摘要：本文通過梳理設計人類學的發(fā)展歷程，認為設計人類學的功能、研究手段及其學術旨趣都在發(fā)生變化，其從服務于商業(yè)實踐應用逐漸拓展為立足設計文化的獨立研究領域。這之中既顯示出設計作為文化與社會整體觀照對象的學術發(fā)展趨勢，也呈現(xiàn)出設計學與人類學跨學科交叉融合所形成的縱深研究空間。設計人類學在本土至少能在3個向度上持續(xù)發(fā)力，分別是實踐工具、知識生產(chǎn)和交叉學科。

關鍵詞：設計人類學；發(fā)展歷程；設計學；人類學；交叉學科

中圖分類號：J50-05 文獻標識碼：A文章編號：1003-0069（2024）16-0091-03

Abstract：Design anthropology originated from anthropology’s attention to material culture. From “applied anthropology” to “design anthropology”，the collaborative practice of design and anthropology has existed silently for nearly one hundred years. Through a review of its development history，it can be found that the function，research means and academic purport of design anthropology have changed to a great extent，and it has gradually expanded from serving commercial application practice to a research field based on design culture. It not only shows the academic development trend of design as the overall object of cultural and social observation，but also presents the deep research space formed by the interdisciplinary integration of design and anthropology，which provides a new perspective and ideas for the social innovative design in the new era，the creative transformation of intangible cultural heritage and many other aspects.

Keywords：Design anthropology；Academic development；Design；Anthropology；Interdiscipline

引言

通常意義上理解，現(xiàn)代設計從工藝發(fā)展而來，一直與人們的生產(chǎn)生活息息相關。一方面，設計通過創(chuàng)造性實踐來生成使用價值和經(jīng)濟價值；另一方面，設計通過意義賦予、機制謀劃和路徑設定等輸出社會價值和文化價值。如果說手工藝是農(nóng)耕-漁獵文明中最能體現(xiàn)造物精神的文化遺產(chǎn)，那么設計就是工業(yè)-信息文明中造物精神在當代社會中最具代表性的延續(xù)和伸張。設計不僅是當代經(jīng)濟生活的消費品，更是當代文化生活的意義載體。近年來，設計與文化的關系問題逐漸引起學界更廣泛的關注，設計人類學領域也由此被重新審視，成為連接設計學、人類學、工藝美術、民俗學、社會學等諸多學科的新的學術增長點。本文對設計人類學的發(fā)展歷程做一階段性的回顧與思考，既有助于將文化實踐作為設計的落腳點而進行持續(xù)性開展，也有利于設計人類學各相關學科間不斷交叉融合，形成更寬闊的知識生產(chǎn)空間。

一、應用人類學：設計人類學的源頭

廣義上的設計人類學肇始于20世紀初，許多重要的人類學家在作品中表現(xiàn)出了對不同文化中工藝造物的關注。博厄斯在《原始藝術》中提出了技術因素在造物和審美中的決定作用；馬林諾夫斯基在分析“庫拉”文化圈時關注了沒有使用功能的交換物“姆瓦利”“索拉瓦”[1]等，用以說明工藝造物具有旁置實用性的禮儀和文化意義；馬塞爾·莫斯的《禮物》揭示了超越商業(yè)交易的物品交換的社會功能和人文功能。人類學家對產(chǎn)品和商業(yè)關系的判別預先回應了設計不僅服務于商業(yè)需求，也服務于我們建立更美好社會的決心和努力[2]。

