摘要：目的：《糜骨之壤》改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）的同名小說(shuō)。小說(shuō)層次鮮明，戲劇沖突強(qiáng)烈，借主人公為動(dòng)物復(fù)仇的過(guò)程，對(duì)人與自然的關(guān)系進(jìn)行哲學(xué)性思考。當(dāng)代戲劇家西蒙·麥克伯尼（Simon McBurney）在原著小說(shuō)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了同名話劇。文章通過(guò)分析西蒙·麥克伯尼話劇《糜骨之壤》的導(dǎo)演技法，為當(dāng)下戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作經(jīng)典戲劇作品提供范本。方法：文章采用個(gè)案分析法和對(duì)比分析法，分析話劇《糜骨之壤》。結(jié)果：麥克伯尼在導(dǎo)演手法上最大限度地發(fā)揮了戲劇的假定性作用，將簡(jiǎn)單的桌椅與夢(mèng)幻的燈光、多媒體結(jié)合，運(yùn)用歌隊(duì)處理該劇的時(shí)間和空間變化。歌隊(duì)是古希臘悲劇創(chuàng)作中的常用手法，可以用來(lái)介紹劇情、評(píng)判角色，對(duì)推進(jìn)劇情和傳達(dá)思想具有重要作用。在劇中，歌隊(duì)既充當(dāng)場(chǎng)務(wù)切換舞臺(tái)的背景，又通過(guò)不斷變換的造型烘托舞臺(tái)氛圍。同時(shí)，它的存在為戲劇角色自由轉(zhuǎn)換提供了假定性的依據(jù)。結(jié)論：麥克伯尼創(chuàng)造性使用假定性手法，使話劇《糜骨之壤》的時(shí)間、空間和角色轉(zhuǎn)換流暢自然，呈現(xiàn)出流動(dòng)性的特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：西蒙·麥克伯尼； "《糜骨之壤》 ；時(shí)空；角色；假定性；導(dǎo)演

中圖分類(lèi)號(hào)：J821.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）12-00-03

話劇《糜骨之壤》改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾加·托卡爾丘克的同名作品，由西蒙·麥克伯尼導(dǎo)演，于2023年4月在倫敦市國(guó)王街的布里斯托爾·老維克劇院上演。故事講述的是熱衷于保護(hù)動(dòng)物的老婦人杜舍依科幽居在波蘭邊境被大雪覆蓋的山林里，她精通占星術(shù)，喜歡威·廉布萊克的詩(shī)歌，因?yàn)樽约旱膬蓷l愛(ài)犬被當(dāng)?shù)氐尼鳙C團(tuán)打死，她展開(kāi)了一系列復(fù)仇行動(dòng)。

西蒙·麥克伯尼于1957年8月25日出生于英國(guó)劍橋，是英國(guó)演員、作家和導(dǎo)演，是歐洲廣受好評(píng)的戲劇藝術(shù)家。作為演員，麥克伯尼出演過(guò)《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》《萬(wàn)物理論》《碟中諜5》等優(yōu)秀電影；作為導(dǎo)演和戲劇藝術(shù)家，他于1983年成立了Complicite戲劇公司。麥克伯尼很少用線性故事來(lái)反映生活，而是善用假定性來(lái)創(chuàng)作，精妙地表達(dá)細(xì)節(jié)場(chǎng)景，并將多重時(shí)空并置、嵌套的手法活用于戲劇敘事中。

1 忠實(shí)地再現(xiàn)原著

在創(chuàng)作戲劇時(shí)，忠實(shí)再現(xiàn)原著是一種重要的創(chuàng)作態(tài)度。在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義原則，遵循生活邏輯、藝術(shù)邏輯與文本邏輯的統(tǒng)一。“在戲劇身份上，導(dǎo)演的定位是‘作家的化身’?！保?］《糜骨之壤》這部話劇忠實(shí)地再現(xiàn)了原著的故事和風(fēng)格。對(duì)原著的戲劇化和電影化改編往往有很大難度，這是由三者的媒介屬性決定的。小說(shuō)的媒介是文字，電影的媒介是運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像，戲劇的媒介是演員的身體。相較于戲劇和電影，文字的抽象程度更高，所謂“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，讀者在閱讀小說(shuō)的時(shí)候，要調(diào)動(dòng)大腦中所有的因素進(jìn)行想象，這種想象因每個(gè)人生活習(xí)慣、社會(huì)經(jīng)歷和價(jià)值觀的不同而呈現(xiàn)出不同的感覺(jué)，有很強(qiáng)的主觀性。而電影攝影的媒介屬性決定了它是具象的，是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。通常電影的影像要求現(xiàn)實(shí)有對(duì)應(yīng)物和對(duì)應(yīng)的時(shí)空，所以電影的再現(xiàn)具有一定的客觀屬性。用具有客觀性媒介的電影再現(xiàn)原著，有較大風(fēng)險(xiǎn)。

