摘 要：根據(jù)瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代古玉的考古資料，深入剖析古玉的造型特點(diǎn)及其背后所蘊(yùn)含的文化意義。研究發(fā)現(xiàn)，青銅時(shí)代的古玉造型從簡約的幾何形狀到復(fù)雜的動(dòng)物、人物造型，每一種形態(tài)都反映了古代工匠的匠心獨(dú)運(yùn)和對(duì)美的獨(dú)特追求。此外，古玉造型還承載著社會(huì)、宗教和政治的多重象征意義，為人們解讀青銅時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌提供了寶貴的資料。介紹瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代古玉出土概況和古玉造型特點(diǎn)，對(duì)瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代古玉造型文化進(jìn)行分析，以提升人們對(duì)古玉造型藝術(shù)的理解，并為進(jìn)一步探索古代文明提供新的視角。

關(guān)鍵詞：瀾滄江—湄公河次區(qū)域；青銅時(shí)代；古玉造型；文化象征

注：本文系2023年度云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代古玉文化藝術(shù)研究”（2023Y0837）研究成果。

瀾滄江—湄公河次區(qū)域地處于東南亞，自古以來便是文化交流的重要樞紐。在青銅時(shí)代，除了青銅和陶器，人們對(duì)玉飾也有著特別的愛好，本文聚焦于該區(qū)域青銅時(shí)代的古玉造型藝術(shù)，旨在通過系統(tǒng)的考古資料分析，全面而深入地探究當(dāng)時(shí)古玉的造型特點(diǎn)及其深層文化內(nèi)涵。這不僅有助于人們更好地理解古代工匠的技藝與美學(xué)追求，還能為解讀青銅時(shí)代的社會(huì)文化風(fēng)貌提供新的視角。

一、瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代

古玉出土概況

瀾滄江—湄公河次區(qū)域的青銅時(shí)代古玉遺址呈現(xiàn)出顯著的沿河聚居特點(diǎn)。這些遺址廣泛分布于中國云南、緬甸、泰國、老撾、柬埔寨、越南等地，顯示了古代居民在選擇居住地時(shí)對(duì)河流資源的依賴和利用。河流不僅為居民提供了生活所需的水源，還成為交通與貿(mào)易的重要通道，促進(jìn)了文化的交流與融合。

通過對(duì)這些遺址的考古發(fā)掘，人們得以窺見當(dāng)時(shí)古玉制作的精湛技藝和廣泛的社會(huì)應(yīng)用。出土的古玉飾品數(shù)量驚人，達(dá)到了上萬件，種類繁多，形態(tài)各異，充分展示了青銅時(shí)代該地區(qū)古玉文化的繁榮景象。在這些出土的古玉中，乳突瑪瑙飾、嵌玉扣飾、銅鼓形珠以其獨(dú)特的造型吸引了眾多學(xué)者的關(guān)注。此外，管、珠、環(huán)、玦、鐲等也是常見的古玉形制，它們?cè)诓煌倪z址中均有分布，顯示了古玉文化在該地區(qū)的普遍性和一致性。

二、瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代

古玉造型特點(diǎn)

（一）幾何平面造型的簡約之美

在青銅時(shí)代，中原出土的玉飾以豐富的造型和多樣的形態(tài)，生動(dòng)地反映了古代人民的生活圖景。龍、鳳、虎、豹、魚、鸚鵡、鳥、馬、豬等動(dòng)物形象，以及植物、人物形象，都是對(duì)日常生活的再現(xiàn)。這些玉飾不僅具象、逼真，而且在紋樣細(xì)節(jié)上也追求完美。然而，在瀾滄江—湄公河次區(qū)域，所展現(xiàn)的則是另一種截然不同的玉文化演繹。這一地域出土的玉飾與中原地區(qū)繁復(fù)多樣的玉飾形成了鮮明對(duì)比，它們多以簡潔的幾何形態(tài)呈現(xiàn)，如方形、橢圓形、圓形、月牙形等平面結(jié)構(gòu)，整體呈現(xiàn)出一種簡單而富有幾何美感的風(fēng)貌。