一直以來，設計人類學與商業(yè)社會的發(fā)展具有一種伴生關系，設計行業(yè)通常主動引入人類學參與設計實踐和商業(yè)實踐，在實踐中催生出的這門學問。至遲從1930年代開始，人類學家就開始參與到工業(yè)生產(chǎn)、商業(yè)經(jīng)營和經(jīng)濟管理等工作中，他們關注于對人類行為產(chǎn)生作用的先決條件以及管理運作技術的研究與分析。[3]在此背景下，應用人類學（Applied Anthropology）應運而生。企業(yè)家在運營中很快就發(fā)現(xiàn)了應用人類學的價值，這是由于人類學一方面可以有效觀察和分析市場與用戶行為，為銷售端貢獻效能；另一方面更能夠對企業(yè)內(nèi)部員工的情緒管理、心理疏解、意愿表達、工作機制等開展有針對性的對策研究。應用人類學的引入既能在一定程度上提高生產(chǎn)效率，又能有效緩解工人的消極情緒，其無疑是對戰(zhàn)后工人階級高漲的工權和人權意識的一種積極的回應和撫慰。在當時的社會環(huán)境中，包括設計在內(nèi)的許多帶有交叉作用的領域都被包含在應用人類學中。[4]

二、設計人類學的誕生：基于跨學科實踐

系統(tǒng)性的設計學與人類學的有意識合作發(fā)生在1970年代，帕帕奈克（Victor Papanek）的《為真實的世界設計》中彌漫著一種從人（尤其是弱勢群體）的角度出發(fā)而設計的情懷。他提議設計師應該花些時間到發(fā)展中國家去，做一些適合當?shù)厝诵枰脑O計，或者設計師到發(fā)展中國家去訓練一批當?shù)卦O計師，同時設計并制作一些那個國家的設計所需要的后勤設施等。[5]帕帕奈克認為設計師需要了解所服務對象的宗教、社群關系、經(jīng)濟來源以及當?shù)厝艘紤]的生活問題，這些問題意識和設想在今天看來無疑都是設計人類學化的。

從實踐的角度，延續(xù)著應用人類學的傳統(tǒng)，許多創(chuàng)新企業(yè)的市場和產(chǎn)品開發(fā)部門邀請人類學家圍繞著“設計”來進行協(xié)同工作。人類學家露茜·薩奇曼（Lucy Suchman）是設計人類學最有影響力的實踐者和倡導者之一，她在1979年至2000年期間供職施樂公司帕洛奧圖研究中心（Xerox Palo Alto Research Center），主要研究人們?nèi)绾闻c計算機互動，其最常用的工具是民族志、對話分析和行為理論。薩奇曼認為人類學有助于覺察到人們工作的微小習慣，以便改善工作中使用設備的細節(jié)，從而讓機械化的工作更具人性。她初創(chuàng)用視頻記錄并分析消費者行為的方法得到了包括E-Lab在內(nèi)的許多公司的效仿。進入蘭卡斯特大學任教后，薩奇曼總結了其20余年的企業(yè)實踐經(jīng)驗，并對設計人類學進行了梳理和反思。她認為重新發(fā)明一種像設計學一樣的人類學，不如建立一種針對設計學的批判的人類學。[6]在她看來，人類學應該保持自己學科傳統(tǒng)中的批判性，用自身獨特的批評和分析方法服務并指導設計的實踐創(chuàng)新。在薩奇曼的視角中，設計與物質文化緊密相連，人類學的首要任務是將這種物質文化作為考察分析的對象，視設計為社會文化中的一個子系統(tǒng)，從設計文化的角度，用整體觀描述和分析設計現(xiàn)象和設計問題，用基于設計現(xiàn)象和問題的分析重新框定人類學的觀念框架，并在設計問題中反思人類學自身包括后殖民對非西方的“他者”意識在內(nèi)的一系列問題，最終把設計人類學建構為人類學中的專門領域，成為一種“以設計為對象的人類學”。在此過程中，其依舊保持著對設計學實踐本質的認同，主張將人類學研究中產(chǎn)生的方法和成果應用到設計領域。在很大程度上，薩奇曼的設計人類學實際可以被看作一種對設計學形成支持的應用人類學。

