摘 要：“再現(xiàn)中國(guó)古代舞蹈文化”“開拓中國(guó)舞蹈?jìng)鞑バ侣窂健笔钱?dāng)下中國(guó)古典舞劇目創(chuàng)作的核心目標(biāo)。相關(guān)人員充分運(yùn)用轉(zhuǎn)化、演變、重構(gòu)等手段，以散落在壁畫、樂舞俑、唐三彩等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的舞蹈要素為舞姿形態(tài)來源，探尋從靜態(tài)造型藝術(shù)向動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)轉(zhuǎn)譯的途徑，創(chuàng)作出《唐印》《散樂圖》《大河三彩》《簪花仕女》等代表性作品。這種轉(zhuǎn)譯將單一的、靜止的、無序的、散碎的靜態(tài)肢體進(jìn)行聯(lián)想與組合，借由中國(guó)古典舞“動(dòng)靜相濟(jì)”“自在圓融”等美學(xué)形態(tài)，以舞者為載體對(duì)傳統(tǒng)造型藝術(shù)進(jìn)行動(dòng)態(tài)復(fù)原，再現(xiàn)古代舞蹈風(fēng)貌，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)古典舞的當(dāng)代對(duì)話。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)造型藝術(shù)；轉(zhuǎn)譯；古典舞；中國(guó)文物造型

在現(xiàn)存的中國(guó)文物中，遼代壁畫《散樂圖》、唐代樂舞俑群、唐三彩以及現(xiàn)藏于遼寧省博物館的唐代周昉創(chuàng)作的絹本設(shè)色畫《簪花仕女圖》等藝術(shù)品中蘊(yùn)含著濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化，代表中國(guó)古代藝術(shù)的高峰，其中凝練的中國(guó)古代舞蹈的舞姿形態(tài)，成為中國(guó)古典舞創(chuàng)作的重要題材。

“文物是人類在社會(huì)活動(dòng)中遺留下來的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的遺物和遺跡?！盵1]因此，創(chuàng)作者們?cè)诂F(xiàn)存的文物中挖掘了符合中國(guó)古典舞創(chuàng)作的藝術(shù)文物形式，并在題材轉(zhuǎn)化、形態(tài)演變等方面完成了從“靜態(tài)文物”向“動(dòng)態(tài)舞蹈”的轉(zhuǎn)譯，對(duì)當(dāng)下中國(guó)古典舞的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

一、文物題材的舞蹈轉(zhuǎn)化

文物題材向古典舞舞蹈形態(tài)的轉(zhuǎn)化，主要是完成當(dāng)代思考對(duì)傳統(tǒng)文化的解讀，在挖掘文物中舞蹈精神的同時(shí)，選取符合當(dāng)下人們審美興趣的題材樣式。中國(guó)古典舞以“造型”為切入點(diǎn)，將遼代壁畫、唐代樂舞俑群、唐三彩、設(shè)色畫中的人像舞姿作為創(chuàng)作題材。

一方面，創(chuàng)作者對(duì)相對(duì)完整的同類文物中的舞者進(jìn)行要素提取，建立序列性的標(biāo)本集合，基于各要素之間的聯(lián)想建立符合古典舞創(chuàng)作的題材樣式；另一方面，在對(duì)具有局限性的單一殘片、孤本進(jìn)行要素提取的同時(shí)，對(duì)標(biāo)本的主題進(jìn)行提純和轉(zhuǎn)化。由此可見，現(xiàn)存藝術(shù)題材文物的受損度和同類量決定了其是否具備完整記錄古代舞蹈形態(tài)的價(jià)值，也影響著中國(guó)古典舞題材樣式的選取與淘汰。

（一）舞蹈要素的聯(lián)想

對(duì)于藝術(shù)文物中“非體系化”的舞蹈造型來說，只有建立肢體動(dòng)作之間的有序聯(lián)想，才能夠推進(jìn)從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)譯。在以唐代俑群和唐三彩為代表的雕塑陶藝類文物中，古典舞的創(chuàng)作者們以“唐代樂舞伎俑”“唐三彩陶俑”的造型為舞者的人像映照，選取多個(gè)相對(duì)完整的陶俑群作為研究標(biāo)本，模仿其最基本的舞姿形態(tài)。這種立體態(tài)的文物造型有利于創(chuàng)作上的臨摹與觀察，貼近古典舞創(chuàng)作上的采風(fēng)要求，使人們能夠更加直觀地從唐俑外部造型特征來判斷題材內(nèi)容，如“站姿表演”“微屈腰胯”“反彈琵琶”等造型形態(tài)。同時(shí)，可以借由聯(lián)想將客觀物化的唐俑高度擬人化，完成從唐俑到舞蹈的轉(zhuǎn)化，以及藝術(shù)媒介表達(dá)維度的跨越，推動(dòng)作品從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化（圖1、圖2）。