可以說(shuō)，用戲劇的方式再現(xiàn)小說(shuō)《糜骨之壤》，是一種最恰當(dāng)?shù)姆椒āＴ≌f(shuō)篇幅并不長(zhǎng)，總共15.4萬(wàn)字。其對(duì)環(huán)境和心理的描寫(xiě)篇幅遠(yuǎn)大于對(duì)故事的敘述，假設(shè)去掉這些描寫(xiě)，真正有關(guān)故事的部分僅1/3的篇幅。要知道對(duì)一部話劇而言，5萬(wàn)字的篇幅不算長(zhǎng)，所以這部小說(shuō)適合改編為話劇。與其說(shuō)是戲劇選擇了原著，不如說(shuō)是原著選擇了戲劇。在3個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里，話劇幾乎完全按照原著的敘事邏輯展開(kāi)，其中的插敘、倒敘也與原著小說(shuō)高度一致。

該劇做到高度還原的另一個(gè)原因，是將戲劇舞臺(tái)的假定性發(fā)揮到了極致。相較于電影，戲劇的一個(gè)本質(zhì)特性就是假定性?！耙磺袘騽∷囆g(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)?！保?］演員用手中的船槳做出劃船的動(dòng)作，觀眾就知道角色在劃船；在演出的過(guò)程中，其他角色突然靜止，主角跳出來(lái)對(duì)著觀眾說(shuō)話，觀眾就知道這是角色內(nèi)心的想法；定點(diǎn)光照亮不同的空間，觀眾就知道場(chǎng)景已經(jīng)切換。觀眾在進(jìn)入劇場(chǎng)的那一刻，似乎就接受了這種假設(shè)，舞臺(tái)和觀眾之間形成了一種約定俗成。《糜骨之壤》充分利用了這一點(diǎn)。演員的表演是現(xiàn)實(shí)主義的，戲劇空間的轉(zhuǎn)換極度非現(xiàn)實(shí)。在舞臺(tái)上，導(dǎo)演用極度平常的桌子和椅子完成警局、教堂、汽車(chē)內(nèi)、醫(yī)院的空間變化。表演上并不拘泥于演員與角色的一一對(duì)應(yīng)，在劇中，同一演員在光影切換中，通過(guò)服裝的變化塑造多種角色，甚至自然界的各種動(dòng)物都由人來(lái)扮演。

原著小說(shuō)存在大量對(duì)杜舍依科心理活動(dòng)的描寫(xiě)，這在舞臺(tái)上如何展現(xiàn)呢？導(dǎo)演巧妙地在臺(tái)前設(shè)置了一支話筒，這支話筒并不屬于戲劇故事空間內(nèi)的物品，也不具有實(shí)際功能，女主人公并不用它來(lái)擴(kuò)音，這一點(diǎn)可以從主人公的頭戴話筒和這支話筒可以不斷移動(dòng)位置看出來(lái)。話筒其實(shí)是為女主人公的心理獨(dú)白設(shè)置了一個(gè)假定性的空間，同時(shí)起到連接觀眾與戲劇故事的作用。這個(gè)處理類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)舞臺(tái)敘事的處理，“演員具備多重身份，既是劇中的角色，又是故事敘述者，既能融入角色，又能跳出角色加以敘述和評(píng)判”［3］。話筒的設(shè)置為實(shí)現(xiàn)這種敘述性提供了便利。一方面，當(dāng)主人公站在話筒前時(shí)，觀眾自然意識(shí)到主人公是在獨(dú)白；另一方面，這種形式也有利于還原小說(shuō)中的第一人稱敘述。為了強(qiáng)化這個(gè)作用，話劇一開(kāi)始，導(dǎo)演調(diào)度的第一個(gè)場(chǎng)面就是安排主人公在話筒前問(wèn)候觀眾，主人公甚至向劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾說(shuō)晚上好，咳嗽的時(shí)候還開(kāi)玩笑說(shuō)自己可能感染了新冠。這個(gè)時(shí)候主人公的身份是曖昧的，觀眾并不確定她是不是故事的主人公，甚至可能以為她是劇院的主持人。然而，當(dāng)她逐漸以生活化的語(yǔ)氣談到自己的睡眠，談到對(duì)夜晚星空的看法，談到敲門(mén)聲和自己被驚醒——話筒外的空間出現(xiàn)了敲門(mén)的音效時(shí)，故事展開(kāi)。這種主人公心理空間和戲劇故事空間相互切換的模式很自然地在觀眾心里建立起來(lái)。觀眾在觀看這出戲劇的時(shí)候，就像閱讀原著小說(shuō)一樣自然。