從1980年代開始，包括薩奇曼在內(nèi)的許多人類學家加入了“計算機支撐協(xié)同工作”（Computer-Supported Cooperative Work，CSCW）協(xié)會，從中能夠見出高新科技產(chǎn)業(yè)與人類學彼此在初創(chuàng)期就建立起來的相互需要機制。CSCW充分認識到人類學在計算機用戶研究方面的重要意義，在工作中給予人類學家很高的地位。民族志被用來研究計算機用戶的日常經(jīng)驗，測試軟件用戶對軟件的使用意愿和使用體驗，促使軟件設計師以非專家視角來體驗計算機的使用情況。

三、設計理念創(chuàng)新促動設計人類學發(fā)展

不僅在高科技領域，人類學在商業(yè)設計領域中的影響也不斷擴大。到1997年，幾乎所有大型設計機構都聲稱在它們的分析方法中包含了民族志。[7]這之中除了薩奇曼為代表的人類學家們介入現(xiàn)實的努力，還有設計公司實踐者對人類學的認同。IDEO公司的簡·蘇瑞（Jane F. Suri）是廣義設計人類學理念非常重要的支持者和實踐者，她從1987年開始供職ID TWO設計咨詢（1991年與IDEO合并），將理解人們?nèi)绾喂ぷ饕约叭绾问褂卯a(chǎn)品作為設計的啟發(fā)性途徑。她的著作《輕率行為：直觀設計觀察》（Thoughtless Acts：Observations on Intuitive Design）描述了人們與世界之間微妙和具有創(chuàng)造力的互動方式。蘇瑞堅信創(chuàng)造力和智性是人的本能，每個人都能從挖掘這種能力中獲益。她提出的“關注人們沒有做的，傾聽人們沒有說出來的”[8]成為后來設計調研工作中的一則信條。

另一位在設計人類學實踐中發(fā)揮重要作用的設計師是利茲·桑德斯（Liz Sanders），她從1982年就職于Richardson/Smith（1988年被Fitch設計收購），1999年成立了自己的SonicRim設計咨詢公司。她在方法論意義上的重要貢獻來自其領導的“參與式設計”（Participatory Design）項目，這一項目充分發(fā)展了自60年代出現(xiàn)的參與式設計策略，允許潛在用戶參與到設計的開發(fā)中，通過預先設計好的一系列模型和方法激發(fā)出人們內(nèi)在的“隱秘的需求”，最終通過設計師、人類學家和用戶共同完成創(chuàng)造活動。這種在今天看來像是“共享設計”的協(xié)同方式對設計方法論的發(fā)展影響深遠。

20世紀末，E-Lab的瑞克·羅賓森（Rick E. Robinson）在薩奇曼的影響下，基于民族志建構出一套設計咨詢的AEIOU觀察框架，這個觀察框架包含行為（Activities）、環(huán)境（Environments）、互動（Interactions）、物品（Objects）和用戶（Users）。按照羅賓森的初衷，AEIOU框架是開放的，此中的5種觀察類型都是啟發(fā)式的，實踐者需要根據(jù)研究目標的不同自行修改或重新定義觀察內(nèi)容。

時至21世紀初，逐漸豐富的人類學在設計和商業(yè)實踐中的應用案例促使學者們開始進行梳理和總結，從而更清晰地理解這一可能出現(xiàn)的學術增長點，包括設計學者、設計實踐者和人類學家都自覺地加入這一由工具方法向知識生產(chǎn)層面的學術建構中。2002年，斯奎爾斯（Susan Squires）和伯恩（Bryan Byrne）編輯出版了《創(chuàng)造突破性理念：人類學和設計師在產(chǎn)品開發(fā)行業(yè)的合作》，從一系列行業(yè)描述和分析中，認為未來的設計師必須適應并掌握新的從研究向產(chǎn)出的設計項目流程，進一步明確了民族志在全球市場中的產(chǎn)品、服務和營銷策略等創(chuàng)新中的重要作用。