舞劇《唐印》和《大河三彩》以唐代出土文物唐俑為題材藍(lán)本，從一系列靜態(tài)樂舞俑中臨摹“三道彎”的體態(tài)、“佛教手印”的手形以及“非標(biāo)準(zhǔn)”“非自然”“非垂心”的體態(tài)造型特征。借由舞蹈要素的聯(lián)想，創(chuàng)作者能夠在靜止而無序的舞姿形態(tài)中尋找到創(chuàng)作題材的價(jià)值。

（二）碎片化的主動(dòng)想象

在將文物題材轉(zhuǎn)化為舞蹈的過程中，部分碎片化的人像無法提供完整而有效的舞蹈造型，要借由主動(dòng)想象來完成形象塑造和情節(jié)敘事。“主動(dòng)的想象是編導(dǎo)有意識(shí)的選擇和構(gòu)思作品所需要的各種人物形象、故事情節(jié)、矛盾沖突、現(xiàn)實(shí)生活等等景象?！盵2]壁畫、絹畫、水墨畫等類型的文物，對(duì)于古典舞動(dòng)作選取有著極大的局限性。這種看上去具有單體完整性的標(biāo)本形態(tài)，僅僅以相對(duì)少數(shù)的舞姿造型為動(dòng)作的平面。與立體態(tài)造型藝術(shù)相比，平面態(tài)的造型藝術(shù)在肢體語匯的選取上有著明顯的創(chuàng)作局限性，不符合傳統(tǒng)概念上舞蹈創(chuàng)作的基本需求，具有碎片化的特征。這表明“復(fù)刻”甚至“復(fù)活”中國(guó)古代舞蹈形態(tài)的基本要求就是具備大量具有關(guān)聯(lián)性的標(biāo)本類型，以便于舞蹈肢體動(dòng)作之間的協(xié)調(diào)，形成有序的動(dòng)作邏輯表達(dá)。否則，這種來源于靜態(tài)的舞姿形態(tài)最終會(huì)失去鮮活的靈動(dòng)性，以一系列單獨(dú)的、毫無關(guān)聯(lián)性的舞蹈短句進(jìn)行疊加和覆蓋。

在《散樂圖》《簪花仕女》等源于繪畫形態(tài)的古典舞作品中，創(chuàng)作者以單一動(dòng)作或若干動(dòng)作為切入點(diǎn)進(jìn)行標(biāo)本觀察，建立了舞蹈各要素之間的敘事聯(lián)想，將繪畫形態(tài)的動(dòng)作特征融入人物形象，再借由主動(dòng)想象融合具象的肢體動(dòng)作與抽象的敘事想象，將靜態(tài)造型與動(dòng)態(tài)身韻有機(jī)融合，形成了符合中國(guó)古典舞“形神勁律”的審美特征，構(gòu)建了新的題材視角。

二、舞姿形態(tài)的審美演變

中國(guó)古典舞的本位概念并不存在于線性歷史的節(jié)點(diǎn)上，而是散落在戲曲、武術(shù)、雜技等其他文化中，以引借的方式進(jìn)行提純和轉(zhuǎn)化，最后以門類的形式匯總。創(chuàng)作者可以將題材視角轉(zhuǎn)向能夠提供古代舞蹈客觀記錄的文物，為中國(guó)古典舞探尋舞姿形態(tài)的演變提供研究途徑。

（一）靜態(tài)儀式下的延宕美感

中國(guó)文物中的古代舞蹈形象，既有高貴、端莊的唐代樂舞俑，又有雅致、質(zhì)樸的遼代壁畫，這些藏品無不展現(xiàn)出中國(guó)古代禮樂文化中的儀式感。中國(guó)古典舞從殘存、散落、無序的造型作品（雕塑和繪畫）中，以高度臨摹的方式復(fù)刻舞姿形態(tài)，將靜態(tài)造型儀式化。這樣既保留了原汁原味的文物形態(tài)，又表達(dá)了對(duì)作品的敬意。從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)譯，是繪畫形態(tài)向舞蹈形態(tài)的過渡。這種維度跨越是古典舞“形神勁律”的表現(xiàn)與文物“靜態(tài)儀式”的造型雙向引借下的審美變革，能夠帶來審美滿足。