2 流動(dòng)的時(shí)空

戲劇中，對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換的處理非?？简?yàn)導(dǎo)演的藝術(shù)功底。電影的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換比較自由，在制作過(guò)程中可以自由地轉(zhuǎn)換場(chǎng)景拍攝。但戲劇是在固定舞臺(tái)上完成，演出時(shí)間和場(chǎng)景切換需要同時(shí)進(jìn)行。如果場(chǎng)景的切換不流暢，就會(huì)導(dǎo)致演出節(jié)奏拖沓，觀眾的體驗(yàn)也會(huì)因此受到影響。傳統(tǒng)話劇的場(chǎng)景切換往往通過(guò)切光或關(guān)幕來(lái)實(shí)現(xiàn)。但在《糜骨之壤》中，導(dǎo)演運(yùn)用表演支點(diǎn)、燈光、投影、演員表演等多種方式，全方位實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的自然切換，讓時(shí)空變換呈現(xiàn)出流動(dòng)性特征。

從總體上看，該劇的空間可以分為杜舍依科的獨(dú)白空間與戲劇故事空間。獨(dú)白空間就是上文提到的話筒前的空間，戲劇故事空間就是話筒之外的戲劇故事發(fā)展和杜舍依科的意識(shí)流空間。不同于傳統(tǒng)的戲劇，該劇除話筒空間之外，沒(méi)有固定的場(chǎng)景，場(chǎng)景隨著主人公的敘述而變化。舞臺(tái)上主要的表演支點(diǎn)由桌子和椅子構(gòu)成。當(dāng)杜舍依科進(jìn)入獨(dú)白空間時(shí)，光區(qū)鎖定在話筒周?chē)?。其他演員在黑暗中完成場(chǎng)景的切換，演員既是劇中的角色，又是劇中的場(chǎng)務(wù)。有時(shí)候，場(chǎng)景的切換甚至在觀眾的注視下完成。例如，杜舍依科說(shuō)到自己在皚皚白雪中跋涉時(shí)，其他演員身著黑色的套頭大衣在杜舍依科上方灑雪。著黑色大衣的目的是盡量中性化，將自己隱藏在黑暗中，避免身著各色衣服導(dǎo)致觀眾跳戲。杜舍依科說(shuō)到葬禮的場(chǎng)景時(shí)，演員們將連衣帽摘下，肅穆地站在杜舍依科身后，同時(shí)把提前放在口袋里的蠟燭放在地上，營(yíng)造出葬禮肅穆的氛圍。這個(gè)調(diào)度處理連續(xù)實(shí)現(xiàn)了從杜舍依科的獨(dú)白空間到下雪路上的空間再到大腳葬禮的空間，轉(zhuǎn)換自然生動(dòng)。

空間的流動(dòng)性還表現(xiàn)在時(shí)空的交錯(cuò)和對(duì)舞臺(tái)與觀眾的連接上。野豬通常不會(huì)出現(xiàn)在警局，但在杜舍依科報(bào)告野豬被打死那場(chǎng)戲中，導(dǎo)演安排演員野豬空間和警局空間同時(shí)出現(xiàn)，演員扮演被打死的野豬爬過(guò)警局，并說(shuō)出自己內(nèi)心的想法。在此前假定性的鋪墊下，這種處理并不違和。在教堂這段戲中，導(dǎo)演用桌子和多把椅子建構(gòu)了教堂的場(chǎng)景，桌子代表神父布道的高臺(tái)，椅子均勻陳列代表信眾的空間。神父站到高臺(tái)上布道，其他演員扮演信眾聆聽(tīng)。導(dǎo)演為了實(shí)現(xiàn)觀眾與此場(chǎng)景的連接，增強(qiáng)觀眾的沉浸感，直接安排杜舍依科坐到了第一排的觀眾席，使觀眾仿佛也成了教堂內(nèi)的一員。

3 自由的角色

在《糜骨之壤》這部話劇中，主要角色杜舍依科由同一演員扮演，其他演員則會(huì)在不同角色間切換，而且不同角色的變換基本在舞臺(tái)上完成。一名演員在上個(gè)場(chǎng)景中是這個(gè)角色，在下個(gè)場(chǎng)景中可能變成另一個(gè)角色，包括動(dòng)物。這部戲之所以如此流暢自然，另一個(gè)重要原因就是戲劇角色的自由轉(zhuǎn)換。

導(dǎo)演對(duì)除杜舍依科以外的角色的處理類(lèi)似于古希臘悲劇中的歌隊(duì)?！案桕?duì)在劇中時(shí)而代表神性，時(shí)而代表命運(yùn)，時(shí)而代表人民，時(shí)而代表正義，時(shí)而又代表觀眾進(jìn)行著歷史的、倫理的、善惡的見(jiàn)證與評(píng)介?！保?］然而，導(dǎo)演沒(méi)有用歌隊(duì)介紹劇情和戲劇背景，也沒(méi)有代表作者評(píng)論劇情和人物命運(yùn)。歌隊(duì)直接參與戲劇情節(jié)的發(fā)展，既充當(dāng)場(chǎng)務(wù)切換舞臺(tái)的背景，又通過(guò)自身造型烘托舞臺(tái)氛圍。正是因?yàn)楦桕?duì)的存在，上文提到的空間流動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)；也正是因?yàn)楦桕?duì)的存在，戲劇角色的自由轉(zhuǎn)換才有了假定性的理由。