以玉玦為例，其是在瀾滄江—湄公河次區(qū)域常見的玉飾，在中國云南、泰國、越南等地遺址都有出土，其形態(tài)往往為簡單的環(huán)形或半月形，邊緣平滑，線條流暢，沒有過多的紋飾或雕刻，僅憑其幾何形態(tài)的美感來呈現(xiàn)。再如月牙形玉飾，其形狀宛如新月，線條柔和而富有韻律感，同樣體現(xiàn)了該地區(qū)玉文化中對(duì)幾何形態(tài)的偏愛。此外，玉鐲、玉墜、圓形、方形扣飾也是瀾滄江—湄公河次區(qū)域常見的幾何造型玉飾。玉鐲多為圓形，內(nèi)壁光滑，而玉墜多以簡單的幾何形狀為基礎(chǔ)，如圓形、方形或橢圓形，下方穿有小孔用于懸掛，整體造型簡潔大方，不失為一種優(yōu)雅的裝飾品。

（二）簡單立體造型的突破與創(chuàng)新

盡管瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代出土玉飾中不乏平面化的設(shè)計(jì)，但值得注意的是，匠人在部分作品中巧妙地超越了這一框架，將弧面和三維立體的造型融入其中，為玉飾藝術(shù)注入了新的活力。以乳突瑪瑙飾為例，其表面被巧妙地雕琢出乳突狀的弧面，既保留了平面的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，又通過弧面的引入賦予了玉飾層次感和立體感，這種設(shè)計(jì)手法無疑是對(duì)傳統(tǒng)平面化風(fēng)格的一種突破和創(chuàng)新。同樣，玉帶鉤、異形綠松石珠以及蟬形瑪瑙珠飾等作品也充分展示了匠人在立體造型方面的精湛技藝。匠人在保持這些玉飾整體平面結(jié)構(gòu)的同時(shí)，通過精細(xì)的琢磨手法，巧妙地雕琢出三維立體的形態(tài)，使玉飾在視覺上呈現(xiàn)出更為豐富和復(fù)雜的層次效果。這種弧面抽象立體的設(shè)計(jì)不僅增強(qiáng)了玉飾的立體感和動(dòng)態(tài)美，還進(jìn)一步提升了其藝術(shù)價(jià)值。然而，盡管云南地區(qū)的匠人在簡單立體造型方面進(jìn)行了有益的探索和實(shí)踐，但與中原地區(qū)相比，其在具象三維立體雕刻方面仍顯得稍遜一籌。這可能與地域文化差異、工藝傳統(tǒng)以及材料選擇等多種因素有關(guān)。

（三）抽象人物造型的獨(dú)特韻味

在瀾滄江—湄公河次區(qū)域的青銅時(shí)代古玉藝術(shù)中，人物造型以其獨(dú)特的抽象性和傳神韻味，構(gòu)成了該時(shí)期玉器藝術(shù)的一大亮點(diǎn)。通過對(duì)云南曲靖市八塔臺(tái)出土的人頭形玉墜、緬甸薩孟河谷的人形墜飾，以及越南北部東山遺址出土的玉人等實(shí)物的深入分析，可以清晰地了解到這一時(shí)期人物造型藝術(shù)的獨(dú)特魅力和雕刻技藝。

人物造型的抽象性在該時(shí)期的玉器中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。以云南曲靖八塔臺(tái)的人頭形玉墜為例，其頭部設(shè)計(jì)略呈橢圓形，頂部平整，底部則以一小段圓柱形的底座為支撐。這種設(shè)計(jì)不僅確保了雕像的穩(wěn)定性，更在抽象層面上體現(xiàn)了匠人對(duì)人體工學(xué)與形態(tài)美學(xué)的深刻理解。工匠們通過簡潔的線條和輪廓，勾勒出了人物面部的基本特征，使整個(gè)雕像在保持抽象美感的同時(shí)又不失生動(dòng)和傳神。