為了更加鮮明地展現(xiàn)文物藝術(shù)品中舞蹈造型的歷史性，創(chuàng)作者可以在作品構(gòu)建過程中將靜態(tài)儀式與動(dòng)態(tài)造型相結(jié)合。在古典舞劇目《散樂圖》中（圖3、圖4），舞者們以“彈”“閃”“頓”“挫”“回旋”構(gòu)建基本動(dòng)勢(shì)，傳遞了律動(dòng)感。在提取了壁畫中的人物形象后，進(jìn)行整齊劃一的肢體處理，通過“頓挫”“欲止”“掩面”“轉(zhuǎn)身”等動(dòng)作，巧妙地將靜態(tài)與動(dòng)態(tài)進(jìn)行融合，形成靜態(tài)儀式下的延宕美感。

在舞蹈《散樂圖》中，舞者借由“形神勁律”的審美特征，在敘事中延緩動(dòng)作的表達(dá)過程，生動(dòng)再現(xiàn)文物造型，在富有節(jié)奏的舞蹈敘事中呈現(xiàn)出了“延宕”的效果。舞者充分運(yùn)用了聯(lián)想和主動(dòng)想象，賦予肢體動(dòng)作以生命力，整合碎片化的舞姿元素，構(gòu)建完整的、有序的、自如的舞蹈技巧新表達(dá)，完成生動(dòng)、真實(shí)、鮮活的人物形象塑造，以及流暢、波折的情節(jié)敘事，使欣賞者在觀看舞蹈的同時(shí)，完成對(duì)于文物的欣賞。

（二）從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)譯

造型藝術(shù)是以瞬間性和永恒性為審美特征的一種再現(xiàn)藝術(shù)。“活態(tài)”是從靜止到運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，是一種存在形態(tài)的演變，即將藝術(shù)中的瞬間性延展至“人的自然”，將永恒性解構(gòu)為“人的靈動(dòng)”。古典舞創(chuàng)作者們將“人的自然”以肢體動(dòng)律下的時(shí)間延緩為詮釋，復(fù)活壁畫、陶俑等文物中靜態(tài)的肢體存在。同時(shí)，通過聯(lián)想和主動(dòng)想象構(gòu)建動(dòng)作邏輯、造型結(jié)構(gòu)、舞句連接，使其能夠以活態(tài)的形式進(jìn)行舞臺(tái)表演。

古典舞對(duì)文物中的造型需求，往往限定于將古代客觀社會(huì)生活中的舞者真實(shí)地再現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。這類造型藝術(shù)常見于樂舞俑和壁畫兩種藝術(shù)形式中，二者以彩色染料配搭陶土和巖壁的方式，有意識(shí)地將古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的某一個(gè)瞬間進(jìn)行記錄，并且加以固定存留。這種被記錄下來的瞬間是以現(xiàn)實(shí)生活的舞者為參照的，完成了從生活觀察到藝術(shù)呈現(xiàn)的第一次轉(zhuǎn)譯，是古代造型藝術(shù)對(duì)真實(shí)舞蹈形態(tài)的客觀記錄。同樣，古典舞以文物中的古代造型藝術(shù)為題材，進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，這種創(chuàng)作并不是單純的造型模仿和舞姿照搬，而是以中國(guó)古典舞的舞蹈美學(xué)為基礎(chǔ)，將靜態(tài)的人物造型融入真實(shí)舞者的形象，分別消解兩種形態(tài)固守的、傳統(tǒng)的造型壁壘，將“活態(tài)復(fù)現(xiàn)”作為此類題材創(chuàng)作的核心標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了古代舞者與現(xiàn)代舞者的跨越重逢，完成了從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的第二次轉(zhuǎn)譯。