話劇一開(kāi)始，杜舍依科敘述她和鬼怪去大腳家的路上看到了鹿，此時(shí)兩名身著全黑色連帽衣服的女演員站在黑色的空間內(nèi)，雙手舉過(guò)頭頂，在輪廓光的照耀下，分開(kāi)的兩手手指宛如兩只鹿角。這個(gè)處理既再現(xiàn)了鹿這個(gè)實(shí)體的存在，又匹配了夜晚這個(gè)規(guī)定情境。在杜舍依科接下來(lái)的敘述中，其中一個(gè)全身穿著黑色衣服的女孩子替代杜舍依科完成了當(dāng)時(shí)的動(dòng)作，但需要注意的是，她并沒(méi)有扮演杜舍依科。杜舍依科在獨(dú)白的空間內(nèi)敘述，女孩將手伸進(jìn)死去的大腳嘴里把骨頭取了出來(lái)。這個(gè)處理拓展了演員的表演，就好似播音員在播報(bào)新聞時(shí)，電視機(jī)同時(shí)浮現(xiàn)當(dāng)時(shí)的畫(huà)面，而戲劇中的這個(gè)畫(huà)面多少帶有一些魔幻的色彩，它既有基于實(shí)事再現(xiàn)的既視感，又有對(duì)劇場(chǎng)這個(gè)客觀空間的超越感?；疑呐骷以谠斜环Q為“龐貝古城的幸存者”，導(dǎo)演為了營(yíng)造詭異的氛圍，讓歌隊(duì)成員分別手持書(shū)在女作家頭頂做有規(guī)律的輕微浮動(dòng)，將女作家刻板詭異的人物形象展現(xiàn)出來(lái)。

角色時(shí)空的轉(zhuǎn)換也很自由。杜舍依科在整個(gè)劇中需要出現(xiàn)在室內(nèi)、野外、車(chē)內(nèi)、醫(yī)院、學(xué)校、教堂，穿越春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)。由于時(shí)空變換錯(cuò)綜復(fù)雜，角色不可能只穿一套衣服，只有一身造型。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的處理顯示了導(dǎo)演的高明，導(dǎo)演安排歌隊(duì)根據(jù)情境的變化適時(shí)給杜舍依科增加或減少衣服。例如，杜舍依科從幻想的空間走向室外草地時(shí)，歌隊(duì)成員遞上紅色的羽絨服。杜舍依科睡覺(jué)時(shí)脫掉襯衫，剩下黑色的背心。在下半場(chǎng)，她又換上紅色運(yùn)動(dòng)服。在醫(yī)院里，她脫掉衣服，剩下白色的背心。導(dǎo)演通過(guò)衣服的變化，展現(xiàn)了杜舍依科在不同時(shí)空的變化。歌隊(duì)的隊(duì)員扮演劇中的各種角色，如扮演波羅斯的演員，既扮演波羅斯這個(gè)角色，又充當(dāng)審問(wèn)杜舍依科的警察。當(dāng)然，他也是歌隊(duì)中的一員。另一名歌隊(duì)成員既扮演福南特沙克，又扮演警察，還扮演醫(yī)生。扮演詩(shī)人的演員是警察局內(nèi)牽狗的男人，還是教堂內(nèi)的神父，甚至根據(jù)劇情需要扮演了狐貍。該劇角色的變換并沒(méi)有遵循一對(duì)一的原則，而是在杜舍依科獨(dú)白時(shí)，在場(chǎng)下或暗處完成服裝的變換。歌隊(duì)成員之間相互配合，完成角色的轉(zhuǎn)換。

4 結(jié)語(yǔ)

就故事來(lái)說(shuō)，《糜骨之壤》這部話劇并不具備奇觀化的特征，但導(dǎo)演用精湛又復(fù)雜的導(dǎo)演手法，將舞臺(tái)的假定性發(fā)揮到了極致。他實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)時(shí)空的并置和嵌套，使該劇角色自由轉(zhuǎn)換，在時(shí)空上呈現(xiàn)出流動(dòng)性特征。以該劇演出文本為中心進(jìn)行的創(chuàng)作分析，對(duì)戲劇從業(yè)者進(jìn)行小說(shuō)改編以及戲劇導(dǎo)演手法創(chuàng)新具有重要的借鑒意義。

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