四、設計人類學由實踐向理論的轉向

隨著人類學在設計行業(yè)中的廣泛應用，從事設計相關領域的人類學家們開始深刻地領悟到，理論與實踐的雙重建構，內(nèi)容與方法的多向探索，這才是設計人類學可持續(xù)的前進方向。一直以來，應用人類學視閾下的設計人類學（民族志）是一種研究工具，設計學視閾下的設計人類學（民族志）也是一種研究工具，只有設計人類學自身學術合法性被真正建立起來，才能讓其坦然地面對屬于自己學術領域的問題，自如地使用自己的研究工具和方法，繼而，建立起本體論意義上的設計人類學問題域或“學科”。一方面建構并完善設計人類學的自身學理，另一方面探索設計人類學介入問題的角度和邊界，從理論與實踐兩個維度共同發(fā)力，設計人類學才能保持其學術生命力。

在這種背景下，設計人類學這一名詞被設計界和人類學界越來越多地提及。2011年，設計史學家克拉克（Alison Clarke）召集出版了《設計人類學：21世紀的物文化》的論文集。2012年，古恩（Wendy Gunn）和多諾萬（Jared Donovan）編輯出版了《設計學與人類學》論文集，2013年，古恩、奧托（Ton Otto）和史密斯（Rachel Charlotte Smith）編輯出版了《設計人類學：理論與實踐》。2016年，史密斯和奧托等編輯出版了《設計人類學的未來》?？死嗽?011版的《設計人類學：21世紀的物文化》基礎上，又于2018年增訂編輯出版《設計人類學：轉變中的物文化》。這些論文匯編的相繼出版標志著設計人類學作為一個獨立領域的真正確立，設計人類學的邊界在此過程中逐漸清晰。在眾多學術產(chǎn)出中，有兩部標志性的成果值得一提。一部是墨菲（Keith Murphy）于2015年出版的《瑞典設計：一部民族志》，該書是以設計為對象進行人類學研究的重要的設計民族志著作。作者在斯德哥爾摩等地進行了為期14個月的田野調查，對瑞典設計行業(yè)各個環(huán)節(jié)的參與者進行了參與式觀察和深入訪談，包括設計集體、設計師、設計總監(jiān)、政府官員、藝術家和策展人。通過調查，墨菲發(fā)現(xiàn)設計對瑞典人來說從來就不是社會或政治中立的。即使是像家具和家庭用品這樣的普通物品，設計也可以被貼上“責任”“民主”或“道德”的標簽——這些描述都巧妙地與瑞典社會民主的傳統(tǒng)道德基調產(chǎn)生了共鳴。[9]墨菲的這部力作彰顯了人類學在設計文化分析中的必要性，以設計民族志的方式建立了一種極具標志性的設計人類學研究范式。

另一部重要作品是米勒（Christine Miller）的《設計+人類學：人類學和設計學的交匯路徑》，作者在書中探討了設計民族志研究的再語境化，人類學理論和方法論在設計應用中的創(chuàng)新，同時思考了人類學和“設計師式”實踐之間的沖突如何促進這兩個學科不斷發(fā)展和進化。從學術實踐的角度，米勒還表達了設計人類學作為一個新興的跨學科領域和由區(qū)域化協(xié)同創(chuàng)新網(wǎng)絡組成的全球實踐社區(qū)的愿景。[10]這部書是設計人類學領域第一部專著作品，系統(tǒng)地構建了跨學科協(xié)同創(chuàng)新的理念與方法，對設計人類學的學術身份和知識生產(chǎn)途徑探索都具有重要意義。

