的形式發(fā)生了變化，在電影5G技術(shù)的應(yīng)用過(guò)程中，加強(qiáng)AI技術(shù)的融合，可以使電影的表現(xiàn)形式更加多樣化，滿足不同層次觀眾的需求?？萍歼M(jìn)步推動(dòng)了圖像的視覺與聽覺的“奇觀”，而算法的革新使得圖像敘述具有沉浸感，總而言之，數(shù)字時(shí)代推動(dòng)生態(tài)美學(xué)價(jià)值追求的提高。在數(shù)智算法時(shí)代下，電影制作方面更加追求滿足觀眾的審美需求，更加符合生態(tài)美學(xué)的理念，虛擬影像技術(shù)的運(yùn)用使傳統(tǒng)的生態(tài)電影拓展了新的空間維度，從而完成虛擬角色建構(gòu)、數(shù)字特效設(shè)計(jì)、場(chǎng)景建設(shè)、動(dòng)作捕捉等，滿足觀眾的感官享受。林匯達(dá)執(zhí)導(dǎo)的《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》（2024）制作團(tuán)隊(duì)開發(fā)的虛擬攝像機(jī)中一切畫面數(shù)據(jù)由計(jì)算機(jī)生成。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的技術(shù)研發(fā)，影片大量運(yùn)用尖端科技成果，特別是迅猛發(fā)展的電影動(dòng)畫技術(shù)營(yíng)造了不同以往的生態(tài)動(dòng)畫電影，影片所內(nèi)蘊(yùn)的人文精神、生態(tài)意識(shí)與技術(shù)傳達(dá)的融合，又讓AI技術(shù)走在想象力前面，并把人的想象力轉(zhuǎn)為可視化的具體形象。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在數(shù)字時(shí)代背景下，生態(tài)電影應(yīng)遠(yuǎn)離喧囂，注重生命內(nèi)在的豐沛和高貴，同時(shí)注重技術(shù)對(duì)電影的整體提升作用。中國(guó)生態(tài)電影在未來(lái)的創(chuàng)作中，應(yīng)在更多的影像場(chǎng)域中關(guān)注生態(tài)觀念的傳播與表達(dá)，合理運(yùn)用計(jì)算機(jī)、數(shù)字影像、3D、VR等技術(shù)展現(xiàn)電影畫面，從而提高觀眾的審美觀念。我國(guó)生態(tài)電影應(yīng)在立足電影藝術(shù)性本位的基礎(chǔ)上拓寬思路，通過(guò)審美重新建立人與自我、他人、社會(huì)之間詩(shī)意審美的實(shí)踐關(guān)系，體現(xiàn)生態(tài)電影的社會(huì)文化功能，以多樣的藝術(shù)形式演繹生態(tài)意蘊(yùn)，構(gòu)筑全新的生態(tài)價(jià)值觀念，為我國(guó)未來(lái)生態(tài)電影的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。同時(shí)生態(tài)電影的發(fā)展使觀眾能夠廣泛地接受生態(tài)思想，反思人類自我中心主義，喚起人類應(yīng)有的生態(tài)意識(shí)、生態(tài)情懷和生態(tài)責(zé)任，呼吁人類攜手應(yīng)對(duì)生態(tài)危機(jī)，擺脫精神桎梏和建構(gòu)嶄新生態(tài)時(shí)代。

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