緬甸薩孟河谷的人形墜飾則進(jìn)一步展示了人物造型的抽象與神韻的交融。玉人雕像呈現(xiàn)側(cè)身站立之姿，頭部微傾，面部輪廓清晰，五官刻畫細(xì)膩入微。盡管整體造型相對(duì)抽象，但工匠們通過精湛的雕刻技藝，使玉人的表情莊重而神秘，仿佛沉浸于某種深邃的冥想之中。這種抽象與神韻的完美結(jié)合，不僅賦予了雕像獨(dú)特的藝術(shù)魅力，還為現(xiàn)代人窺探古代人的內(nèi)心世界提供了寶貴的線索。

越南北部東山遺址出土的玉人，同樣在人物造型上展現(xiàn)了抽象與神韻的交融。玉人整體呈方形，線條流暢且富有張力。頭部輪廓簡約而富有神韻，五官雖簡潔卻生動(dòng)傳神，尤其是對(duì)眼部的刻畫，雖未著墨過多，卻仿佛能洞察人心。這種抽象與傳神并重的造型手法，不僅增強(qiáng)了雕像的藝術(shù)感染力，還為人們研究古代人們的審美觀念和雕刻技藝提供了重要的實(shí)物資料。瀾滄江—湄公河次區(qū)域出土的人形玉飾如圖1所示。

（四）動(dòng)物造型的抽象與生動(dòng)并存

在瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代的古玉造型藝術(shù)中，動(dòng)物造型作為一大主題，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工匠們對(duì)自然界生靈的獨(dú)特理解和精湛雕刻技藝。通過對(duì)越南桐荳遺址象形玉珠飾、東山遺址蛙形水晶珠飾以及椚丘遺址虎形玉珠飾的深入分析，可以清晰地看到這一時(shí)期動(dòng)物造型玉飾所蘊(yùn)含的抽象形態(tài)與生動(dòng)神韻的交融之美。

首先，抽象化處理是這一時(shí)期動(dòng)物造型玉飾的顯著特點(diǎn)。工匠們并不拘泥于對(duì)動(dòng)物形象的完全寫實(shí)復(fù)制，而是通過高度的概括和提煉，抓住動(dòng)物形態(tài)的本質(zhì)特征進(jìn)行表現(xiàn)。這種抽象化處理不僅簡化了制作工藝，更賦予了玉飾以符號(hào)化和象征性的意義。例如，桐荳遺址的象形玉珠飾，其身體線條圓潤飽滿，四肢短而粗壯，頭部微微前傾，嘴巴微張，這一系列細(xì)節(jié)處理都體現(xiàn)了工匠對(duì)動(dòng)物形態(tài)的高度概括和抽象能力。

其次，生動(dòng)神韻的捕捉是動(dòng)物造型藝術(shù)的另一大特點(diǎn)。工匠們?cè)诔橄蠡幚淼幕A(chǔ)上，通過細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使動(dòng)物形象雖然簡約卻不失生動(dòng)，仿佛具有靈魂。這種神韻的捕捉體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)物面部表情、姿態(tài)以及整體氣質(zhì)的精準(zhǔn)把握上。以東山遺址的蛙形水晶珠飾為例，蛙的頭部微微抬起，雙目炯炯有神，仿佛正在警覺地觀察四周，其身體部分雕刻得尤為細(xì)致，腹部圓潤飽滿，背部平坦，四肢肌肉線條分明，整體線條流暢自然，充分展現(xiàn)了蛙的動(dòng)態(tài)美感。這種生動(dòng)神韻的捕捉使玉飾中的動(dòng)物形象栩栩如生，仿佛隨時(shí)都會(huì)躍然而出。

最后，從椚丘遺址的虎形玉珠飾中，人們可以看到寫實(shí)與寫意手法的巧妙融合?；⒌乃闹延辛?，肌肉線條流暢而清晰，尾巴卷曲自然，頭部微微抬起，仿佛在靜觀四方，特別是虎的面部表情，威嚴(yán)而生動(dòng)，眼、鼻、口等面部細(xì)節(jié)刻畫得極為精致。這種寫實(shí)與寫意的結(jié)合使虎的形象既具有真實(shí)感又富有藝術(shù)魅力。瀾滄江—湄公河次區(qū)域出土的動(dòng)物形玉飾如圖2所示。

瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代古玉中的動(dòng)物造型藝術(shù)展現(xiàn)了抽象形態(tài)與生動(dòng)神韻的完美交融。工匠們通過高度的抽象化處理抓住動(dòng)物形態(tài)的本質(zhì)特征進(jìn)行表現(xiàn)，同時(shí)又不失對(duì)動(dòng)物生動(dòng)神韻的精準(zhǔn)捕捉。這種造型藝術(shù)不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工匠們的精湛技藝，而且反映了他們對(duì)自然界生靈的深刻理解和獨(dú)特表達(dá)。

三、瀾滄江—湄公河次區(qū)域青銅時(shí)代

古玉造型文化

（一）瀾滄江—湄公河次區(qū)域內(nèi)的文化一致性

瀾滄江—湄公河次區(qū)域內(nèi)的古玉出土情況顯示，青銅時(shí)代，在云南到湄公河入?？诘膹V大地區(qū)間，存在著一種相對(duì)一致的造型藝術(shù)觀。無論是中國云南、緬甸、泰國、老撾、柬埔寨還是越南，出土的玉飾品都體現(xiàn)了對(duì)幾何形態(tài)、人物和動(dòng)物造型的偏愛，顯示了區(qū)域內(nèi)文化的緊密聯(lián)系和相互影響。

（二）與周邊區(qū)域的文化交流

瀾滄江—湄公河次區(qū)域的玉文化并非孤立存在，而是與周邊區(qū)域有著密切的文化交流。例如，帶鉤、玦、劍璏、劍首等玉飾的存在，表明該區(qū)域與中國其他地方的文化交流。這些玉飾的造型題材選擇與中原地區(qū)有一定的相似性，顯示了文化因素的跨區(qū)域傳播。同時(shí)，管、珠、環(huán)、玦、鐲等常見玉形制在該區(qū)域和周邊地區(qū)的廣泛分布，也進(jìn)一步證明了文化交流的普遍性。然而，中原地區(qū)的玉飾品以具象三維立體、精細(xì)紋樣裝飾的動(dòng)物、植物和人物形象為主，而瀾滄江—湄公河次區(qū)域的玉飾品更偏愛簡約的幾何形態(tài)和抽象的動(dòng)物造型，這種差異反映了不同地域文化背景下的審美偏好和工藝的差異性。工藝的限制無疑是造成這些差異的一個(gè)關(guān)鍵因素。中原地區(qū)的玉雕工藝源遠(yuǎn)流長，自新石器時(shí)代早期便萌芽，經(jīng)過數(shù)千年的沉淀與發(fā)展，已經(jīng)形成了一套成熟而精湛的技藝體系。例如，各種玉佩、玉璧、玉環(huán)等都能體現(xiàn)中原玉雕工藝的精湛與細(xì)膩。這些玉器不僅造型各異，而且紋樣繁復(fù)，充分展示了中原玉雕的高超水平。而瀾滄江—湄公河次區(qū)域地區(qū)可能受到地理環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的特殊影響，其工藝傳承相對(duì)獨(dú)立、滯后，發(fā)展軌跡也不同于中原。

綜上所述，瀾滄江—湄公河次區(qū)域內(nèi)存在一致的藝術(shù)觀，體現(xiàn)了文化的緊密聯(lián)系與相互影響，并且與周邊區(qū)域的文化交流廣泛。玉飾造型題材的選擇顯示了跨區(qū)域的文化傳播，但在藝術(shù)刻畫上保持獨(dú)特風(fēng)格。中原地區(qū)的具象三維立體風(fēng)格與瀾滄江—湄公河次區(qū)域的簡約抽象風(fēng)格形成鮮明對(duì)比，反映了地域文化、工藝傳承及材料選擇等多重因素的差異。本文不僅深化了對(duì)古玉造型藝術(shù)的理解，而且為探索古代文明提供了新的視角，對(duì)于理解青銅時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌、宗教信仰及審美觀念具有重要意義。

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作者單位：

云南藝術(shù)學(xué)院