五、設計人類學的發(fā)展向度思考

實際上，我國擁有絕佳的設計人類學發(fā)展的土壤。從社會角度，中國設計所面對的問題復雜多樣，無論作為發(fā)問方式還是提供解決之道，人類學都有助于設計領域更好地理解地方、族群、社區(qū)或弱勢群體，更切實地理解吾土吾民，為人民排憂解難。從學界角度，從張道一先生對工藝美術中民俗文化研究的重視，到許平、杭間、李立新等諸多學人對設計文化、工藝文化中人類學方法的關注，人類學一直被設計學界有意無意地使用著。近年來，國內(nèi)諸多新一代設計學人包括張朵朵[11]、張磊[12]、王馨月、何振紀、李清華、朱陽、王衍、武塑杰等都相繼發(fā)表了高質量的研究成果或譯介作品，設計人類學越來越多地不僅為本土設計學界所重視，更得到了藝術人類學等相關領域學者的注意?？梢哉f，設計人類學基于其與社會發(fā)展關系的直接性站在了學術發(fā)展的前沿，其更在東西方之間找到了更多設計學和文化學的同頻話語。筆者認為，設計人類學的引入和推廣對于本土設計學具有突破性的意義，其為我國設計學的發(fā)展又打開了一片廣闊空間。在此基礎上，本土設計人類學至少能在3個向度上持續(xù)發(fā)力，其分別是實踐工具、知識生產(chǎn)和交叉學科。

（一）作為實踐工具

與早期應用人類學在商業(yè)活動中的作用相似，設計人類學有利于設計師對造物的具體文化語境進行基于參與式觀察的認知和理解，有利于文化消費面和設計創(chuàng)造面兩端的融貫統(tǒng)一。換言之，設計人類學的目的是將創(chuàng)造者與使用者相統(tǒng)一，形成一種廣義的“創(chuàng)造-使用”一體化的設計實踐思維。《考工記》中言“天有時、地有氣、材有美、工有巧，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時、不得地氣也”。[13]農(nóng)耕時代傳續(xù)至今的信條所體現(xiàn)的觀念是單向度的工藝造物觀，未及說明造物的社會性，使用者對造物行為及其結果的影響。這也是設計人類學發(fā)揮其應用價值之處，正如前述的參與式觀察、非正式訪談、設計民族志、參與式設計等方法已經(jīng)在當代西方設計產(chǎn)業(yè)實踐中深度介入，人類學借助設計實踐推動了商業(yè)社會的發(fā)展。此中，融合后的設計人類學實踐過程縮短了使用者和設計師之間的客觀化距離，設計實踐活動更能貼近人們的文化生活真相，設計由此回歸常識，設計為人的真實需要而造，而非被單一化的調研數(shù)據(jù)所操控，或被設計者自我的造物欲所獨占。

（二）作為知識生產(chǎn)

通過梳理能夠看到，設計人類學具有較大的知識生產(chǎn)潛力，有可能成為設計學的理論增長點。一直以來，設計學的理論支點來源于創(chuàng)造實踐，而人類學的理論支點來源于觀察分析。設計學以輸出設計造物或事件為目的，人類學則以輸出民族志和文化理論為目的。綜合二者，設計人類學總的理論角度偏向于以設計造物、使用、流通等為觀察對象的人類學研究，這一點可以用人類學家的學術自覺來理解，“解決人類是什么這一問題的一個辦法是要把注意力集中在各種各樣的知識實踐上”[14]，設計當然是人類若干知識實踐的一種，只是人類學家比較晚近才將它作為嚴肅的知識對象而已。前文提到墨菲的《瑞典設計：一部民族志》就是這樣一部典型的以設計為對象的民族志作品，作者通過對瑞典設計生態(tài)的整體考察，認為所謂瑞典設計不僅意味著“好設計”，更在設計中注入了一種“瑞典性”（Swedishness），即設計中攜帶著瑞典全民性的“民主設計”價值觀認同。意識形態(tài)因素在瑞典設計活動中占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位，即使是最日常的椅子或燈泡，也被賦予了倫理和道德意義。墨菲還在書中引用了艾倫·基（Allen Key）的觀點，即美關乎便利、實用和功能，這種與康德意義上的無功利審美背道而馳的觀點，為日常生活的設計美學進行了難得的正名。此外，設計民族志攜帶了民族志的文字特征，它為設計知識成果帶來了某種“詩性”，很大程度上提升了設計的人文價值。民族志可以說是設計人類學最根本的知識生產(chǎn)手段，但并非全部，正如人類學家英戈爾德（T. Ingold）所說，“設計人類學既不是‘以設計為對象的人類學’，也不是‘像設計學一樣的人類學’，更不是‘為設計服務的人類學’，而毋寧是一種‘設計學意義上的人類學’（Anthropology by means of Design）”。[15]這種設計人類學的核心觀念是設計學與人類學之間的偕同呼應（Correspondence），不偏向兩種學科的任何一端，而是一方面反對設計學實踐中對視覺、形態(tài)、功能等的預先設定；另一方面反對傳統(tǒng)人類學對民族志意義上“曾經(jīng)發(fā)生”的描述與分析的過分強調。[16]在此意義上的設計人類學無疑是以參與文化實踐為目的，其所生產(chǎn)的知識也不再停留在認識論的層面，而是由“參與式觀察”開始轉向“觀察式參與”。