舞蹈藝術(shù)的動(dòng)態(tài)價(jià)值旨在傳遞原汁原味的傳統(tǒng)文化，保持鮮活而旺盛的藝術(shù)生命力。相對(duì)于文物題材的進(jìn)一步闡述，動(dòng)態(tài)不僅僅需要以真人再現(xiàn)文物中的擬人形態(tài)，更要再現(xiàn)古代舞者的鮮活舞姿，復(fù)原舞蹈表達(dá)的時(shí)空?qǐng)鼍埃呷币徊豢?。這就要求古典舞創(chuàng)作者們大膽探索造型藝術(shù)的創(chuàng)作方法和途徑，避免二者草率結(jié)合造成當(dāng)代審美與傳統(tǒng)的疏離。由此，古典舞以傳統(tǒng)文化中的儒雅、含蓄、內(nèi)斂的美學(xué)原則為基礎(chǔ)，將“曲中求圓”“陰陽(yáng)互濟(jì)”作為舞蹈的動(dòng)態(tài)構(gòu)想，將散落在文物中的靜態(tài)的、孤立的、無序的、碎片化的舞姿形態(tài)進(jìn)行引借，將中國(guó)古典舞“形神勁律”的審美特征和陰陽(yáng)觀相結(jié)合，為舞者形象構(gòu)建了延宕化的舞姿特征，進(jìn)而使壁畫賦予舞者律動(dòng)感，打破了原有藝術(shù)形態(tài)的呆板，使人物形象更有呼之欲出之感，完成了從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變。

中國(guó)古典舞“形神勁律”中的延宕來自傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀的哲思，形成了“欲動(dòng)先靜”“欲揚(yáng)先抑”“剛?cè)岵?jì)”“動(dòng)靜互補(bǔ)”等時(shí)間錯(cuò)位的動(dòng)作形態(tài)。通過有意識(shí)地控制動(dòng)作的進(jìn)程，延緩動(dòng)作進(jìn)程的時(shí)間，強(qiáng)化動(dòng)作強(qiáng)弱的對(duì)比，借以制造聲勢(shì)，使動(dòng)作更有力量。文物題材的舞蹈轉(zhuǎn)化不僅要單純地完成“靜中求動(dòng)”的標(biāo)本采集，更要推動(dòng)造型文本向舞蹈視聽形象的演變，進(jìn)而建立“形象化的思想立意和概括思想立意的象征性形象”[3]。

三、轉(zhuǎn)譯是主動(dòng)想象下的審美創(chuàng)造

德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在其著作《人論》中談道：“藝術(shù)作品的靜謐（Calmness）乃是動(dòng)態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過程，是在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過程?！盵4]由此可見，從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)譯的最高任務(wù)便是借由審美創(chuàng)造，對(duì)文物造型藝術(shù)品中的運(yùn)動(dòng)形態(tài)、審美、情感、生命存在進(jìn)行提純與加工，將文物中的人物形態(tài)呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，再現(xiàn)古代舞樂的盛況。

古典舞創(chuàng)作者可以榮格提出的主動(dòng)想象（Active Imagination）為方法，在創(chuàng)作中打通“有意識(shí)”和“無意識(shí)”之間的壁壘。

四、結(jié)語

中國(guó)古代文物中的造型藝術(shù)記錄著中國(guó)古代舞蹈的存在樣態(tài)。其中，樂舞俑、巖壁畫、木雕、石刻等藝術(shù)形式之中存在著大量的舞蹈造型，有待人們進(jìn)一步挖掘與提取。中國(guó)古典舞承擔(dān)了探尋中國(guó)古代舞蹈形態(tài)的使命，相關(guān)人員通過深入挖掘文物題材，創(chuàng)作出了《散樂圖》《大河三彩》《簪花仕女》《唐印》等代表性作品，以填補(bǔ)古代舞蹈形態(tài)上的空白。

從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)譯，是中國(guó)古典舞引借文物造型形態(tài)的方法和途徑，旨在將中國(guó)古典舞的審美特性與之相關(guān)聯(lián)，借由主動(dòng)想象完成碎片化舞蹈要素的重組。在呈現(xiàn)古人舞姿形態(tài)的同時(shí)，將肢體形態(tài)與角色塑造和情節(jié)敘事相聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)完整的舞臺(tái)情境表達(dá)，為中國(guó)古典舞探尋文物題材方面的創(chuàng)作提供研究方法和途徑。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李雨詩(shī).“形象種子”在舞蹈創(chuàng)作中的功能實(shí)現(xiàn)：以舞蹈《麗人行》《銅鏡舞》為例[J].藝苑，2024（2）：49-52.

[4]卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2003：189.

作者單位：

福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院