（三）作為交叉學科

人類學家英戈爾德（T. Ingold）認為，設計人類學既不應是人類學，也不應是設計學，而是一種全新的學術交叉領域。其強調設計人類學一方面提供的是一種開放的設計觀，在這種視角下，設計被置入日常生活這個“田野”之中，必須根據(jù)具體需要去進行創(chuàng)造，從而對生命與文化承擔起更有效的職責；另一方面，它將人類學作為一種對探究生命處境與提升生命價值的方式，將設計的思考方式置入人類學學術實踐的中樞，從而力圖對文化產(chǎn)生直接的影響。這種跳出人類學與設計學各自學科本位的設想為交叉學科的生成創(chuàng)造了可能。筆者理解，所謂“交叉”，并不是在構成交叉關系的若干學問之中打轉，而是應該通過交叉來創(chuàng)生出一系列不同于原本學術領域的內(nèi)容和方法，派生出一系列新的可能性。設計人類學當然可以服務于設計學，也可以作為人類學的邊界擴展，但也必須給出一種隱約獨立的學科價值邊界。首先，設計人類學具備潛在的獨特視野和專屬論域，即由廣義設計引出的文化實踐相關問題研究；其次，設計人類學擁有可預期的交叉研究方法，既然是對知識生產(chǎn)和創(chuàng)造性實踐的融合，其成果產(chǎn)出的路徑也理應更為多元；第三，設計人類學可能導出不同于傳統(tǒng)學科的成果形式，例如秩序創(chuàng)造、實踐機制、藝術運動、文化景觀等，以往作為學術成果的文本生產(chǎn)或設計造物都服務于文化實踐構劃。與之類似的學術操作實際上已經(jīng)在社會創(chuàng)新設計領域有所呈現(xiàn)，而基于學科交叉的設計人類學，其各種學術可能性仍在探索和構建之中。

結語

縱觀設計人類學在西方的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)其名謂的創(chuàng)生是建立在充分地跨行業(yè)應用基礎之上的。人類學的一系列視角、方法被不斷應用于設計創(chuàng)意、實施和管理過程之中，逐漸形成了一種設計人類學的知識范疇，并最終推展出一個學術生產(chǎn)的專門領域。學術化的設計人類學更加重視人類學的文化建構意義，并為設計學開辟了一條從不同角度理解設計與人的文化關系問題的路徑。值得注意的是，從實踐向理論的擴展并沒有讓設計人類學與產(chǎn)業(yè)應用脫鉤，而是客觀上建立起一種正向的互促機制，以理論創(chuàng)新服務于不斷調適的“以人為本”的創(chuàng)造性實踐。

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目（18YJC760015）

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